El Hotel Humboldt: construyendo la vista

Todas las llegadas a Caracas suelen ser muy coreografiadas. Enclavada en el Valle de Caracas, la ciudad está separada de la costa caribeña por la imponente Cordillera de la Costa, una cadena de montañas que la ha protegido durante mucho tiempo de la invasión exterior y que produce un clima claramente templado, famoso por su humedad y su niebla ondulante. Para llegar a la ciudad, hay que atravesar la Cordillera desde La Guaira, junto al mar, hasta la metrópoli, más fría y densa. En la primera mitad del siglo XX, esta ruta requería transitar por la peligrosa Carretera Vieja de La Guaira, de décadas de antigüedad, pero en 1953, la inauguración de la Autopista Caracas-La Guaira, de varios carriles, acortó el trayecto a unos breves pero impactantes veinte minutos. Un anuncio en el periódico para la Urbanización Caribe de La Guaira, publicado poco antes de la inauguración de la Autopista, celebra la autopista como presagio de la inminente transformación del país. Representa una maqueta de las «avenidas asfaltadas» que atraviesan la Cordillera, aquí presentadas como una flecha única de doble cara que salta las montañas, sobre la que cuatro carriles de tráfico se dirigen a la costa, o El Litoral. (Fig. 1).

Este triunfalismo permitió que la autopista se convirtiera en logro emblemático del general Marcos Pérez Jiménez, cuyo dominio sobre Venezuela se había consolidado mediante elecciones fraudulentas el año anterior. La autopista fue así la joya inaugural del perezjimenato, que buscaba legitimarse haciendo materialmente evidente su apoyo al «bien nacional». Este desarrollo urbano alcanzó su apogeo en la década de la Junta Militar, de 1948 a 1958: cuando la violenta represión de la disidencia quedó oculta por las deslumbrantes vistas de las excavadoras, las torres de hielo y los campus universitarios.(1)

En 1956, dos ciudadanos estadounidenses -uno real y otro ficticio- hicieron el viaje por la Autopista y contaron sus impresiones a públicos radicalmente divergentes. El primero fue Jim, el protagonista de la película de publicidad corporativa «Assignment: Venezuela». Como si se tratara de una demostración de cómo la planificación comunitaria basada en la familia criolla se extendía más allá de las zonas de producción petrolera, Jim se dirige al este de Amuay para visitar Caracas. Pero antes de poder contemplar los rascacielos, centros comerciales y bloques de viviendas «futuristas» de Caracas, viaja desde el aeropuerto por la autopista recién construida. El viaje es la obertura de un gran espectáculo de excesos urbanos. Como portavoz de los criollos, Jim se queda prendado de Caracas y se deshace en elogios hacia la autopista mientras la cámara sigue a su taxi por puentes, viaductos y túneles que atraviesan las montañas de la cordillera. La amada autopista de Pérez Jiménez se convierte entonces en un microcosmos del propio desarrollo venezolano, un vínculo físico entre la ciudad costera de La Guaira, que se consideró pintoresca pero atrasada, y el espectáculo de la capital que se transforma en tiempo real en un paisaje urbano de hormigón y cristal. En esta pieza de propaganda cinematográfica existe una línea causal directa entre el desarrollo de los recursos minerales subterráneos en campos petrolíferos como Judibana y los proyectos de construcción urbana de Caracas.

La segunda visitante de Caracas fue Diana Rice periodista de viajes del New York Times, cuyos viajes a diversos lugares del Caribe fueron publicados como una serie de «Cruise Reports«. La columna de Rice usualmente transporaba a sus lectores a escapadas lejanas como St. Thomas o la Cuba pre-rrevolucionaria, caracterizada por sus playas arenosas, su música de rumba y sus palmeras, aunque finalmente también se sintió atraída por la repentina renovación modernista de la capital venezolana. «Volver a visitar Caracas después de quince años», escribe, «es tan chocante como encontrarse a Rip van Winkle paseando por Madison Avenue con un traje de Brooks».(2) Su veredicto es: «La ciudad se ha modernizado a lo grande. Los altísimos rascacielos perfilan el cielo y los altos y esbeltos edificios de apartamentos en colores decorativos vivifican el panorama. La antigua y somnolienta capital de provincia española se ha convertido en una gran metrópolis. Todavía se pueden encontrar las antiguas calles y tiendas, pero hay que esquivar una o dos torres de mediados del siglo XX para llegar a ellas «.(3) Una vez más, se nos presenta la típica dicotomía entre el pasado colonial romantizado, y el presente frenético y rico en petróleo. Un antagonismo que parece más un impedimento que cualquier otra cosa. Rice ensaya la misma secuencia de movimientos que Jim en su recorrido por la ciudad, comenzando con una descripción de la Autopista -que palidece en dramatismo comparada con las «vertiginosas curvas en horquilla» de la antigua carretera, pero que, admite, «te prepara, en cierto modo, para la ciudad transformada de la cima»- y pasando inmediatamente al Centro Simón Bolívar («un triunfo arquitectónico»), así como a otros lugares como la Ciudad Universitaria de Villanueva.(4)

Para Rice, sin embargo, el ritmo de la ciudad resultó ser demasiado. A los cinco párrafos de su informe ya había abandonado las delicias arquitectónicas del centro de la ciudad por la cima de El Ávila, el pico más prominente y apreciado de la Cordillera de la Costa. Apodado cariñosamente «el pulmón» de Caracas, El Ávila -también conocido como Waraira Repano, el nombre indígena con el que se rebautizó oficialmente al parque nacional en los tiempos de Hugo Chávez- existe menos como una formación geológica discreta que como un principio cultural, eso que Ariel Jiménez ha descrito como un «eje simbólico» de la identidad nacional.(5) Como el significante geográfico más obvio de Caracas, la cordillera es visible en casi todas las representaciones pictóricas de la capital, asomándose al fondo de pinturas y fotografías con su exuberante vegetación, sus contornos marcadamente ondulados y su nimbo de nubes como un anfiteatro protector. A pesar del desarrollo urbano que vende a Jim la modernidad de la ciudad, es el telón de fondo de la cordillera lo que distingue a Caracas de sus homólogas norteamericanas.

Si el primer instinto de Rice, al enfrentarse a la metrópolis, es dirigirse literalmente a las colinas, su misión no es precisamente una huida pastoral. Asciende a El Ávila para presenciar el caso más audaz de colonización del territorio circundante por parte de la ciudad, y uno explícitamente diseñado para promover su creciente economía turística: la gran inauguración, el 29 de diciembre, de la más nueva y deslumbrante encarnación de la sofisticación cosmopolita de Venezuela, el Hotel Humboldt (fig. 2).

Diseñado por el arquitecto Tomás José Sanabria y construido en un tiempo récord de 199 días, según el calendario establecido por el Ministerio de Obras Públicas, el Humboldt representó el punto culminante de la campaña de construcción de Pérez Jiménez y de la metamorfosis modernista de Caracas. La perspectiva de construir un hotel de lujo en la cima de una montaña, por no hablar de uno con el significado nacionalista de El Ávila, fue a la vez un gran gesto del poder del Estado -y de la industria que financiaba tales empresas- y un modelo de cómo esas fuerzas utilizarían el espectáculo como medio para hacer realidad la modernidad. La inauguración del Humboldt siguió un guión típico en el que cada nuevo edificio, puente o carretera se convertía en un monumento al Estado. Como señala Rice, el General Pérez Jiménez, en uniforme de gala, cortó la cinta de oro, rosa y azul [en referencia a la bandera venezolana], dejando inaugurado el hotel. Luego se bendijo el establecimiento, tocó la banda y se sirvió champán en el salón principal».(6)

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En el panteón del modernismo arquitectónico latinoamericano destaca el Hotel Humboldt. Las credenciales Bauhaus de Sanabria son visibles en su diseño, que presenta una torre cilíndrica de catorce pisos definida por un uso extensivo del cristal y una insistencia en la transparencia arquitectónica. Sin embargo, el principal argumento de venta del Humboldt no era su aspecto modernista, sino su privilegiada ubicación, con una vista de 360 grados sobre el paisaje circundante. Situado en un lugar muy visible pero inaccesible, a más de dos mil metros de altura, el edificio dominaba la ciudad de Caracas por el sur y la costa caribeña por el norte. Como tal, era una bisagra entre lo urbano y lo rural, una estación de paso en el tránsito entre la velocidad de la vida petrolizada del siglo XX y su pasado agrícola, más lento y codificado como natural y auténticamente venezolano. Uniendo estos dos polos, de forma bastante literal, había un elaborado sistema de cables con vagones colgantes llamado teleférico, que Rice describe en su colorida jerga como «una especie de pompa de jabón con aspecto de aire… que te lleva hasta el vestíbulo del hotel.(7) En cuestión de minutos, los visitantes eran transportados directamente desde la recién construida estación del teleférico de Maripérez, en la base de la montaña, hasta el hotel en su cima, desde donde podían continuar por una línea separada hasta la costa. Los huéspedes también podían hacer el viaje a la inversa, pero en el material promocional siempre es Caracas el punto de origen. El Humboldt permitiría una escapada muy mediatizada desde el paisaje urbano hasta su envoltura natural, un retorno temporal a la naturaleza que, en última instancia, reinscribiría esa naturaleza dentro del paradigma de la petro-modernidad.

Consideremos una de estas postales promocionales que data aproximadamente de 1965 (fig. 3). La torre de Sanabria constituye el punto focal de la fotografía, un incongruente monolito blanco que se eleva a lo lejos entre la abundante vegetación de El Ávila. La composición enfatiza las dos rutas por las que se puede acceder al Humboldt, la pasarela pavimentada o el teleférico, más espectacular, que discurre en paralelo por encima de la torre. Estas vías de acceso forman los ligamentos que conectan el eje central del hotel con sus alrededores; organizando el tránsito hacia y desde el lugar tanto espacial como temporalmente. De hecho, más que la propia torre o incluso el tan cacareado sistema teleférico, que en su momento fue el mayor de su clase en el mundo, el verdadero tema de esta imagen es el paisaje fetichizado. Todo en esta vista -el hotel, la pasarela, el funicular- dirige la mirada del turista hacia la vista, que se codifica como un paraíso de montañas, bosques y nubes, y con la orilla del mar a un corto trayecto en teleférico. Pero estos elementos también limitan a los visitantes a una secuencia de movimientos predeterminados. El paraíso puede ser visible, pero sólo es accesible a través de barreras de hormigón y ventanas de cristal. Las postales promocionales de este tipo eran muy comunes en la Venezuela de mediados de siglo, y al representar el Hotel Humboldt avanzan una iconografía coherente. En parte, esto se debe a las limitaciones prácticas de documentar fácilmente un lugar con una sola vía principal, pero esta limitación es ideológicamente instructiva, tanto para los visitantes de El Ávila como para los estudiosos de la modernidad venezolana. Mucho más que coreografiar el movimiento, el Humboldt coreografiaba la visión, de manera congruente con el régimen escópico administrado por la dictadura, pero aquí específicamente envolviendo la naturaleza dentro de su ámbito.(8)

El Humboldt debe considerarse no como un edificio aislado, sino como un conjunto o complejo en sí mismo, y en este sentido el proyecto se convirtió no sólo en una ratificación del perezjimenato, sino en un testimonio más poderoso de la capacidad de la petrocultura para rehacer la naturaleza. Este «Conjunto Humboldt» abarcaba no sólo el hotel y los espacios públicos de reunión diseñados por Sanabria, sino también murales interiores del artista catalán Abel Vallmitjana y terrazas del paisajista brasileño Roberto Burle Marx. El sistema teleférico, diseñado por el estudio de ingeniería alemán Heckel, y los numerosos servicios disponibles, como varios restaurantes, un club nocturno, una piscina cubierta climatizada y, lo que resulta más inverosímil, una pista de patinaje sobre hielo de 1.500 metros cuadrados, también formaban parte del conjunto. Bautizado en conmemoración del naturalista Alexander von Humboldt, el complejo se construyó para que turistas extranjeros como Rice pudieran disfrutar de las vistas panorámicas de la ciudad, las montañas, el cielo e incluso el mar.

En la actualidad, el Humboldt ha acumulado una espesa pátina de notoriedad que ha ocultado la peculiaridad fundamental de su ambición. Ahora, firmemente instalado en el canon de la arquitectura suramericana, ha sido celebrado como un icono de Caracas y la apoteosis de su transformación modernista durante la dictadura.(9) Pero su íntima conexión con el perezjimenato lo relegó a la infamia tras la caída del régimen en 1958. Muchos lo han descartado como una lección objetiva de arrogancia nacionalista, sólo otra ruina de la grandiosidad desarrollista.(10) Recientemente, el Humboldt ha sido restaurado a su antigua gloria, y reinaugurado por otro régimen autoritario del siglo XXI como un hotel de lujo de «siete estrellas» y una ubicación piloto para la criptomoneda estatal «petro», lo que demuestra su continuo arraigo tanto en el imaginario venezolano como en sus sueños concomitantes de abundancia monetaria impregnada de petróleo.(11) Estas reclamaciones se centran en los intereses políticos y ecológicos del proyecto Humboldt, y con razón, pero en este renacimiento se ha perdido de vista la controvertida relación entre el visitante y el lugar que impone la confluencia de la arquitectura, el diseño paisajístico, el esplendor natural y la ideología de la petrocultura.

 La lógica del extractivismo se desvinculó de la mecánica inmediata de la perforación y refinado del petróleo, y de los sectores corporativos en general, para formar la base de una Venezuela que se reconstruiría físicamente desde la base, sirviendo su terreno como lugar y material para una táctica modernista fáustica

El éxito del proyecto, de hecho su propia razón de ser, dependía del acceso a la naturaleza virgen. Como tal, puede parecer a primera vista la excepción al paradigma petrocapitalista que consideraba la naturaleza como antitética a la modernidad. En aras de la claridad y la sencillez, aquí naturaleza se refiere específicamente a natura naturans, una concepción holística que abarca no sólo el mundo visible, sino también las entidades animales, vegetales, minerales y meteorológicas no humanas aparentemente independientes (e interdependientes) que lo habitan.(12) Aunque existe como una fuerza real y material, opera -en el Conjunto Humboldt y en la petrocultura en general- principalmente como una proyección conceptual de las prioridades y presunciones humanas que rigen la ideología extractiva, que codifica la naturaleza como motor de la industria y como su enemigo. Esto contrasta con el paisaje, que funciona como un régimen pictorial establecido por el poder disciplinario de la mirada, como ha teorizado W. J. T. Mitchell. Surgido en el siglo XVII como género pictórico, pero que adquirió peso teórico y político en el siglo XIX, el paisaje sirve como «medio crucial para alistar a la «Naturaleza» en la legitimación de la modernidad, la afirmación de que «nosotros los modernos» somos de algún modo diferentes. La glosa de Mitchell sobre el papel de la naturaleza en la creación de lo moderno, a saber, su circunscripción dentro de una ideología que requería la producción de un antecedente primitivo y la consiguiente disociación de lo moderno de esa historia, nos recuerda la narrativa venezolana del progreso. En muchos sentidos, esta narrativa se derivaba de un «discurso del paisaje» heredado, pero en el contexto venezolano del siglo XX este discurso había pasado a la clandestinidad (14). El extractivismo se derivaba de una comprensión de la naturaleza como la lámina con la que se mediría la modernidad, pero también registraba la naturaleza dentro de su ámbito. Así, paradójicamente, la naturaleza era anterior a la modernidad y, al mismo tiempo, parte integrante de la modernidad. La profunda ambivalencia del proyecto de Humboldt, como manifestación y liberación simultánea de la naturaleza, encarna las contradicciones no resueltas de la petrocultura, que se intensificaron bajo el perezjimenato.

De hecho, en el verdadero espíritu humboldtiano, el acto de mercantilizar el paisaje venezolano, recalibrado para ajustarse a las necesidades del Estado militar venezolano que buscaba recolonizar su propio territorio, se basó en su regulación y subordinación, es decir, en los propios principios de la petrocultura tal y como se habían codificado en las décadas anteriores, y que la dictadura militar tejió hábilmente en sus propias políticas diseñadas para demostrar su beneficio como proveedora de una vida moderna. Además de financiarse con los petrodólares generados por el boom petrolero de los años cincuenta, el Humboldt está profundamente ligado a la estructura petrolera desde el punto de vista conceptual. Reformula El Ávila como una mercancía que hay que exaltar, regular y, en última instancia, ofrecer para el consumo visual. La lógica del extractivismo se desvinculó de la mecánica inmediata de la perforación y refinado del petróleo, y de los sectores corporativos en general, para formar la base de una Venezuela que se reconstruiría físicamente desde la base, sirviendo su terreno como lugar y material para una táctica modernista fáustica. Menos sobre el petróleo en sí mismo, que sobre cómo la idea del petróleo alimenta el motor autocumplido de la política desarrollista, el Hotel Humboldt revela cómo la naturaleza fue implicada y refinada, tanto ideológica como ontológicamente, en el impulso de Venezuela hacia un futuro petrolizado.

©Trópico Absoluto

Notas:

1. Lisa Blackmore, Spectacular Modernity: Dictatorship, Space, and Visuality in Venezuela, 1948-1958 (Pittsburgh, PA: Pittsburgh University Press, (2017). El estudio de Blackmore es el más extenso hasta la fecha sobre la centralidad de la visualidad como operación política y social colectiva más que como proceso neutral e individualizado, en la codificación y narrativización de la dictadura de Pérez Jiménez.

2. Diana Rice, “Cruise Report,” New York Times, January 20, 1957, 117.

3. Ibid.

4. Ibid.

5. Ariel Jiménez, “Figuring Venezuela, »1912-1949″, trans. Jen Hofer, in Ariel Jiménez, ed., Alfredo Boulton and His Contemporaries (New York: Museum of Modern Art, (2018), 81.

6. Rice, “Cruise Report,” 117.

7. Ibid.

8. Blackmore trata el proyecto Humboldt con cierta extensión, pero en última instancia lo lee según la lógica dictatorial del perezjimenato y no según los principios de la petrocultura per se. Blackmore, Spectacular Modernity, 136-140.

9. Más recientemente el hotel Humboldt fue incluido en 2015 en una exposición 2015 en el Museum of Modern Art, Latin America in Construction: Architecture, 1955-1980, repaso y continuación de la exposición de 1955: Latin American Architecture since 1945. Barry Bergdoll, Latin America in Construction: Architecture, 1955-1980 (New York: Museum of Modern Art, (2015).

10. Ver el trabajo de Jorge Rueda, “Dictator’s Fantasy Creation Rises to the Occasion,” Associated Press, June 21, 2021. También, Karina Lyn Urdaneta and Tomás José Sanabria, “Tomás J. Sanabria: Hotel Humboldt en 360°, Entre Rayas II, no. 50 (July–August 20004): 38-43.

11. “Nicolás Maduro reinauguró el Hotel Humboldt,” El Nacional (Caracas), May 4, 2018, https://www.elnacional.com/gobierno/nicolas-maduro-reinauguro-hotel-humboldt_233674; “Hotel Humboldt será modelo piloto para el cobro de servicios en petro,” El Universal (Caracas), May 4, 2018, https://www.eluniversal.com/politica/8241/reinaugurado-hotel-humboldt-warairarepano.

12. La formulación de Baruch Spinoza de natura naturans, o “naturalizando la Naturaleza”, imagina un sistema activo y autosustentable que es, en su opinión, equivalente a lo divino. Esto contrasta con la iteración más pasiva de natura naturata, o “naturaleza natural”, que se crea a partir de los productos de la naturaleza. Ver: Don Garrett, Nature and Necessity in Spinoza’s Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 2018; Benedictus de Spinoza, Spinoza’s Ethics, trans. George Eliot (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2020, Proposition XXIX, 184-186.

13. Siguiendo a Henri Lefebvre, Mitchell yuxtapone el paisaje al espacio y al lugar. Define el lugar como una ubicación específica, definida por la estabilidad geográfica, y el espacio como la abstracción “practicada” de la ubicación por los sistemas sociales. Sólo la transformación de un sitio determinado en una imagen por parte de un espectador produce el paisaje, un “proceso mediante el cual se forman identidades sociales y subjetivas”. W. J. T. Mitchell, “Space, Place, and Landscape” and “Introduction,” in W. J. T. Mitchell, ed., Landscape and Power, 2nd ed. (Chicago: University of Chicago Press, 2002, vii–4. See also Henri Lefebvre, The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell, 1991).

14. Mitchell, “Imperial Landscape,” in Landscape and Power, 13.

Sean Nesselrode Moncada (Fort Worth, Texas, 1986) es historiador del arte, la arquitectura y la cultura visual de las Américas. Doctor en Historia del Arte y Arqueología por el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York. Es actualmente Profesor Asociado de Teoría e Historia del Arte y el Diseño en la Escuela de Diseño de Rhode Island. Sus investigaciones se centran en los modernismos visuales y materiales, su desigual implantación en el hemisferio y sus controvertidas dimensiones sociales y ecológicas. Es autor de Refined Material: Petroculture and Modernity in Venezuela (University of California Press, 2023). Actualmente trabaja en una antología editada de la poesía del colectivo de artistas disidentes El Techo de la Ballena. Sus escritos han aparecido en revistas como Architectural Theory Review, Caiana: Revista de historia del arte y cultura visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte, Hemisphere: Culturas visuales de las Américas y Trópico Absoluto: Revista de crítica, pensamiento e ideas. Ha recibido el Peter C. Marzio Award for Outstanding Research in 20th-Century Latin American and Latino Art (International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston), así como una mención honorífica en el premio bienal Dissertation Award (Association for Latin American Art, College Art Association).