Para leer desde los muros: Rocinante, una revista cartel venezolana

Dentro del amplio panorama de las publicaciones periódicas venezolanas del siglo XX, la revista Rocinante (1968-1975) puede considerarse poco conocida y mucho menos estudiada. Una revisión bibliográfica permite comprobar que la publicación suele ser mencionada de manera puntual en referencia a su principal fundador y motor, el escritor y cineasta venezolano Edmundo Aray (1936-2019), pero es evidente que para la crítica especializada Rocinante no tiene la misma relevancia que publicaciones como Sardio o Rayado sobre el techo a la hora de comprender el proceso de la así llamada «izquierda cultural venezolana» durante las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado.

No obstante, la revista fundada por Aray junto con Héctor Malavé (1930-2020), Ramón Palomares (1935-2016) y Efraín Hurtado (1935-1978) constituye una muy interesante y original propuesta de edición para el momento en que apareció e incluso lo es hoy día. Heredera de los postulados de Rayado sobre el techo, la revista del grupo literario y artístico «El techo de la ballena», en Rocinante imagen y texto establecen una relación intensa, relación que funciona como el eje no solo estético de la publicación, sino que puede ser considerado parte fundamental de su eje semántico.

Al hablar de su inicio, Aray indica que el objetivo de Rocinante era, justamente, continuar y, aun más, radicalizar el proyecto estético-ideológico que había nacido con «El techo de la ballena» y que, a raíz del afianzamiento de las instituciones culturales del naciente Estado democrático venezolano, estaba siendo abandonado por gran parte de la izquierda cultural:

En este sentido, Aray relaciona la aparición de Rocinante, también, con la muerte de Ernesto «Ché» Guevara en 1967; es decir, insiste en cómo la muerte del jefe guerrillero, sumada a la derrota de la lucha armada en el país, crea el contexto para que aparezca esta publicación de postulados radicales. De ahí que el nombre de la publicación no esté tomado directamente de la obra de Miguel de Cervantes, como podría suponerse, sino que responde a la filiación de la publicación con las ideas del revolucionario argentino; es así como en cada número, cerca del nombre de la revista, se reproducen los siguientes versos del «Ché»: «otra vez siento bajo mis / talones / el costillar de Rocinante, / vuelvo al camino / con mi adarga / al brazo». (V. Fotos 1, 2 y 3).

Esta forma en que el nombre de la publicación se presenta en cada número —en letras de molde, a la manera de un letrero mal pintado sobre un muro que ha sido ametrallado (V. Foto 4)— articula a Rocinante, por otro lado, con el fenómeno cultural del grafiti, que «puede ser visto como una escritura descolocada, fuera de sitio, que dialoga con otras prácticas simbólicas que tiene que ver con la interiorización de los espacios y sus respectivas vivencias» (Ortega, 1999: 29). De esta manera, Rocinante intentará insertarse en el movimiento cultural de la época como una publicación alternativa, militantemente marginal que, frente a la creciente institucionalización del movimiento cultural venezolano, tratará de llegar hasta el público por medio de estrategias que se perciben innovadoras, contestatarias y, por tanto, ajenas a un ejercicio intelectual controlado tanto por el Estado como por los medios de comunicación de masas.

En este sentido, nótese cómo, en la imagen anterior, además de que el nombre de la publicación aparece como escrita en una pared, en la fotografía de primera plana se destaca la presencia de este tipo de escritura callejera, construida como mecanismo esencial de reclamo y lucha. Rocinante, así, se inscribe, desde su soporte físico, en aquellas prácticas que se perciben como espontáneas, populares, colectivas, ajenas a toda institucionalidad. De ahí que su soporte físico no sea el de una revista tradicional: la publicación es, en realidad, un pliego de cartulina cercano al tipo C2 (480 x 660 mm de tamaño) doblado en cuatro, cuya cara exterior contiene los textos escritos, mientras que en la interior se encuentra una imagen (generalmente una composición fotográfica), que convierte a la publicación en un cartel.

Rocinante se define entonces como una revista cartel; una publicación que, en varias ocasiones, hace suyo el siguiente mensaje, frase común de los carteles de la época: «no lo pegue en su sala de comedor – ni en su estudio – no lo traspapele – no lo coleccione – no lo archive – no lo guarde en su biblioteca – no lo regale – péguelo en los muros de la ciudad» (V. Foto 5).

Este detalle no es despreciable: si bien en un primer momento dichas palabras pueden leerse como una frase hecha, vacía, que se incorpora como obligación de época, también da cuenta de la importancia que tiene la imagen en la publicación. Pues, debido a su formato, pegar el cartel implica perder los textos escritos. Por otro lado, la indicación niega reiteradamente eso que parece normal que hagamos con un material bibliográfico: guardarlo, coleccionarlo, cuidarlo. El texto escrito se considera entonces superfluo, o mejor, prescindible: es la imagen lo que se busca proteger del olvido, pues es en la imagen donde estaría ese mensaje de impacto que la publicación quiere hacer llegar al público.

A esta subordinación de lo escrito sobre la imagen apunta también el muy dispar trabajo de edición con que se elabora cada discurso. Aunque es cierto que hay carteles que parecen reproducir los de la Revolución Cubana —aquellos con una imagen del «Ché» o que alientan la lucha armada en distintos lugares del mundo—, hay otros de gran originalidad y creatividad, como veremos más adelante. En general, es evidente el contraste entre el esmero con que se construye la imagen central de cada entrega con la monotonía del diseño del material escrito. Y es que las largas columnas de letra menuda que caracterizan a la publicación hacen trabajosa la lectura, además de que la ausencia de secciones o índices que sirvan para organizar los textos, dificultan ciertamente la recepción de lo escrito en la publicación. (V. Fotos 6 y 7).

Por esta razón, una vez que se logra cierta familiaridad con la revista, la tendencia del lector es abrir de inmediato el pliego para descubrir la imagen interior, es decir, para descubrir el cartel, verdadero eje semántico de la revista.

Sentido y usos del cartel

Nacido como estrategia publicitaria, un cartel debe cumplir con ciertas condiciones para se considere que cumple con su cometido, esto es, acercar, interesar, cautivar al espectador. Bermúdez condensa así algunas de ellas:

En Cuba, una larga y exitosa tradición de carteles publicitarios fue aprovechada por la recién llegada Revolución en 1959. El costo, la facilidad de reproducción y su efectividad son las cualidades por las que las autoridades revolucionarias decidieron usar este medio para promover y alentar su ideario a la población (González Pastrana, 210: 65).

Casi sin duda alguna podemos afirmar que la apelación al cartel como soporte de Rocinante está relacionada, con la relevancia que tuvo este arte en Cuba, sobre todo, durante las primeras décadas de la Revolución, período que se considera como su época de oro en la isla (López en: González Pastrana, 2010: 72).

En este sentido, se distinguen al menos dos tipos de cartel:

Rocinante, pues, se inscribe dentro de la estética del cartel político. Las composiciones fotográficas y artísticas centrales, las que constituyen su eje semántico, como hemos afirmado antes, suelen ser claras, definidas, poco abiertas a la interpretación. Tal como los carteles de las primeras décadas de la Revolución en Cuba, Rocinante sigue los planteamientos y se inserta en las propuestas que sobre el cartel y su función en la sociedad esboza Edmundo Desnoes en el libro realizado junto con Paolo Gasparini, Para verte mejor, América Latina (1972), antología fotográfica de nuestro continente y también compendio de las ideas que parecían dominar el discurso de la izquierda cultural con respecto a la imagen, los medios de comunicación y su papel en la sociedad.

Las propuestas de Desnoes sobre el cartel y su uso apuntan a la necesidad de contrarrestar la transmisión de los valores de la cultura de masas, que se consideran negativos para las sociedades latinoamericanas, por medio del planteamiento los de la cultura de la revolución, que serían, más bien, positivos. En ese sentido, el cartel en América Latina tendría, por un lado, una función crítica y, por otro, una de control social. El discurso crítico de la imagen se concentraría en la denuncia del proceso de la alienación que sufriría la región a través de los medios de comunicación y la publicidad. Ciertamente, veinte años después de la aparición del texto de Desnoes, en su libro, De los medios a las mediaciones (1991), Jesús Martín-Barbero cuestiona dicha percepción que no tomaba en cuenta la complejidad de las relaciones entre la cultura de masas y la cultura popular. No obstante, es necesario indicar que aquí analizaremos más bien el discurso que tiene que ver con el uso de la imagen como estrategia de control social, sin aludir a los matices de investigaciones posteriores, como la indicada de Martín-Barbero.

En el libro ya mencionado, Desnoes plantea que la primera tarea del cartel debería ser la creación de un lenguaje visual unívoco, que «ordenara» el caos de las imágenes que, para él, caracterizaba a las sociedades latinoamericanas: «Y está bueno ya de exaltar este caos llamándolo creador, y esta imaginación heterogénea llamándole surrealista […]. Hay demasiados sistemas visuales entrelazados» (1972: 71). De ahí que Desnoes resalte el carácter social del cartel, pues se trataba de que sirviera como agente de unificación, alrededor de aquellos valores que se consideraban mantendrían la Revolución Cubana y la extenderían por el continente. El cartel sería el medio por excelencia para ello porque: «No se contempla en las páginas de una revista, individualizado en la lectura o asilado en una habitación, sino en público, por las calles […] El lenguaje de los carteles, sus imágenes y símbolos, no están dirigidos al consumo individual y pasivo, sino a la participación social» (1972: 71).

Desnoes es consciente de la dificultad que entraña esta tarea y él mismo narra una anécdota personal en la que se hace evidente que lo que intentaba llevar a cabo —la creación de un lenguaje visual único— parecía no tomar en cuenta una característica de la propia imagen:

La experiencia desconcertante de Desnoes no es producto del azar. Al contrario, ilustra a la perfección una de las principales características de la imagen: la polisemia. Así, reflexionando específicamente sobre la imagen fotográfica (que sería la que estrechamente se vincula con el cartel en Rocinante), Susan Sontag ha señalado cómo: «Toda fotografía tiene múltiples significados […]. Las fotografías, que por sí solas son incapaces de explicar nada, son inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía» (1977: 33). Por su parte, y más recientemente, Martín-Barbero y Rey, a la vez que insisten en esa imposibilidad de establecer un único significado para una imagen, señalan cómo la escuela se las ha ingeniado para poder utilizarla sin peligro de dispersión:

El texto escrito constituye, pues, esa herramienta de control por excelencia que permitiría que una imagen sea interpretada de la misma manera por un grupo de personas. No obstante, este control rara vez va a resultar efectivo en su totalidad:

Sin embargo, en el cartel, plantea Enel, dicha dispersión de sentido debe reducirse, pues su efectividad radica en ser capaz de entregar al espectador su mensaje de forma inequívoca o, al menos, lo más clara posible:

En Cuba, según Desnoes, esta claridad en la imagen se había logrado por medio de la reproducción de imágenes directas y sencillas: «[La Revolución] ha creado y difundido símbolos visuales como el rifle del guerrillero, el machete del cortador de caña, la rueda dentada de la industria, la flor de la canción… Son imágenes de un lenguaje para todos». (1972: 123). Rocinante, como ya fue planteado, reproduce en ocasiones ese tipo de carteles (V. Foto 8) y, así, parece asumir esa estrategia de control de la imagen que describe Desnoes.

Sin embargo, y a pesar de estar estrechamente vinculados a una propuesta como la del autor cubano, los carteles que los propios integrantes de Rocinante dan cuenta de otro tipo de trabajo sobre la imagen, uno que intenta ser original y causar polémica.

Dispersión y orden de las imágenes

Es natural que los carteles de Rocinante no tengan, como los cubanos a los que hace referencia Desnoes, el control social como objetivo principal. Aunque desde esta publicación se siga apoyando el movimiento de lucha armada que pervive en el país, el sistema democrático ha ganado fuerza y estabilidad y, por eso, la crítica a este sistema es el eje de sus imágenes. De ahí que aquellos carteles que se refieran a la realidad nacional tengan que utilizar otras estrategias diferentes a las que plantea el autor cubano para dar cuenta de su intención cuestionadora y, a la vez, solventar el problema de la polisemia. Por ello, si bien en ocasiones los carteles muestran imágenes y montajes relativamente tradicionales, (V. Foto 9). también se encuentran composiciones complejas y originales. Un buen ejemplo es el cartel que se publica en el Nº 8 (V. Foto 10).

Como puede apreciarse, este cartel está compuesto por una serie de fotografías tomadas en una marcha del 1 de mayo. Bajo el título general de «El reformismo populista va» se presentan veintiuna fotografías, ordenadas en tres columnas de siete filas cada una. Al extremo izquierdo de cada fila se coloca una leyenda que la explica y que establece las relaciones entre ellas. En un primer momento, nos parece que cada leyenda simplemente se relaciona con las fotografías que acompaña. Sin embargo, un mayor acercamiento permite observar que cada una de estas oraciones se articulan de manera tal que forman un texto coherente: «La sonrisa del poder», «La trampa funcionó», «Los instrumentos también», «La feria popular», «¿Y nosotros qué coño…?», «La propiedad nacional», «Represión…reflexión» (Destacado mío. V. Foto 11). Ese término destacado señala que estas oraciones no pueden ser leídas al azar, ya que es necesario respetar un cierto orden de lectura que sigue al tradicional: de arriba abajo y de izquierda a derecha. De esta manera, este particular texto no solo controla el recorrido de la mirada sobre las imágenes que conforman el cartel, sino que controla también su significado.

Efectivamente, el texto escrito es el elemento que da coherencia al total de la composición, pues pone en relación entre sí, tanto el orden horizontal como vertical, las fotografías de cada columna y fila. La posibilidad de una interpretación distinta a la que propone la propia publicación es reducida entonces por el límite impuesto por la palabra. El problema de la polisemia queda resuelto, así, a través de la apelación a la escritura. Esta fue la estrategia más utilizada por la publicación para delimitar el sentido de las imágenes que componen sus carteles. Quizás por ello hay uno de esos carteles que se destaca especialmente dentro de la colección, uno que, a diferencia de todos los demás, se conforma de imágenes sobre la realidad venezolana nacional montadas, al parecer, al azar, sin ningún orden, sin letrero ni leyenda que dirija su lectura.

Tal cartel corresponde a la entrega triple 5-6-7 de enero de 1969 (V. Foto 12). El cartel está compuesto por ochenta fotografías, presentadas como si ellas constituyeran la cinta de una película cortada en trozos; las imágenes así se entretejen unas con otras en sentido vertical. Sin embargo, la mirada puede dirigirse a cualquier lado pues no está propuesto un orden preciso de lectura. Alguien podría pensar que se privilegia una lectura vertical, de arriba abajo; no obstante, nada impide —pues recordemos que no hay leyendas— que la mirada se mueva de izquierda a derecha, de forma horizontal o, incluso, diagonalmente. Lo primero que llama nuestra atención es la enorme variedad de los elementos que están representados: portadas de novelas y revistas, símbolos de empresas transnacionales, imágenes televisivas, anuncios publicitarios, retratos de intelectuales, políticos y personas dedicadas al medio audiovisual, entre otras.

La ausencia de algún texto, oración o una simple palabra que guíe nuestra lectura del cartel es lo segundo que atrapa nuestro interés. Hay una explicación sencilla para tal ausencia: como todos los artículos escritos de este número se centraban en la discusión sobre el estado de la cultura venezolana y lo que caracterizaba el ambiente intelectual nacional, es probable que se diera por sentado que aquellos eran suficiente para guiar la interpretación del cartel. Y en parte es cierto, pues los textos mantienen una misma perspectiva crítica sobre el sector cultural: se cuestiona su supuesta o real frivolidad, y cierto sector de la izquierda es duramente criticada por su inserción en el aparato institucional. Sin embargo, no hay que olvidar que, idealmente, esta composición debía ser colocada en las paredes, de manera tal que, al ser exhibida, no podría contar con dichos textos para ser interpretada. También es cierto que en este cartel no aparece la famosa leyenda que alienta su colocación en los muros de la ciudad: ¿olvido, casualidad, conciencia de que esta composición fotográfica podría ser libremente interpretada y, por tanto, en este caso se deseaba que este número sí fuera guardado en bibliotecas? No es posible dar una respuesta. Lo cierto es que estamos ante una imagen que leemos libremente, dado que no hay un texto escrito que nos la explique y su lectura es una de las satisfacciones más grandes que ofrece la publicación.

Sin embargo, vale la pena indagar en los artículos que se encuentran en este número de la revista y que, por supuesto, contextualizan esta polisémica imagen. De esta manera, si ponemos en relación el afiche con lo propuesto de forma explícita en los artículos de la revista, entendemos que este collage quiere dar cuenta del ambiente de frivolidad y superficialidad que imperaba en todo el país, incluido el medio intelectual:

Quizás la última frase de esta cita que da título al texto de Aray es la que mejor definiría y explicaría el sentido del cartel que se encuentra en este número: si la primera imagen que aparece en el extremo superior es la portada de la edición publicada por Monte Ávila en 1968 de la novela Los habitantes de Salvador Garmendia, —cuya primera edición era de 1961 por la Universidad Central de Venezuela— podríamos pensar que ello constituye no solo una forma de crítica a la institucionalización de escritores e intelectuales anteriormente ligados a la izquierda cultural; también puede considerarse un cierto elemento de introducción para las demás imágenes: políticos y artistas, fundamentalmente, que aquí aparecen serían esos habitantes de esta cultura del espectáculo. El artículo se desarrolla a partir de la oposición entre una cultura complaciente, sumisa al poder, representada en el cartel y otra, cuestionadora y subversiva, representada por la propia publicación, Rocinante. Este planteamiento, postulado ya por los balleneros, se hace un poco más complejo en este texto de Aray, en el que la cultura burguesa es tanto la cultura del poder como aquella que intenta anular las posibilidades de cambio y ruptura en la obra artística:

Para Aray, los artistas e intelectuales que han abandonado la izquierda cultural por su inserción en el aparato cultural estatal serían los principales agentes de esa cultura del espectáculo, pues estarían negando «la posibilidad cierta de una actitud verdaderamente denunciadora y un hacer permanentemente subversivo» (Aray, 1969), al aceptar los puestos que les son ofrecidos. Así, el texto de Aray parece negar o no tomar en cuenta cómo no solo el Estado, sino fuerzas más diversas las que jalonaban a los escritores e intelectuales de entonces, principalmente, los medios masivos de comunicación y el mercado. No obstante, si volvemos a la composición fotográfica del cartel encontramos que dichas fuerzas son reconocidas y están representadas. Ciertamente, sus imágenes nos hablan de un mundo en el que la importancia de los medios masivos de comunicación iba en aumento y donde escritores, artistas e intelectuales tenían que luchar en ellos, lo mismo que los políticos. De esta manera, en el cartel se entremezclan fotografías de autores, dirigentes, junto con actores y presentadores de televisión, militares y hasta toreros, como dando cuenta de ese cierto ambiente de cambalache que, desde la perspectiva de Rocinante, parecía estarse consolidando al final de la década de los sesenta en Venezuela. El cartel ilustra la situación que los escritores de todo el continente comenzaban a enfrentar a partir de la culminación del proceso de su profesionalización. Sin embargo, como lo indicó Ángel Rama, ese viejo sueño traía algunas consecuencias:

Este afiche representa, justamente, la complejidad de dicho marco y, aunque sin intención explícita, justifica eso que los de Rocinante cuestionaban tanto a los escritores e intelectuales de la antigua izquierda cultural: había que buscar e inventar nuevas estrategias para sobrevivir en este mundo de mercado y de medios de comunicación de masas. Y es que los propios integrantes de Rocinante lo estaban haciendo; ellos también estaban tratando de encontrar y poner en uso nuevas estrategias para enfrentarse a este mundo híbrido y diverso: el cartel es una de ellas. Así, ya a inicios de la década de los noventa, García Canclini dejó en claro que, cuando a comienzos de los años setenta los artistas sacaron su arte a la calle, se dieron cuenta de que:

Y esta fue la estrategia que asumieron en Rocinante para, de esta manera, actualizar las propuestas heredadas de «El techo de la ballena» a través del diseño de carteles. Otra estrategia de la publicación que puede observarse en el mismo cartel que estamos comentando, y que además es propia de intelectuales en una época en que los medios de comunicación ejercen su influencia sobre el ambiente cultural, es la apelación a la ironía con humor. Y así, sigue su juego, no solo aceptando sino también subvirtiendo sus reglas mediante el humor. En el caso del afiche que estamos analizando, la estructura principal juega con el formato cinematográfico de forma humorística, al subvertirlo a través de unas imágenes que pueden verse no una tras de la otra, como sucede cuando se pasa una cinta de película, sino en cualquier dirección (diagonal, arriba, abajo, izquierda, derecha) y —otro detalle— están colocadas en diversas posiciones. Y aquí nos enfrentamos al problema de la polisemia: ¿sabría un receptor de la calle leer esta complicada imagen?; ¿sabría quiénes son todas estas personas?; ¿entendería por qué encuentra portadas de libros y cómo establecer una relación entre ellas?

En este collage hay un sector peculiar que queremos destacar: las seis fotos que componen la esquina superior derecha —tres columnas de derecha a izquierda, dos filas de arriba abajo— (V. Foto 13). Estas imágenes forman una estructura particular dentro de la totalidad del afiche, pues si nos fijamos bien notamos que cada una de ellas es símbolo de un elemento característico de nuestra cultura nacional; así ellas juntas conforman un apretado resumen de lo que ha sido durante un buen tiempo la vida venezolana: Acción Democrática en sus figuras más emblemáticas; el petróleo, principal producto nacional, símbolo complejo de identidad, bajo el nombre de la Esso; la religiosidad popular, representado por José Gregorio Hernández; el valor dado a la belleza femenina, que observamos a través de la muchacha en el para entonces atrevido bikini; la amenaza de un alzamiento de las Fuerzas Armadas Nacionales o de una intervención castrense internacional, representada en la figura del militar. Esta esquina, pues, da especialmente cuenta de la posibilidad de lecturas que ofrece esta compleja composición.

Como vemos, la mirada que produce este collage observa un universo donde la televisión, las corridas de toros, las presentaciones en los museos, los libros, todo esto forma parte del fenómeno cultural: este afiche nos habla de un mundo abierto, diverso, híbrido. Es fácilmente entendible su sentido crítico, pero esta composición termina siendo, en realidad, un complicado homenaje a la cultura del espectáculo.

La uniformidad como consigna

Ya hemos comentado que algunos carteles en Rocinante presentan un mensaje claro, simple y preciso; aquellos, sobre todo, que siguen el discurso visual propio de los carteles de las primeras décadas de la Revolución Cubana. Por lo general, estos afiches proponen el apoyo a distintos movimientos de lucha armada alrededor del mundo como los de Vietnam, Colombia y Palestina. (V. Fotos 14, 15 y 16).

La imagen del Che tiene un espacio particular dentro de esta serie de carteles. Además del cartel ya mencionado (V. Foto 8), se le dedica el del Nro 11-12 (1969). (V. Foto 17)

La representación visual del Che en la publicación, pues, mantiene la imagen que nos ofrecen esas palabras suyas que se reproducen en cada número y que han sido citadas más arriba: un hombre solitario y heroico al lomo de su corcel. De esta manera, si hay una característica que se destaca en la representación del guerrillero argentino es su pureza, su rectitud, pero al mismo tiempo, su uniformidad, en el sentido de que hay sola forma de expresarla: como héroe. El «Che» se convierte, tanto en el texto escrito como el visual, en una referencia que repite una y otra vez lo mismo y desde la misma perspectiva. De esta manera, si bien en la publicación se afirma que «quienes promueven esta imagen [de Quijote solitario del «Che»] tratan de negar la relación de solidaridad que las nuevas generaciones sienten con el héroe, y niegan así mismo, la verdad de la revolución continental» (Anónimo, 1968), más tarde, en el mismo artículo el «Che» es calificado como «apóstol» y la Revolución Cubana es considerada una prueba de que «una vez más un romanticismo vigoroso inflamaba nuestros pueblos» (Anónimo, 1968).

Otro caso será el uso de la imagen del «Che» más emblemática. Nos referimos, claro está, a la foto tomada por Alberto Díaz (Korda), divulgada a partir de la composición realizada en ella por el editor italiano Giangiacomo Faltrinelli y que la revista Times ha incluido en su lista de imágenes más icónicas de todos los tiempos [https://www.elobservador.com.uy/nota/las-100-fotos-mas-influyentes-segun-la-revista-time-2016112314550]

Dicha imagen, como se ha podido percibir en fotos anteriores (V. Fotos 4, 6 y 7) es usada como viñeta para separar artículos y también se la utilizará como orla o greca para enmarcar textos o las páginas en general de la publicación. (Foto 18).

Es evidente que para estos años, dicha imagen tenía un valor muy distintos a la que tiene hoy. Es decir, lo que nosotros podemos percibir en la actualidad como simple repetición de una imagen, para entonces era la confirmación insistente del valor de la lucha armada como único camino posible para la independencia de las naciones del Tercer Mundo. Ahora bien, también parece claro que este uso indiscriminado y constante contribuyó a su resignificación como objeto de consumo.

A modo de conclusión

El campo de las revistas literarias y culturales de los años sesenta en Venezuela es amplio y diverso. Rocinante, de la que aún nos queda más que exponer y comentar, no es la única publicación periódica que merece más atención y estudios. En haa, En letra roja, Lam, Sol Cuello Cortado, Axial, Trópico Uno, así como otras más conocidas como Tabla Redonda, Cal y Zona Franca esperan por sus lectores y críticos.

©Trópico Absoluto

Bibliografía

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María del Carmen Porras (Caracas, 1968) es Profesora Titular (J) del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar (Venezuela). Licenciada en Letras (UCV, 1993), Magíster en Letras (UASB, 1995), Doctora en Letras (USB, 2005). Especialista en narrativa latinoamericana contemporánea y revistas literarias (siglo XX), sus artículos pueden consultarse en distintas publicaciones periódicas del área, tanto nacionales como internacionales. Sus dos últimos artículos se encuentran en Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica (Colombia) y Letras (Venezuela), ambos del 2025. Ha publicado dos libros: Mirada anacrónica y resistencia. La obra de Álvaro Mutis (Caracas, Equinoccio, 2006) y Aproximación a la intelectualidad latinoamericana. El caso de Ecuador y Venezuela (Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, 2000).

Nota final: Este texto es una versión actualizada, corregida y aumentada de mi artículo publicado en 2006 en la revista Núcleo, cuyos datos completos se encuentran en la bibliografía. Autora de todas las fotos: María del Carmen Porras (mayo y junio de 2025).