El gesto y la razón: La teoría de los medios de Simón Rodríguez

“Maestro del Libertador”; “hombre raro … que pasaba por un extravagante, por un grotesco”; director de “una escuela de primeras letras en un pueblecito de Rusia”; “joven extranjero” que en la Caracas de 1790 se dedicaba a las “investigaciones científicas, pero muy especialmente de mineralogía”. Estos trazos biográficos, sacados de páginas de autores como Fabio Lozano, José Victorino Lastarria y Flora Tristán, son una pequeña muestra de esa urdimbre de historia, ficción y leyenda que le ha dado forma a la figura de Simón Rodríguez (1769-1854). Tanto su persona como su pensamiento abundan en contradicciones y paradojas que, lejos de disminuir el valor de su obra, son más bien evidencia de su riqueza y complejidad. Comienzo señalando que una de esas antinomias es su peculiar posición en el canon del pensamiento latinoamericano decimonónico: Rodríguez es al mismo tiempo célebre y desconocido. Quienes hemos crecido en Venezuela, desde niños hemos leído alguno de sus aforismos, o lo hemos visto junto a Bolívar, imaginados a través de algún cuadro de Tito Salas, en libros escolares, manuales de historia, o los muros de instituciones educativas. Más recientemente, su efigie impresa en la moneda nacional fue objeto de ingentes cadenas de manoseo e intercambio hasta que su valor se esfumó por completo. Pero fuera de Venezuela y Colombia, Rodríguez ha sido más bien un desconocido, un letrado que más allá de pequeños círculos académicos nunca alcanzó el renombre de, por ejemplo, educadores como su compatriota Andrés Bello o Sarmiento. En efecto, hace relativamente poco tiempo (y ya volveré a esto) la obra de Rodríguez solo había circulado de manera fragmentaria, y con la posible excepción de la antología de sus escritos publicada en 1990 por la Biblioteca Ayacucho, confinada a bibliotecas especializadas.

Sin duda, haber sido el “Maestro del Libertador”, para usar el título de la biografía de Lozano, ha sido históricamente el factor que más peso ha tenido en la formación de la figura de Rodríguez. Su prestigio entre sus contemporáneos, tal como lo evidencian los testimonios de la época, se apoyó en buena medida en ese vínculo con Bolívar. Luego de su muerte y a lo largo del siglo XX, esta tendencia no hizo sino acentuarse en la medida en que la construcción historiográfica, institucional y simbólica de dicha figura iba siendo marcada por el culto bolivariano. Al entrar al siglo XXI aparecen las manifestaciones más descollantes de ese proceso: piénsese por ejemplo la alegoría del “Árbol de las Tres Raíces” (Simón Rodríguez, Ezequiel Zamora y Simón Bolívar) ideada por Hugo Chávez para ilustrar los principios de su versión de un proyecto de nación “bolivariana”. Entre las acciones centrales de ese proyecto se destacan los programas de asistencia social conocidos como “Misiones”, uno de los cuales fue la campaña de alfabetización bautizada como “Misión Robinson”, en alusión a “Samuel Robinson”, el pseudónimo que usó Rodríguez luego de haber salido de Venezuela en 1795 o 1797. Todo esto apunta a su vez a otros dos factores que también le han dado forma a la figura de Rodríguez: ser un educador que no solo fue tutor de Bolívar sino además creador de un ambicioso programa pedagógico—que él llama “Educacion Popular”—para construir una comunidad política republicana en la América recién independizada, y ser un pensador socialista. Junto a la relación con Bolívar, estos dos motivos también aparecen en artículos de prensa, testimonios y referencias ya desde la época en que Rodríguez estaba en vida, moviéndose entre Bolivia, Chile, Ecuador y Perú, buscando sostén económico y gente que apoyase sus proyectos. En esa época, ser “socialista” significaba ser seguidor de pensadores como Saint-Simon y Fourier (cuyas obras Rodríguez declaró no haber conocido), o simpatizante de ideas republicanas provenientes u orientadas hacia los sectores “plebeyos” de la sociedad, como los campesinos o la naciente clase trabajadora urbana (sabemos que Rodríguez estuvo vinculado a esta corriente durante su estancia en Chile).

Sin embargo, y he aquí otra paradoja, esas facetas que he expuesto—maestro de Bolívar, maestro de América, pensador socialista—han ocultado o puesto de lado el aspecto más visible de su obra: las inusitadas composiciones tipográficas que utilizó para enseñar—mostrar, explicar, comunicar—sus ideas. Bajo esta práctica, que Rodríguez llama “pintar las palabras”, “logografía” o “EXTRAÑA ORTOGRAFIA”, las convenciones de la escritura y el texto impreso se ven transgredidas: los párrafos y oraciones son descompuestos y sus elementos—frases o palabras aisladas—aparecen en tipos de letra de distintos tamaños y formas, rompen el ordenamiento lineal, y son rearreglados sobre el espacio bidimensional de la página, conectados por signos como llaves, líneas dobles, puntos o espacios en blanco. ¿Por qué Rodríguez escribe de este modo? ¿Cómo leer esta escritura? ¿Qué significa? ¿Cómo significa? ¿Qué hace? ¿Qué nos hace?

Estas preguntas, surgidas de la experiencia de la persona lectora ante la página impresa, no han comenzado a recibir atención sino hasta hace relativamente poco. El caso es que en los últimos años ha venido ocurriendo una suerte de boom de los estudios “rodriguistas”, reflejada en proyectos como la edición digital de las obras del maestro publicada en 2016 por la UNESR, el rescate y publicación (2017) de la “Carta del Sr. Rodríguez á cinco Bolivianos á la caída de la Confederación Perú Boliviana” (obra que se consideraba perdida), la deslumbrante edición facsimilar (2018) de Sociedades americanas de 1828 realizada en México por un equipo de investigadores de la Universidad Autónoma Metropolitana, así como en varios trabajos académicos de primera línea publicados en libros y revistas especializadas en Chile, Estados Unidos, México, el Reino Unido y Venezuela.

Continuando estas líneas de investigación, mi tarea ha sido investigar en profundidad esas interrogantes. La respuesta que propongo puede formularse de la siguiente manera: en su obra Simón Rodríguez desarrolla una teoría de los medios, formulación sucinta que requiere cierta elaboración. Ya desde la primera edición de Sociedades americanas (Arequipa, 1828) encontramos un atisbo. Allí Rodríguez enumera los “medios”—usando la acepción de “medio” como procedimiento o acción para lograr un fin—que para ese momento “están empleando los Gobiernos Republicanos en favor de su existencia” para luego someterlos a un severo juicio crítico que busca demostrar que ellos no son apropiados para fundar un “GOBIERNO VERDADERAMENTE REPUBLICANO”. Dos décadas más tarde, en un artículo publicado en el periódico Neo-Granadino en el que resume su obra, el maestro usará la relativamente novedosa expresión “medios de comunicación”. Sin embargo, “medio” también significa muchas otras cosas (el DRAE da 37 acepciones): mitad, lo que está entre dos lugares o dos momentos, núcleo, ambiente, ámbito, interfaz, el espacio o la materia en donde tiene lugar un fenómeno, aquello que hace que una cosa interactúe con otra, un aparato o dispositivo técnico que sirve para conectar o transmitir materia, energía, o información, etc. Cuando digo que Simón Rodríguez desarrolla una teoría de los medios, la palabra “medio” abarca todas las acepciones que he mencionado y que en otras lenguas, como en inglés por ejemplo, se designan con palabras distintas: means, medium, media, middle, milieu, environment, etc.

Yendo más a fondo, es preciso detenerse en dos frases que pueden considerarse los dos “ejes” o “coordenadas” que sostienen y motivan esta teoría de los medios. La primera frase se encuentra justo al inicio de la primera entrega de Sociedades Americanas en 1828 (Arequipa, 1828), en una sección titulada “ADVERTENCIA” y reza así: “En la América del Sur las Repúblicas están/ Establecidas pero nó Fundadas”. La frase encierra un juicio lapidario: que la independencia de España se haya cristalizado militar y políticamente no implica que ese proyecto se haya completado. Por un lado, una serie de procesos políticos y jurídicos, respaldados por victorias militares, habían resultado en el “establecimiento” de estados, aún incipientes, que adoptan formalmente el principio de la soberanía popular e instituciones nominalmente republicanas. Sin embargo, Rodríguez advierte que se engañan quienes piensen que ya con esto se ha constituido o “fundado” una república. El segundo principio, o “coordenada” de la teoría, se expresa en esta otrafrase, que encontramos en la cuarta y última entrega de Sociedades Americanas, y es tal vez el aforismo más conocido de toda su obra: “o Inventamos o Erramos”. Ambas frases se co-determinan entre sí. La razón por la cual las repúblicas están “Establecidas pero nó Fundadas” es que la fundación de una comunidad política republicana no se reduce al ámbito de lo jurídico y lo político, sino que se basa en las costumbres (éthos, mores, moeurs): un gobierno republicano es “Un Gobierno Etolójico, esto es, fundado en las costumbres”. De acuerdo con este razonamiento, las repúblicas no están “Fundadas” porque las “Sociedades americanas en 1828” no disponen de las “costumbres” que exige esta forma de comunidad política. Pero para Rodríguez, adquirir esas costumbres es un reto absolutamente extraordinario. En primer lugar, nótese que el problema no es “crear” la república sino sus condiciones de posibilidad. Y esto a su vez es un reto inédito, ya que las circunstancias históricas, culturales, políticas y geográficas de la “América del Sur” en 1828 son únicas y completamente diferentes a las de otros lugares en donde se han llevado adelante proyectos putativamente republicanos. Ambas frases encierran una paradoja: si las condiciones de posibilidad de la república no están dadas y si la situación de las “Sociedades americanas” es única, la tarea es nada menos que “inventar”, bajo circunstancias inéditas, la posibilidad de una comunidad política que nunca ha existido: una república construida por y para las “Sociedades americanas en 1828”; pero esta república aún carece de contenido: la forma del Estado, las leyes, las instituciones, etc. habrán de “inventarse”; si no hay modelos, no se puede imitar, hacerlo es “errar”.

De aquí surgen las preguntas que guían tanto el proyecto de Rodríguez como la reflexión que he desarrollado en mi investigación: ¿Cómo crear, o más precisamente y como veremos más adelante, instituir esas condiciones de posibilidad? ¿Cómo pasar del “establecer” al “fundar”? ¿Cuál es el medio entre “establecer” y “fundar”? ¿Cuál es el mediopara “fundar”? ¿Por cuáles medios debemos “inventar” para no “errar”?

Una ojeada a la vida y obra de Rodríguez inmediatamente nos ofrece una respuesta preliminar: el medio es un programa pedagógico; lo que él llama a lo largo de su obra un proyecto de “Educacion Popular”: un programa educativo cuyo objetivo es hacer que los individuos aprendan y asimilenciertas“costumbres”, aún desconocidas, “de otra especie” (SA 1: 4; OC 59), y que serían necesarias para “fundar” la comunidad política. Pero propongo que hay además otro aspecto, menos explorado: en la obra de Rodríguez existe una compleja reflexión teórica que ciertamente incorpora la cuestión propedéutica y su instrumentalización política pero al mismo tiempo la excede, y se adentra en problemas filosóficos referentes al cuerpo, la técnica y la medialidad que trascienden los temas más concretos que el maestro caraqueño expone directamente en sus escritos. Más aún, esta reflexión no surje de un vacío sino de una situación social, polític e histórica  muy particular: la coyuntura inéditade las “Sociedades Americanas en 1828”, lugar de encuentro de “tantos Jenios como razas” y en lo que las nacientes repúblicas están “Establecidas pero nó Fundadas”.

Ahora bien ¿qué es la república para Simón Rodríguez? Para el maestro caraqueño la república se apoya en dos principios. El primero es que de “las VIRTUDES REPUBLICANAS/ … la mas recomendable es/ resistir á la Pasion de dominar”, lo cual corresponde a lo que para el filósofo Philipe Pettit es el principio republicano por excelencia: la “libertad como no dominación”, que Pettit contrapone al principo de “libertad como no interferencia”, afín a la “libertad negativa” del liberalismo. El segundo principio es que la forma concreta que ha de tomar la comunidad republicana debe responder a lo que Rodríguez—dándole un giro al concepto rousseauiano de “voluntad general”—llama la “conveniencia JENERAL”, y que define como el “comun sentir de lo que conviene a TODOS”. En otras palabras, la república es una comunidad política fundada en el reclamar el principio de la libertad como no dominación como universal; esa comunidad se constituye como la forma concreta que toma esa universalidad en la coyuntura inédita de las “Sociedades Americanas en 1828”.

Pero si no hay modelos, si no se puede “IMITAR” sino “inventar”, ¿cómo crear una comunidad política basada en estos principios? Esta tarea comprende dos aspectos, uno político, y el otro técnico y medial. Rodríguez desarrolla la cuestión de lo político en la segunda obra que publicó: El Libertador del Mediodía de América y sus compañeros de armas defendido por un amigo de la causa social, mejor conocida como la Defensa de Bolívar (texto que a partir de 1828 circuló primero en versión manuscrita y en enero de 1830 se publicó en Lima). Aquí Rodríguez se inserta en los debates de ese momento sobre la Constitución de Bolivia de 1826, la apuesta de Bolívar por el vitalicismo y la forma que debe asumir el estado en las nacientes repúblicas. El maestro también aboga por un “Réjimen vitalicio” y la razón es precisamente que las repúblicas están “Establecidas pero nó Fundadas”. Para Rodríguez el “Réjimen vitalicio” es el (inter)medio necesario que da “tiempo” para que ocurra y pueda cumplirse el proceso de “fundar”. Para entender este proceso es preciso destacar dos características fundamentales. La primera es que no responde al modelo teológico-político por excelencia del republicanismo moderno: la estructura binaria de “poder constituyente” y “poder constituido”, formulada por Sièyes en el marco de la Revolución Francesa. Una manera más adecuada de conceptualizar en qué consiste el (inter)medio entre “establecer” y “fundar” se halla en la categoría de lo “instituyente” y el concepto de “praxis instituyente”, tal como han sido desarrollados por pensadores como Cornelius Castoriadis y Roberto Esposito. Lo segundo es que en el interior de los mecanismos instituyentes que Rodríguez propugna se evidencian una serie de tensiones no resueltas entre una pulsión tutelar y otra emancipatoria. En tal sentido, planteo que el programa político del maestro es de carácter emancipatorio y popular, pero no es ni democrático ni plebeyo. A lo largo de ese (inter)medio la tarea del estado es instituir las “costumbres de otra especie” que habrán de “fundar” la comunidad republicana; el pueblo no es aún poder constituyente porque primero debe aprender esas “costumbres”. De esta manera, el estado es concebido como un tutor o pedagogo republicano que para poder llevar a cabo su labor requiere una estabilidad que no puede mantenerse bajo el mecanismo de la alternabilidad del poder.

Lo anterior nos lleva al otro aspecto de la reflexión de Rodríguez: en su pensamiento, el (inter)medio entre “establecer” y “fundar”—concebido políticamente como la praxis instituyente que acabo de describir—comporta a su vez (recordando al filósofo alemán)una pregunta por la técnica. La intervención más singular de Rodríguez es su argumento de que el proyecto de instituir la comunidad republicana también requiere una nueva concepción de los medios. Como la condición de las “Sociedades americanas” de la posindependencia es completamente inédita, los medios instituidos no son apropiados y por ello es preciso “inventar”, es decir, concebir modos alternativos de entender los medios, de manera que éstos se adecúen a las nuevas circunstancias y logren cumplir más efectivamente su función no solo comunicativa sino también propedéutica. Sin duda, la manifestación más visible de esto son las peculiares composiciones tipográficas que el maestro caraqueño nos enseña en su obra. Estas composiciones no son simplemente una invención idiosincrásica o “artística” (una suerte de vanguardismo avant la lettre) sino que emergen de una reflexión más profunda sobre el cuerpo y su relación con el entorno; la técnica y su rol en la constitución del sujeto; y los medios técnicos en sí, su materialidad, atributos y funcionamiento.

En las ideas de Rodríguez se evidencia lo que podemos llamar una hipótesis medial: la vida humana se concretiza al exteriorizarse técnicamente en un entorno y la experiencia depende no solamente de la cultura y la percepción sensorial sino también de infraestructuras materiales y técnicas. Los medios, en tanto entidades investidas de ciertas especificidades materiales y técnicas, le dan forma a la experiencia, y es preciso investigar esto a la hora de concebir un nuevo paradigma propedéutico, político y cívico. En el caso concreto de la teoría de Rodríguez, esta hipótesis medial conecta tres elementos: el cuerpo, la escritura y el gesto. El argumento general puede sintetizarse de la siguiente manera: una cierta concepción del cuerpo da lugar a una concepción alternativa de la escritura, y de la relación entre el cuerpo y la escritura surge a su vez un ensamblaje material, performático, escritural e intermedial que conceptualizo como el gesto.

Veamos esto por partes, comenzando por el cuerpo. El maestro caraqueño se distancia de un modelo que concibe el sujeto como individuo dotado de raciocinio y lenguaje entendidos como facultades incorpóreas, de modo que los demás aspectos de la vida serían epifenómenos que surgen de esa constitución básica. Rodríguez entiende el sujeto a partir del cuerpo, entendido como nodo afectivo, como un reservorio de tendencias de acción para sí y para otros, inseparable de otros cuerpos, y que colectivamente se constituyen como sujetos a través de los afectos y sus actualizaciones sensoriales, cognitivas y técnicas con el ambiente, y de las relaciones con otros sujetos según ciertos protocolos de sociabilidad. La razón, el lenguaje y la intelección no son facultades incorpóreas: “Pensar” es un “hacer”, es un “ejecutar” corporeizado o in-corporado (embodied), y que se aprende. La ejecución de este acto emerge a partir de las mediaciones entre las “Cosas i Movimientos”, y estas mediaciones a su vez ocurren a través de extensiones técnicas.

las composiciones tipográficas de Rodríguez son una concepción performática de la escritura: estas composiciones hacen lo que hace el gesto, ellas buscan efectuar una sintonización entre la persona lectora, su experiencia, la página impresa y las “IDEAS” que allí se expresan.

Y una de estas extensiones es la escritura. Lo primero que sorprendía a sus contemporáneos y nos sigue sorprendiendo hoy día son sus singulares composiciones tipográficas: lo que él llamó “ORTOGRAFIA … EXTRAÑA”, “Pintar las palabras”, o “logografía”. Esta forma alternativa de escritura obedece a los dos principios ya mencionados: la hipótesis medial y concebir el “Pensar” como un “hacer” o “ejecutar” corporeizado. En Occidente, la manera “instituida”, o incluso “naturalizada” de entender no solo la escritura en sí sino incluso el lenguaje, es un régimen medial que se ha sedimentado por milenios: se originó en el alfabeto fenicio, fue adoptado por los griegos y alcanzó su determinación técnica más acabada con la imprenta: me refiero a la linealización fonética. Al imaginar una nueva propedéutica para las “Sociedades Americanas”, Rodríguez se detiene a pensar en qué consiste, cómo funciona y cómo organiza el pensamiento esa institución medial que hemos dejado impensada en la medida en que se presenta como evidente por sí misma. Este sistema, nos dice Rodríguez, dispone las “ideas” sobre el papel “en un renglon, como las perlas de un collar” y no es capaz de mostrar “los signos de las cosas y/ las divisiones del pensamiento”. A juicio del maestro, esta forma de escritura, prácticamente naturalizada, se revela como deficiente, incapaz de expresar cabalmente las “ideas”. El maestro parte implícitamente de la suposición de que, independientemente del “contenido” del mensaje, existe una relación de determinación entre, por un lado, la forma, la materialidad y los atributos técnicos del medio, y por otro, la manera en que somos afectados sensorial y cognitivamente, cómo aprehendemos el conocimiento, y cómo podemos transmitirlo al otro. Es a partir de esta hipótesis que Rodríguez propone una modalidad alternativa de escritura cuya racionalidad se basa precisamente en la subversión de la linealidad y la movilización de las propiedades técnicas, materiales y mediales de la imprenta.

El paso siguiente es interrogar cómo se articula lo anterior en términos de su proyecto pedagógico. Vista retrospectivamente y como una totalidad, la reflexión del maestro caraqueño puede describirse en términos de un contraste entre dos modalidades de lo que Rüdiger Campe ha denominado “escena de la escritura/ del escribir” [Schreibszene]. Toda “escena de la escritura” integra tres “factores”: la “tecnología” o instrumento (la pluma, la imprenta, el teclado, etc.); la “corporeización” [embodiment] del acto de escribir, es decir, los movimientos o “gestos” que se ejecutan al realizarlo; y el “sistema escritural” que se emplea (por ejemplo: alfabeto, diacríticos, puntuación, convenciones de espaciamiento, etc.). En el caso de Rodríguez se plantea una contraposición entre una escena de la escritura que corresponde a una pedagogía “instituida”, y otra “republicana”, de carácter instituyente. La escena “instituida” corresponde a la propedéutica basada en la institución que Rodríguez llama las “LETRAS”. Aquí entran, por supuesto, la escuela tradicional propiamente dicha, la lectura y el libro, sus usos como medios de aprendizaje y enseñanza, así como las instituciones, costumbres y formas de capital cultural asociadas a todo ello. El “sistema escritural” de esta escena es, por supuesto, la linealización fonética: ésta es la convención que regula y determina el medio instituido de las “LETRAS”. El problema, a juicio del maestro, es que esta escena no permite elucidar “los signos de las cosas y/ las divisiones del pensamiento”.

Por otro lado, la escena “republicana” corresponde al proyecto de “Educacion Popular”, aún por realizarse, que habrá de formar esas “costumbres de otra especie” necesarias para “fundar” la comunidad republicana. En sus escritos Rodríguez indica que la forma concreta que tomaría esta escuela sería distinta a la tradicional ya que la prioridad no estaría en la enseñanza de las “LETRAS” a la manera tradicional sino más bien en la inmersión afectiva, sensorial y cognitiva de los cuerpos en su entorno: las “Cosas i Movimientos”, el medio ambiente, los otros miembros de la comunidad. El medio privilegiado de la escena “republicana” ya no son las “LETRAS” sino la performance vocal y gestual del pedagogo republicano:

El maestro enseña las “IDEAS” usando sus “JESTOS”. En un sentido generalizado esto también es una “escena de la escritura”, y el privilegio que Rodríguez le da al cuerpo en movimiento del pedagogo republicano (su presencia, su voz, sus gestos) reside en el potencial afectivo del cuerpo como medio. Si, como se mencionó anteriormente, las “Cosas i Movimientos” condicionan el acto de “Pensar”, el medio del pedagogo republicano se presenta como más eficaz que las “LETRAS”: los verdaderos “Maestros (…) son modelo de “Jestos, Ademanes i Actitudes decentes,, i sobre todo…/ IDIOMA, empezando por la BOCA”; ellos sirven como guías (por ejemplo, a través de la enseñanza técnica y científica) de las mediaciones conducentes al aprendizaje del “Pensar”; y como veremos en breve, también son agentes sociales que convocan al otro y son diestros en la tarea de expresar el pensamiento para el otro.

La linealización fonética obedece a supuestos y criterios—abstractos, técnicos e incluso históricos—muy particulares. Los sonidos del habla son abstraídos y discretizados, cada unidad discreta es representada con un signo gráfico, y estos signos se disponen en una secuencia lineal que puede considerarse como una trasposición visual de la progresión diacrónica del habla.En cambio, el medio del pedagogo republicano nos permite entender el habla de una manera distinta. Como han indicado el antropólogo Tim Ingold y el filósofo Alva Noë, milenios de cultura escrita han hecho que veamos el lenguaje y el habla a través de la escritura y, más recientemente, de la escritura mediada por la imprenta. Pero si tomamos distancia de esta naturalización y nos situamos fuera de la óptica de la escritura, nuestra manera de percibir y concebir el habla cambia: ella se hace presente, tal como indica Noë, ya no como sonido sino como “movimiento diestro, intencionado, situado, social” (énfasis en el original). Esto describe justamente uno de los motivos centrales de la crítica de Rodríguez: la voz no es simplemente una secuencia de sonidos técnicamente transcribibles sino una actividad compleja que involucra todo el cuerpo y está investida de una carga afectiva que sobrepasa el ámbito del signo y sus convenciones. Desde la escritura instituida el habla es reducible a un ordenamiento de lineal signos que paradójicamente la enmudecen; pero teorizada por medio del pedagogo republicano, el habla es un movimiento diestro.

Pero el argumento de Rodríguez no se detiene al establecer un contraste entre dos escenas de la escritura, y esto nos va a llevar al tercer elemento de la teoría de los medios de Rodríguez, que es el gesto. Lo determinante, la densidad teórica de su reflexión, es que desde esa contraposición entre los medios de la linealización fonética y el pedagogo republicano es preciso pensar otra escritura; imaginar una alternativa a la linealización fonética que reconozca las mediaciones corporales, afectivas y técnicas que condicionan el “Pensar” y sea capaz de suplir su ausencia en y por el medio de la página impresa. Oponer e invertir axiológicamente la linealización fonética, y más generalmente, la institución letrada, a una praxis performática, es una condición necesaria y fundamental de la crítica, pero ello no basta.La crítica solo puede actualizarse si, junto a dicha oposición, la práctica de la escritura dialécticamente se reconoce y se preserva, pero tomando ahora una nueva forma. Ahora la escritura, movilizando las posibilidades mediales y técnicas de la imprenta, debe movilizar su propia potencia afectiva a fin de reconocer y suplir—lo cual no significa “representar”—la performatividad del cuerpo del maestro. Esto se logra actualizando y mostrando la emergencia de posibilidades inéditas, hasta ahora impensadas, latentes en la página, en su espacialidad y en los trazos o impresiones que la habitan: de esto tratan las composiciones tipográficas de Simón Rodríguez, su escritura “EXTRAÑA”.

El primer paso es desarrollar una reflexión que efectivamente “desfamiliarice” o “desnaturalice” la institución de la escritura. A partir de aquí tiene lugar la invención—recuérdese: “o Inventamos o Erramos”—de una escritura “EXTRAÑA”. Y esta invención debe entenderse dialécticamente. El movimiento crítico no consiste en destruir o cancelar la linealización fonética sino en preservarla y superarla al hacer visibles, al teorizar—theōrein: observar, contemplar—su estructura, su artificialidad, su funcionamiento, sus antinomias y los modos de experiencia y cognición que suscita. La manera de lograr esto consiste en imaginar—o “inventar”—otra escritura que tenga justamente la capacidad de exponer esas antinomias. En este sentido, la escritura “EXTRAÑA” literalmente teoriza la escritura instituida y así la vuelve extraña: al revelar los límites de la escritura instituida—la naturalización que oculta su artificialidad, su pobreza afectiva, sus carencias como instrumento del pensamiento—la “EXTRAÑA” escritura de Rodríguez vuelve extraña la escritura “CORRIENTE”.

Pero al mismo tiempo, recuérdese que la motivación original de esta teorización es el cuerpo, de modo que la nueva escritura debe reconocer e inscribir la función del cuerpo. En la teoría de los medios de Rodríguez el cuerpo juega dos roles que se codeterminan entre sí: el pensamiento es una actividad corporeizada o in-corporada [embodied]; y el medio privilegiado para enseñar y transmitir las ideas no son las “LETRAS” sino la performance del pedagogo republicano, el ciudadano virtuoso que enseña las ideas por medio de su voz y sus “JESTOS”. La escritura “EXTRAÑA” in-corpora esas dos funciones del cuerpo transgrediendo las convenciones de la escritura instituida y explotando las posibilidades afectivas y estéticas de la página impresa. Lo crucial es que estos diseños no son una simple “experimentación” ni persiguen una finalidad estética, sino que obedecen a una exigencia teórica particular: in-corporar a la escritura la medialidad corporal y performática que sustenta el pensamiento, para de allí posibilitar que esa escritura afecteal yo y al otro y suscite la actividad del “Pensar”.

Nótese que cuando digo “in-corporar a la escritura” me estoy refiriendo a una acción que involucra dos medios a priori bien diferenciados. Sin embargo, el efecto de ese proceso de in-corporación es justamente una concepción generalizada e inter-medial de la escritura que subvierte—o incluso desconstruye—esa diferencia. El medio por el cual se lleva a cabo dicho proceso es lo que aquí llamo “gesto”. Uno de los aportes más originales—o acaso el más original—del concepto de gesto en la teoría de los medios de Rodríguez es que la escritura, y no solamente el cuerpo, posee un potencial gestual. La voz, el gesto y la escritura no son medios separables sino que forman una estructura intermedial. El gesto no es solamente una forma de quinesia, el cuerpo no es su único soporte material, sino que también puede ocurrir en la página impresa y en la escritura.

Una escena pedagógica “total”, por así decirlo, debe convocar por igual la escritura y los cuerpos, lo simbólico y lo performático, la página escrita y los cuerpos en movimiento. A partir de aquí ha de surgir una nueva concepción de la escritura que cumpla dos funciones técnicas. Primero, este medio debe ser capaz de suscitar un proceso de in-corporación en la persona lectora: las “IDEAS” y el ejercicio del “Pensar” son corporeizados, y para aprehenderlos la persona lectora debe ser capaz de “ver” y “sentir” ambos; al servir como medio de las “IDEAS” esta nueva escritura debe ser capaz de ocasionar “Movimientos” en la persona lectora. Pero en segundo lugar, la causa de esta in-corporación de la escritura radica en otro proceso recíproco de in-corporación que ha tenido lugar en la propia escritura: ésta se aparta de la “monotonia” y el “isocronismo” de la linealización y asume una forma “EXTRAÑA” que busca afectar a la persona lectora de una nueva manera. El pedagogo interpreta las “IDEAS”, las transmite y se mueve de cierta manera; pero si está ausente y solo disponemos del medio de la escritura es preciso suplir esos “Movimientos” y “JESTOS” que enseñan a “Pensar”. La escritura “EXTRAÑA” suple estos “Movimientos”, es decir, deviene un “cuerpo”, entendido esto como un agente que se mueve al romper con la linealidad y desplegarse en el espacio bidimensional de la página, y que mueve a la persona lectora, la afecta, la hace sentir, la interpela y ocasiona el acto de “Pensar”.

Ahora bien, este mover(se) no es arbitrario sino que obedece a dos determinaciones: primero, está motivado por las “IDEAS” (incorporarlas, hacerlas inteligibles y expresables para otro); segundo, la finalidad del “Movimiento” debe reconocerse, éste debe ser inteligible para sí y para el otro, y para ello es preciso que haya una sintonía entre los “Movimientos”, los cuerpos que los ejecutan, y los cuerpos que los perciben. Esta mediación sintonizada entre la escritura y los cuerpos—agentes que se mueven, sienten, hablan, escuchan, leen, escriben, y razonan—es el núcleo del concepto de gesto en la teoría de los medios de Rodríguez.

Nos hallamos ante una escena pedagógica y escritural en la cual, vista como una totalidad, la autonomía de los distintos medios—página, voz, cuerpo—se ve subvertida, o más precisamente, desconstruida. Para Vilém Flusser lo que distingue el gesto de un movimiento corporal involuntario es que aquél es una “representación artificial”, y ella nos remite a su vez a un “estado de ánimo” [Stimmung]. Pero igualmente crucial es que el movimiento gestual solo se constituye como gesto en la medida en que la otra persona se ve afectada por ese movimiento y lo reconoce como la representación artificial de un “estado de ánimo”. Flusser llama este reconocimiento “sintonía” [Gestimmtheit].

Rodríguez nos propone un sistema en el que efectivamente el cuerpo gesticulante (se) escribe y la página escrita gesticula. La escritura intermedial y performática que nos enseña Rodríguez equivale a concebir la escritura misma como gesto, entendido éste en toda la dimensión estética y artificial que señala Flusser. Lo que determina el valor de las composiciones tipográficas de Rodríguez como “técnica” escritural y performática es precisamente la sintonía que haya entre las marcas en la página impresa, la percepción, el acto de “Pensar”, los sentimientos y los movimientos del cuerpo. Así como el gesto corporal se constituye como tal en la medida en que el movimiento es inteligible y reconocible como representación de un estado de ánimo, la orto-grafía gestual, sea en la página o “EN EL AIRE” con el movimiento corporal, se logra cuando las inscripciones gráficas o el movimiento se hallan en acuerdo o sintonía con el acto de hablar, las intenciones del sujeto que habla o escribe, las “IDEAS” que quiere comunicar y los “sentimientos” que busca “excitar”.

Todo esto revela otra dimensión del principio pedagógico “IDEAS! … IDEAS!, primero que LETRAS”. Poner las “IDEAS” antes de las “LETRAS” significa que las “IDEAS”, para que se presenten como tales, primero deben gestualizarse: ellas no son reducibles a un contenido puramente mental y abstracto sino que provienen de la mediación de las “Cosas i Movimientos” y al mismo tiempo deben “mover” al otro para que sean reconocidas como “IDEAS”. Por lo tanto, en la ausencia del pedagogo, este devenir-gesto de las “IDEAS” debe plasmarse en la página. La función técnica del gesto se halla en su potencial estético y afectivo. “JESTICULAR es pintar EN EL AIRE”, pero “pintar” o “escribir” en la página no consiste en “representar”—por ejemplo, bajo un código—ese “JESTICULAR” que ejecuta el cuerpo, sino en intentar que la página marcada ejecute acertadamente un proceso afectivo y estético, orientado hacia la persona lectora, equivalente al que activa la performance que ejecuta el pedagogo republicano y dirige a su público.

Es en este sentido que las composiciones tipográficas de Rodríguez son una concepción performática de la escritura: estas composiciones hacen lo que hace el gesto, ellas buscan efectuar una sintonización entre la persona lectora, su experiencia, la página impresa y las “IDEAS” que allí se expresan. Esto supone repensar la página escrita/impresa y el cuerpo como medios suplementarios y equipotentes. Las difer(i)encias (traducción de Luis Miguel Isava del neologismo différance) mediales se desconstruyen: el gesto es una escritura y la escritura gesticula. Esto es lo que posibilita que ocurran actos performáticos en el que distintos medios—páginas, cuerpos, voces—se hallen en sintonía, y es aquí donde radicaría el carácter propiamente gestual de todo el sistema: desde una perspectiva medial, la constitución del proyecto republicano reside en esa sintonía en la que los distintos sujetos se reconocen entre sí por medio del “JESTICULAR” que hacen las páginas y los cuerpos. 

©Trópico Absoluto

Juan Pablo Lupi (Caracas, 1968) es físico (Universidad Simón Bolívar) con maestría y doctorado en literatura comparada (Universidad de Harvard). Actualmente es profesor asociado en la Universidad de California (Santa Bárbara). Ha publicado, entre otros trabajos, el libro Reading Anew: José Lezama Lima’s Rhetorical Investigations (Iberoamericana / Vervuert, 2012). Su libro El gesto y la razón. La teoría de los medios de Simón Rodríguez, apareció a comienzos de 2026 bajo el sello Almenara.