Nelson Garrido (Caracas 1952-2026): anatomía de una mirada incómoda

Nelson Garrido murió en Caracas el pasado jueves 20 de agosto, cuatro días antes de cumplir 74 años. Con él desaparece una de las miradas más incómodas y singulares del arte venezolano de las últimas décadas. Fotógrafo, artista y maestro de varias generaciones, recibió en 1991 el Premio Nacional de Artes Plásticas, un reconocimiento a una obra que ya había comenzado a internarse en territorios poco complacientes: la muerte, el cuerpo, la violencia, la religión y las zonas más ásperas de la cultura popular.

Garrido hizo fotografías, pero sobre todo construyó imágenes. Escenas donde la sangre, la carne, la religión, el sexo, el humor y la violencia podían encontrarse sin respetar las fronteras que normalmente las separan. Pero la geografía decisiva de su obra terminaría siendo otra: Venezuela.

Decir que fue un fotógrafo provocador o transgresor es cierto, pero dice poco. Son palabras que el uso ha terminado por volver inofensivas y él trabajó precisamente contra esa clase de comodidad. En sus imágenes, la provocación no era necesariamente el asunto: era un procedimiento para llegar hasta él.

Garrido desconfiaba de las imágenes demasiado limpias. Lo religioso podía hacerse erótico; lo repulsivo, adquirir una extraña belleza; el martirio cristiano recuperar la materialidad del cuerpo; la solemnidad terminar en humor. Allí donde una cultura establece una frontera —entre lo bello y lo feo, lo sagrado y lo profano, el placer y el dolor, la decencia y la obscenidad— Garrido parecía interesado en contaminarla. Y esa contaminación constituye una de las claves para entrar en su obra, y para comprender una paradoja esencial de su fotografía: para hablar de la realidad, Garrido aprendió a fabricarla.

No siempre esperaba que la imagen apareciera frente a la cámara. La construía. Su experiencia temprana en el teatro y el cine antecedió a esa práctica que después ocuparía un lugar central en su lenguaje: la puesta en escena. El resultado cuestionaba una de las promesas históricas de la fotografía: la confianza en que la cámara nos entrega un fragmento de aquello que realmente ocurrió delante de ella. Garrido podía proceder exactamente al revés. Hacía que algo ocurriera delante de la cámara para obligarnos a pensar en lo que estaba ocurriendo fuera de la fotografía.

La ficción como formas de visibilizar la realidad

Pero esa teatralidad convivió con una mirada formada también en el registro documental. En «Muertos en vía», realizada entre 1985 y 1988, fotografió cadáveres de perros encontrados al borde de las autopistas. Allí casi no hacía falta inventar nada. La violencia ya estaba depositada sobre el asfalto. Su decisión consistió en detenerse ante aquello que los demás preferían no mirar.

La elección resulta reveladora. Donde la mirada común encuentra algo de lo cual apartarse, Garrido se detiene. No embellece el cadáver para negar su condición; obliga a contemplar su transformación. Empieza a insinuarse allí una pregunta que acompañará buena parte de su obra: ¿qué sucede cuando aquello que una sociedad expulsa del campo de lo visible vuelve a entrar por la fuerza en la imagen?

En «Todos los santos son muertos», producida entre 1989 y 1993, la operación se hizo mucho más compleja. Garrido entró directamente en el territorio de la iconografía cristiana para desmontarla y recomponerla desde el cuerpo. Santos, martirios, sangre, erotismo y referencias a la historia del arte quedaron sometidos a una lógica en la que lo sagrado y lo profano dejaron de ocupar territorios separados.

Fabiola Velásco ha leído esta serie a partir de la noción bajtiniana de carnavalización. La interpretación resulta particularmente fértil porque desplaza la discusión desde el escándalo hacia el funcionamiento interno de las imágenes: las jerarquías entre lo alto y lo bajo se trastocan, lo elevado desciende hacia el cuerpo y lo grotesco y lo popular irrumpen en el espacio reservado a lo sagrado.

Esto cambia considerablemente la manera de mirar a los santos de Garrido. No se trata simplemente de profanar una imagen religiosa. El procedimiento es más ambiguo. Garrido devuelve al santo aquello que siglos de representación devocional podían haber sublimado: el cuerpo.

Un mártir es también alguien cuyo cuerpo ha sido torturado. La sangre cristiana no es solamente metáfora. El éxtasis tiene una dimensión física. La crucifixión, antes de convertirse en símbolo, es suplicio. Garrido devolvía carne, deseo, dolor y muerte a unas imágenes que siglos de contemplación habían conseguido domesticar.

En esa zona se encuentra también «El cochino levitando» (1985), una de esas imágenes inconfundibles: un cerdo suspendido ocupa el lugar visual reservado al cuerpo sacrificado. Lo animal, lo religioso y lo grotesco quedan reunidos en una imagen cuya irreverencia inmediata puede ocultar una operación más profunda. El autor no elimina el símbolo: lo contamina para obligarnos a mirarlo otra vez.

Ese vocabulario no procedía únicamente de la historia del arte. Durante años Garrido había desarrollado una importante actividad como fotógrafo de manifestaciones culturales y religiosas venezolanas. La religiosidad popular, los objetos, los altares, los colores, las mezclas iconográficas y la capacidad de hacer convivir códigos que en otros contextos parecerían incompatibles pasaron del registro documental a sus ficciones fotográficas.

Por eso sus imágenes podían ser minuciosamente artificiales y seguir siendo profundamente venezolanas. Con el tiempo, aquella anatomía del cuerpo fue convirtiéndose también en una anatomía del país. «Caracas sangrante» (1996), lo hace de una manera brutalmente literal. Sobre la imagen reconocible de Parque Central, Garrido hace correr la sangre. La ciudad deja de ser paisaje urbano y se transforma en cuerpo herido.

Vista desde el presente, la tentación de llamar profética a esa imagen es grande. Pero Garrido no necesita poderes adivinatorios para que la fotografía conserve su fuerza. La obra resulta quizá más inquietante si se entiende justamente al revés: no estaba anticipando una violencia futura sino trabajando con algo que ya podía percibirse en la experiencia de la ciudad.

En «La nave de los locos» (1999), recurrió a El Bosco y a una tradición mucho más antigua de representar la insensatez colectiva mediante una embarcación a la deriva. Así llenó su arca de personajes, excesos y signos hasta convertirla en una suerte de teatro flotante. Vista hoy, resulta difícil no proyectar sobre ella la historia venezolana posterior. Pero reducirla a una profecía política sería empobrecerla. Su deriva es simultáneamente moral, corporal, política y cultural.

Años después, «Pensamiento único» (2008) llevaría la relación entre imagen y poder hacia otro territorio. El propio título contiene la tensión: familia y uniformidad, intimidad e ideología, pluralidad y obediencia. Para el artista la violencia nunca estuvo confinada al daño físico, también podía ejercerse sobre las ideas, el lenguaje y las posibilidades mismas de imaginar una realidad diferente.

Por eso muchas de sus obras funcionan todavía como perturbaciones dentro de la memoria visual venezolana. Parque Central inundado de sangre. El cochino suspendido. La nave atestada de personajes. Los santos devueltos a la carne. Los animales muertos al borde de la carretera. No son provocaciones aisladas. Vistas en su conjunto, estas conforman un singular relato. Sangre, carne, religión, animalidad, deseo, poder, muerte, humor. Y Venezuela. No una Venezuela ilustrada literalmente, ni mucho menos un país reducido a sus desgracias, sino una sociedad sometida a una especie de laboratorio visual, de la que el autor tomaba sus símbolos, contradicciones y formas de violencia.

Pero sería incompleto recordar a Nelson Garrido solamente por las imágenes que produjo. Una parte sustancial de su legado ocurrió alrededor de las imágenes de otros. Por ello, la enseñanza ocupó buena parte de su vida. En 2002 creó en Caracas la Organización Nelson Garrido, La ONG, que durante dos décadas funcionó como escuela, espacio de exposiciones, experimentación y encuentro. Para numerosos artistas venezolanos fue algo más difícil de definir que una institución académica: un lugar donde aprender una técnica podía ser inseparable de aprender a desconfiar de ella.

Enseñar a mirar significaba también enseñar a sospechar de lo que se mira, de quién decide lo que puede mostrarse y de las convenciones que determinan qué imágenes aceptamos como bellas, respetables o verdaderas. Ahora que ha muerto, quizá sea esa incomodidad lo que mejor permanece.

Nelson Garrido pasó buena parte de su vida colocando ante nuestros ojos aquello que normalmente se aparta de ellos. No para celebrar la violencia ni para convertir el escándalo en estilo, sino para interferir en la tranquilidad de la mirada. Porque quizá su trabajo más radical no consistió en fotografiar lo intolerable, sino en preguntarnos por qué habíamos aprendido a tolerarlo.

©Trópico Absoluto

Ana Enriqueta Palacios (Valencia, Venezuela, 1985) egresada de la Universidad de Boston (Bachelor y Master en Art), posee un doctorado en historia del arte por la Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. En St. Gallen trabaja como curadora y asesora para importantes coleccionistas del arte contemporáneo.