Gustavo Valle: «La música en la escritura es un gran ordenador de la experiencia»

Cuando una lectura ilumina nuestros sentidos, como en la novela de Gustavo Valle, El brillo de los niños (Pre-Textos, 2025), quizás uno de ellos pareciera ser la guía de los lectores.  Oímos lo que allí nace del entorno natural y lo que se transforma desde lo cercano o desde las lejanías. En este libro, dos niños aventureros se animan de vez en cuando a naufragar en el silencio, como si vivieran dentro de una fábula donde lo musical se desata más allá de las notas y sobrevive en la memoria de los chicos, como lo ha hecho desde siempre en el espacio laboral de un escritor.

Claudia Cavallin: En tu novela, comienzas con la idea sensible de que el único sentido que no se puede detener, separar ni cerrar es el oído. Escuchar es necesario y la mudez es una quimera. Dices que la música inventó el silencio, algo similar a lo que señalaba Claude Debussy al afirmar que la música reside en el espacio entre las notas. En ese lugar, ¿cómo se detiene un momento para que todo el tiempo pasado, presente y futuro pueda coincidir cuando los niños oyen?

Gustavo Valle: John Cage demostró que el silencio no existe. Con 4:33, una pieza sin voz ni sonido instrumental, aparentemente silente, invitaba a que el público llenara ese vacío musical con los sonidos circundantes (o interiores de cada quien). No era una pieza silenciosa; era una pieza para advertir que el silencio no existe. Salvo que estemos orgánicamente impedidos, siempre escucharemos algo, porque el mundo está sonando sin parar. Incluso en las cabinas anecoicas, diseñadas especialmente para neutralizar los sonidos, escuchamos nuestra respiración y nuestros latidos. La única condición que convive con el silencio es la muerte. Así que nuestra idea de silencio es la que nos ofrece la música desde su construcción artística, es decir, el silencio, tal como lo conocemos, es un silencio de ficción, o «lo que habita entre las notas», según la famosa cita de Debussy. Los niños de la novela son músicos y tienen una relación muy especial con el silencio, como la tienen todos los músicos. Por eso digo que la música inventa el silencio y que la única forma de acercarnos a él es a través de ella. Adicionalmente, la novela está dedicada a Manuel y Valentina, mi hijo y mi pareja, ambos músicos. De ellos he aprendido mucho sobre ese arte superior. Sobre todo, he aprendido a conocerlo mejor y a admirarlo más. Ellos dos son mis maestros.  

Ya que mencionas a Manuel y Valentina, en la novela cada cuerpo asume, en sus nombres, la diversidad identitaria que parece una gramática plural de los ancestros. Yoisiberth y Gusmarling — o el giro alternativo entre Gus y Yoisi — no se detienen, como parece que tampoco lo hacen sus nombres. Un perrito llamado Susto lleva en la palabra del bautizo el temor instantáneo al aferrarse a la vida. ¿Por qué escogiste este juego de egonominaciones híbridas? ¿Son acaso sentimientos encontrados e hilvanados más que denominaciones únicas?

Los autores hacemos una suerte de casting con los personajes que participan en nuestras historias. En ese casting nos ocupamos de su aspecto físico, su gestualidad, sus manías. Y también de los nombres que elegimos para ellos. Pienso que uno primero tiene una imagen del personaje, su carácter, su voz, su temperamento, y luego viene la operación de darle un nombre. Al menos así me ha ocurrido a mí. Por supuesto, un personaje puede no tener nombre y sus rasgos y ambiciones son suficientes para que exista en la ficción y nos conmueva. Pero el nombre le otorga una identidad reconocible, lo particulariza. En el caso de Gusmarling y Yoisiberth (o Gus y Yoisi) quise que sus nombres fueran también una incomodidad, que desde sus nombres ya apareciera cierta alteración o desarreglo que les son característicos a ambos personajes. Son nombres difíciles de retener (no alineados con las exigencias del marketing editorial), no son nombres «bonitos» y forman parte de lo que podemos llamar cierta nomenclatura tuki, esa subcultura urbana popular venezolana. Sin embargo, ellos no forman parte de esa subcultura. Al contrario, son cultos, incluso desmedidamente cultos para su edad: leen a Rimbaud y tocan las sonatas para guitarra y violín de Paganini o La danza macabra de Saint-Saëns. Y, al mismo tiempo, son feroces y salvajes, pues ese es el mecanismo que encuentran para defenderse de la hostilidad que los rodea. Me gustó provocar ese contraste en ellos. Sobre todo, en ella.   

Pasemos a otro tipo de contraste. Cuando describes la naturaleza, vuelves a ese desequilibrio entre lo que existe y lo que somos al transitar y juzgar ese puente de nuestros cinco sentidos. Por ejemplo: «Los peces, al igual que los pájaros, cantan en la mañana y al anochecer, pero no los escuchamos. Los humanos no escuchamos el canto de los peces y entonces pensamos que son mudos». Un veterinario, Sócrates y Platón se alinean o se salen de sus esferas al internarse en ese espacio común. ¿Crees que ese lugar —donde las horas pasan como el viento entre las ramas de los árboles sin explicación alguna— se asemeja al universo?

La naturaleza tiene una presencia muy importante en el libro. De alguna manera, la naturaleza es la escenografía principal de la historia. Los animales, la plantación de girasoles, las jaurías, los insectos, los eucaliptos, el río… Si no fuera porque sus protagonistas vienen de la ciudad, El brillo de los niños sería una novela del campo. Me gusta la reconstrucción literaria de la naturaleza, quizás porque es una forma de volver a ella cuando uno se ha convertido en un irremediable sujeto de ciudad. Me imagino que esto me viene de vivir durante una larga temporada, y a los dieciocho años, en un pueblo perdido del golfo de Cariaco. Pero, además, la naturaleza otorga algo que la ciudad no: un entorno no uniforme. Es una obviedad, pero es bueno recordarlo: un edificio de cinco pisos es homogéneo, sus ventanas y balcones son iguales, sus estructuras son estables y fijas. En cambio, un árbol de similar altura no repite una rama, sus hojas son todas distintas y, a pesar de ser tan firme como el edificio, se bambolea cuando el viento lo golpea. Es decir, cuando un personaje se desenvuelve en la naturaleza, se encuentra ante una fuerza viva. Y eso cambia radicalmente la acción, el ritmo y el destino de la ficción.           

Giremos al inicio. Allí citas a Álvaro de Campos cuando dices que «más vale ser niño que querer comprender el mundo». Tus pequeños no parecen vivir en las letras inclinadas entre el ser y el no ser, entre el antes y el después, que aparecen en ciertas páginas. Tampoco residen en la Casa Blanca, en Miraflores, en la Casa Rosada ni en el Palacio de Gobierno. Más allá de lo mundano e incomprensible. En tu novela, ¿dónde crees que habitan los niños?

En la novela, sin duda. Pero no solo por el hecho de tratarse de una ficción, sino porque son niños y en ellos la imaginación convive de modo más natural con la realidad que en los adultos. Por eso, el lugar donde transitan los hechos de la novela no se define del todo, porque a la infancia eso no le importa; le importan los hechos. Los niños tienen una relación con los espacios muy distinta a la del adulto, y yo quise que esa forma de relacionamiento con el entorno estuviera en la novela. Los adultos suelen relacionarse con los espacios de manera mucho más funcional y estable. Necesitan, antes que nada, un nombre para identificar el lugar donde se desenvuelven; de lo contrario, se sienten perdidos y se angustian. En cambio, los niños viven el espacio que los rodea como algo en permanente transformación. No tienen una idea preconcebida de los espacios porque los están conociendo, y todo parece sorprenderlos y asombrarlos. La novela evade las menciones a los lugares o los toponímicos más o menos concretos, porque los niños suelen relacionarse con los lugares solo desde la experiencia. A pesar de esto, un lector adiestrado sabrá localizar los lugares donde ocurren los hechos de la novela o, al menos, imaginarlos. Por otra parte, las fábulas suelen evadir la mención específica de los lugares donde acontecen. Hansel y Gretel ocurre en las profundidades de un bosque, pero no sabemos exactamente cuál. No sé si El brillo de los niños es una fábula, pero sé que a sus protagonistas no les importa cómo se llaman los lugares sino lo que ocurre en ellos.           

Mudémonos ahora a los apuntes de una máquina de escribir, a ese guion en los teclados que aparecen en otras de tus páginas. Teatral, como si fuese escena por escena, los personajes mueven sus cuerpos, mientras describes escenarios en mayúsculas. De allí vuelves al pasado, cuando la memoria recuerda el Trópico absoluto, de Eugenio Montejo, bajo un tipeo tradicional. ¿Cuál es el significado de la gramática en tu novela? Los tipos de letra, la cursiva y los formatos antiguos: ¿son errancias de la memoria?

Eso que mencionas aparece en la segunda parte de la novela, donde el guion cinematográfico, con sus particularidades técnicas, participa, pero no por la antojadiza decisión de meterlo ahí, o como un recurso meramente estilístico, sino porque los personajes que están incluidos en ese guion provienen de una imaginación cinematográfica. De hecho, son personajes que parecen escritos para una película serie b, y me pareció que traducir un guion serie b a lenguaje literario no tenía sentido. Preferí respetar el lenguaje que les era característico a esos personajes, que son dos villanos. Por otra parte, el guion de cine tiene una gran capacidad de síntesis y concentra la imagen visual de lo narrado, de hecho, busca potenciar la visibilidad a través de la palabra. Un guion pretende que el lector «vea la película».  Y Gus y Yoisi, al interactuar con estos dos personajes, ingresan, digamos, a esa película. Es decir, Gus y Yoisi pasan por ser personajes del filme que está dentro de la novela, al menos durante esa segunda parte: entran y después salen. De hecho, toda la escena ocurre en una plantación de girasoles, que estoy seguro de que fue algo que imaginé gracias a las películas de Miyazaki, o del recuerdo de las películas de Miyazaki.   

Hablemos de lo nómada. Volviendo atrás, otro epígrafe cita a Marco Cornelio Frontón en la definición de que algunos «errantes, dispersos, no caminan para llegar a un lugar, sino al atardecer». Como si se tratase de una retórica antigua, las cenizas de los errantes se desparraman, las llamas de sus cuerpos fluyen y sus despertares ruidosos sorprenden al lector. Neurópteros y mololontinos, ciertas entidades viajan como rayos o relámpagos. ¿Cómo funcionan los cuerpos en tu obra? ¿Similares a los que Gisela Heffes describe como herederos de un escritor migrante que debe asumir la dualidad de desplazamiento y dislocación?

Los cuerpos de los personajes de la novela están en permanente riesgo. Los amenazan, los acosan. Me gusta insistir en la dimensión material de los cuerpos: en sus heridas, en sus cortes, en sus sensualidades. Por ejemplo, la piel de Yoisi cambia de color en medio de situaciones de peligro, lo que la convierte en una especie de mutante, o quizás en una niña que se imagina a sí misma de esa manera. Los cuerpos de los animales también aparecen como enfermos o involucrados en accidentes de tránsito. Y, adicionalmente, Gus y Yoisi viven, sin duda, esa dislocación en sus cuerpos que mencionas. En los desplazamientos y en la migración, los cuerpos suelen llevar la peor parte. En ese sentido, es más una novela migrante que de la emigración. La cita de Frontón la tomé de un libro de Pascal Quignard, y cuando la leí entendí que en esas palabras se concentraba buena parte del sentido de la novela. Los niños viajan de un lugar a otro, sin duda, pero sobre todo viajan hacia una nueva condición. El desplazamiento es su leitmotiv, y ese desplazamiento es hacia un lugar, pero también hacia un tiempo, y sobre todo hacia ellos mismos, porque crecen indefensos y enfrentando una realidad desamparada, y quizás por ello acudan a los recuerdos, como una forma de alivio. Son niños memoriosos, una característica que no suelen tener los niños.         

Quisiera volver a la casa. Armarios, percheros, bibliotecas, sillas ocupadas por cajas de madera, pilas de libros y papeles encima de las mesas, aparatos eléctricos, radios, vinilos y casetes que Susto puede olfatear con destreza. ¿Qué simboliza para ti ese espacio cerrado en la novela? ¿Un hogar? ¿Un modelo único ajeno al no-lugar de un hospital psiquiátrico? ¿Existen fronteras en los espacios clausurados?

En la novela hay varios «hogares» y Gus y Yoisi vienen de perder el suyo. Está la casa de los padres, la de la abuela, la que dejan atrás, la del veterinario, la del señor Bielinsky, la del guardia y el minero, hasta una ambulancia parada en una estación de bomberos sirve de casa. De alguna manera, estos niños están en busca de una casa. Y la casa que mencionas al inicio de tu pregunta es la del señor Bielinsky, especie de pequeño burgués refinado, coleccionista y acosador que vive en un lugar atiborrado de objetos de medición, de laboratorio, obras de arte, instrumentos musicales, mapas, libros. Una suerte de modesto castillo del conde Drácula en nuestras zonas rurales. Y también está el hospital psiquiátrico, que lo imaginé tal cual, como si fuera La Villa Rivello, esa casa en Los Chorros de Caracas del hermano de Juan Vicente Gómez y cuya prima se casó allí con Isaías Medina Angarita, presidente de Venezuela en los años cuarenta. Saqué a Villa Rivello de los Chorros y la llevé detrás de la frontera. Dejó de ser una lujosa vivienda donde se celebraban grandes fiestas para convertirse en un psiquiátrico. Los espacios cerrados, como los llamas, al contrario de la naturaleza, siempre brindan una mayor intimidad en los personajes. El desplazamiento impacta en los cuerpos, los espacios cerrados, sus subjetividades.    

Para finalizar, me atraen las referencias de otros textos que señalas como lectura, influjos, atmósferas, referencias y citas que se insertan en la creación de tu obra: La cruzada de los niños, de Marcel Schwob; “La casa ideal”, de Robert Louis Stevenson; El odio a la música, de Pascal Quignard; y Cándido, de Voltaire, por mencionar algunos. Sabiduría, sufrimiento, poder, polifonía de voces, optimismo… ¿Qué sintonía conecta entre sí cada una de estas obras y dónde aparecen los cinco sentidos en algunas de ellas?

Esos libros que mencionas, cuya lista se encuentra al final de la novela, son los que he amado leer y releer. Libros que me han acompañado durante muchos años. Es decir, antes que los libros de esta novela, están los libros de mi vida. Faltan varios, por supuesto, son muchos más, pero estos son los más afines a este libro. Quizás por eso siento que es mi novela más literaria. Porque viene construyéndose desde hace tiempo, incluso sin darme cuenta, a través de los pasadizos de las lecturas, de las afinidades y de los libros que me acompañan. Es, curiosamente, la novela que más rápido he escrito. Me tomó menos de un año, cuando suelo invertir tres. No sé qué puede significar que un libro sea escrito en poco tiempo o a lo largo de muchos años. ¿Incide en su espesor, en su liviandad? ¿En su extensión? Es, además, mi novela más extensa. En todo caso, siento que es un libro que opera claramente dentro de una tradición literaria, con compañeros de ruta más o menos identificados. Con un mapa de senderos compartidos. Me preguntas qué sintonía conecta a todos esos libros y lo primero que pienso es que suelo escribir acompañado de música. Y quizás la sintonía que me permite hacer confluir esas lecturas en una novela me viene de la música. La que escucho mientras escribo, pero también la música de las palabras, la música de la ejecución de la escritura, la música es un gran ordenador de la experiencia.

©Trópico Absoluto

Gustavo Valle (Caracas, 1967) es narrador, ensayista y periodista venezolano. Reside en Buenos Aires desde 2008. Es autor de las novelas Bajo tierra (2009), Happening (2013), Amar a Olga (2017), Ilimitada (2021) y El brillo de los niños (2025), además de libros de relatos y ensayos. Su obra explora temas como la memoria, la migración, la violencia, la imaginación y las transformaciones de la experiencia contemporánea. Considerado una de las voces más relevantes de la narrativa venezolana actual, ha sido traducido a varios idiomas y reconocido en distintos ámbitos literarios de América Latina y España.

Claudia Cavallin (San Cristóbal, Venezuela, 1972) es Profesora Asociada en la Universidad Simón Bolívar (Venezuela) y docente en el Departamento de Lenguas y Literaturas de Oklahoma State University. Es autora de los libros: Ciudades de película: Ficciones urbanas del cine, la literatura y la música (Editorial Académica Española, 2012) y Espectros de la palabra. La metáfora en Borges: los juegos del lenguaje que hacen posible la configuración de un universo de imágenes recursivas (Editorial Académica Española, 2012). Entre 2012 and 2015, fue directora de Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales.