César Rengifo: un autor de dos épocas 1/2

Hijo de un repartidor de pan y una costurera, César Rengifo (1915-1980) es un autor singular y especial en la dramaturgia venezolana por su espíritu nacionalista y por ser el único que profesó el marxismo como visión del mundo e idea rectora de su producción dramática y pictórica. Tuvo una interpretación inequívoca de la historia nacional con la que escribió sus obras más importantes.

En 1923 ingresó a la Academia de Bellas Artes. En 1936 viajó a Chile con una beca para continuar sus estudios, aunque permaneció poco tiempo porque se fue a México en donde conoció a los grandes muralistas mexicanos y aprendió de sus obras. En 1950, en el sur de Venezuela conoció la vida y pesares de los indígenas, uno de los temas recurrentes de su dramaturgia. En 1953, formó parte de los fundadores del Grupo Máscaras y fue su primer director. En 1954, recibió el Premio Nacional de Pintura. En 1980, le otorgaron el Premio Nacional de Teatro, que no recibió por su muerte prematura.

Inició su producción dramática en 1938, en pleno renacimiento democrático. A partir de 1945, aprendió de las reformas que introdujeron Alberto de Paz y Mateos, Jesús Gómez Obregón, Juana Sujo y Francisco Petrone. A partir de 1958 su visión política y teatral se consolidó con la confrontación entre la democracia venezolana y la revolución cubana, contexto en el que surgió el nuevo teatro venezolano alimentado por la vanguardia europea y el teatro épico. Es, por ello, el dramaturgo venezolano que se formó en la época del nacimiento del realismo ingenuo y se consolidó en el realismo crítico, del que es uno de sus más importantes representantes. Es un dramaturgo de dos épocas que integró en un solo discurso.

En su teatro están representadas las contradicciones de la sociedad moderna capitalista y el impacto del petróleo en la vida venezolana, a la que somete a una revisión histórica. Dos ideas rectoras predominan en su proyecto teatral. Una, la discusión y comprensión de las fuerzas sociales que actúan en la historia de la sociedad venezolana. La otra, la importancia del petróleo en la modernización nacional. Por su fidelidad a ambas, afirmó que el compromiso social es inevitable:

Rengifo no dijo qué entendía por realidad nacional en la que una obra estuviera “genuinamente enraizada”. Pero no es aventurado afirmar que hablaba así desde su visión marxista, de la que dejó constancia, así como de su nacionalismo histórico, fundamentos de su ideología estética y política. Su fidelidad a la cultura autóctona, reivindicada ante la presencia del extranjero depredador, fuese el español conquistador o los ejecutivos petroleros, lo hacen el representante por excelencia del teatro histórico y, entre los autores de su generación, fue quien desarrollo el discurso más personal:

Fue consciente del lugar histórico y de la responsabilidad de su generación con el país:

Produjo un relato histórico en el que representó su visión del país; un torrente de eventos cuyos orígenes y consecuencias responden a intereses de clases sociales, de ahí que en sus obras los hechos sociales sostienen la acción dramática en perjuicio de la frecuente debilidad de sus personajes. Esa visión se vio afectada por los nuevos discursos conocidos a partir de 1958, en particular cuando comenzó a emplear los recursos del teatro épico con los que consolidó su visión crítica.

Aunque la edición de sus obras completas (1989) no cuidó fecharlas, es posible datar algunas escritas entre 1938 y 1958: Por qué canta el pueblo (1938), Yuma o cuando la tierra esté verde (1940), El gavilán y el pollito (1941, no localizada), Curayú o el vencedor (1947), Hojas del tiempo (¿1948?), Los canarios (¿1949-1953?), Harapos de esta noche y Estrella sobre el crepúsculo (1949), Manuelote (1950), Armaduras de humo (1950-1951), Las mariposas de la oscuridad (1951-1956), Joaquina Sánchez y Los peregrinos del camino encantado (1952), La sonata del alba (1953), El otro pasajero (1956) y Soga de niebla (1958). Escribió casi un centenar de piezas, en las que tuvo cabida la vida de la sociedad moderna citadina y sus condicionamientos económicos (Buenaventura chatarra y La fiesta de los moribundos). Algunas de ellas son farsas ácidas con un humor cual estilete (Una medalla para las conejitas). También las cantatas María Rosario Nava (1964) y Esa espiga sembrada en Carabobo (1971).

Por qué canta el pueblo (1938), su primera obra, tiene lugar en tiempos de la dictadura de Juan Vicente Gómez. Con personajes de un solo perfil, el lenguaje moderno citadino y un detallismo escenográfico presente en toda su obra que delata al pintor social que fue, Rengifo representa una familia en la que el Padre, diputado del régimen, prepara una biografía del dictador mientras sus hijos crecen, algunas manifestaciones obreras se hacen sentir y la madre emerge como figura central, después personaje icónico en varias de sus grandes obras.

Rengifo se pasea por la dictadura gomecista. Las manifestaciones de los estudiantes en contra del régimen agudizan el conflicto político y generacional, porque es posible una alianza de estudiantes y pueblo, por lo que el padre decide enviar a Europa a su hijo Lionel. Al final, muerto el padre por causas naturales, emisarios del régimen quieren publicar la biografía del dictador que dejó inédita, en un ambiente de insurrección con Lionel como líder y muchos estudiantes presos. Entonces emerge la madre cual una madre coraje que apoya a su hijo:

En los años siguientes, un grupo de obras desiguales lo atestiguan. En Yuma, o cuando la tierra esté verde (1940) la protagonista es una mujer joven y de mente liberal en una sociedad apegada a costumbres y normas conservadoras. Yuma conoce a Helios (el sol divinizado en antigua Grecia), militante revolucionario que participó en la guerra civil española mientras debate entre Pablo, preso al comienzo de la obra, y Delgado, con quien flirtea pícaramente. Al final, su espíritu rebelde y espontáneo coincide con  una protesta obrera con la que es solidaria. Le sigue Curayú o el vencedor (1947), en la que por primera vez aborda el tema indígena. Los aborígenes de Rengifo son víctimas de unos extranjeros depredadores, para lo cual utiliza un lenguaje que idealiza a los indios venezolanos casi como antiguos héroes griegos.

En Hojas del tiempo (monólogo, ¿1948?), Los canarios (1949), Harapos de esta noche (1949) y Estrella sobre el crepúsculo (1949), Rengifo se pasea por el mundo de la sociedad moderna burguesa para mostrar sus debilidades y lacras. Sea la mujer cincuentona que recuerda tiempos idos, o el joven rico que en una de sus aventuras embarazó a una joven pobre, etc.

Como afirmamos antes, las líneas centrales de la producción teatral de Rengifo responden a dos troncos temáticos desde la perspectiva de la lucha de clases, la historia nacional y el petróleo. Las obras que se ocupan de ambos temas definen y dan permanencia a su dramaturgia.

La historia nacional es el relato del despojo secular del que hemos sido víctimas, primero por parte de los conquistadores y colonizadores españoles y después por la naciente burguesía nacional que, por intereses económicos, propició en el siglo XIX una guerra contra el pueblo. Rengifo, ideólogo, crea el héroe positivo y popular pleno de emociones y acompañado de personajes femeninos mancillados, en quienes el entusiasmo revolucionario es un mecanismo empleado para lograr la empatía del espectador, aun en medio de la derrota.

Según Rengifo, el teatro es “una de las expresiones artísticas donde con mayor intensidad se expresa la conciencia social” (Obras, VI: 124). Esa conciencia pertenece a una época y a una sociedad concretas y a quienes en ella actúan, en primer lugar la clase dominante por la hegemonía que ejerce “en la conciencia social colectiva, acción enajenante y que conduce siempre a asegurar una mayor subordinación por parte de los oprimidos”.

Cuando abunda sobre su ideario teatral, precisa:

Rengifo, hombre de fe, no describe ni define los valores nacionales, tampoco en qué consiste su conocimiento lúcido. Pidió creer en la acción humana y social del teatro, jerarquizar los valores nacionales, crear una obra dramática capaz de expresar fe en esos valores. Su nacionalismo otorga mucha importancia a las narraciones históricas y a la representación de lo que él considera son valores nacionales, para que el espectador comprenda su destrucción sistemática “desde el mismo momento en que fue intervenida y sojuzgada” la economía nacional.

El teatro histórico

El teatro histórico de Rengifo tiene el propósito de denunciar esa intervención y sojuzgamiento. No se ocupa de los héroes épicos, quienes no ilustrarían su representación clasista de la historia, sino del héroe popular y bueno. En él estampa las huellas de la intervención y el sojuzgamiento para generar la reacción del espectador, colocado ante relaciones sociales injustas provocadas por el colonizador o por las clases hegemónicas en la historia de la república.

Nos referiremos, en primer lugar, a Joaquina Sánchez (1952) y Soga de niebla (1959). La primera está inspirada en la esposa de José María España, protagonista junto con Pedro Gual de una conspiración en 1797, precursora de la Independencia. España murió ahorcado. Los relatos históricos dicen que Josefa Joaquina Sánchez fue encarcelada en La Guaira por esconder a su marido, la separaron de sus hijos y le confiscaron sus bienes. Liberada en 1808, fue desterrada a Cumaná. En 1810 regresó a Caracas para participar en el nacimiento de la república y recibió una pensión del nuevo gobierno.

La heroína de Rengifo hace honor a los relatos históricos. Cabe preguntar por qué Rengifo se interesó por ella y no por José María España. La obra, por supuesto, tiene a España como telón de fondo; pero quien padece los rigores del régimen colonial es ella. Rengifo opta por una mujer sufriente capaz de generar más empatía, al igual que en otras de sus obras. En obras como Las mariposas de la oscuridad (1951) y El vendaval amarillo (1952) también están presentes mujeres víctimas. El personaje femenino, indefenso ante el poder masculino, facilita la construcción de situaciones dramáticas muy emotivas y eficaces con las que alcanza sus propósitos de solidaridad del espectador. Así es cuando Joaquina, desde un calabozo, vislumbra la muerte, fuera de escena, de su marido:

En esta escena de esposa y marido, el amor y el sufrimiento de la heroína se dan la mano con el dibujo impecable del perfil de él, un héroe popular derrotado. En Joaquina Sánchez, la crítica al poder colonial pasa por el estímulo de las emociones antes que por el señalamiento en escena de ese poder, para provocar la empatía con la víctima.

En Soga de niebla, Agustín negocia su condena a cambio de ser verdugo. Al final, consciente de su terrible oficio, se suicida sin saber que iba a ser relevado de tan ominoso trabajo. Este dato acentúa el tono patético antes que trágico de la obra. Un desencuentro de información causa el suicidio de Agustín, no sin sancionar al régimen colonial:

En sus obras sobre la Guerra Federal (1859-1864), Rengifo hace su más ambiciosa interpretación histórica al ofrecer su versión sobre las causas de esa guerra y reflexionar sobre sus consecuencias. Los hombres de los cantos amargos (1959), Un tal Ezequiel Zamora y Lo que dejó la tempestad son un mural en el que transcurren situaciones y personajes que muestran el horror y los trasfondos de una guerra civil que implicó un antes y un después en el panorama venezolano del siglo XIX.

La figura central es Ezequiel Zamora, el “más importante líder popular venezolano del siglo XIX” (Fundación Polar), muerto a comienzos de la guerra en 1859 de un balazo en la cabeza en el asalto a la ciudad de San Carlos. Comerciante prestigioso y respetuoso de las transacciones con sus clientes, de mentalidad liberal por formación y dirigente del partido liberal. “Tierra y hombres libres”, “Respeto al campesino” y “Desaparición de los godos” fueron las consignas que le hicieron ganar el respaldo popular y recibir el título de “Valiente Ciudadano”.

Germán Carrera Damas (1993: 99) considera que su programa fue “una abigarrada mezcla de ideas conservadoras con propósitos ‘revolucionarios populares’”, en el que invocó el perdón y el olvido del pasado y exaltó el orden y el respeto a la propiedad. Algunos autores lo tildan de “general del pueblo soberano” (Tapia 1974: 19).

Alrededor de este personaje Rengifo escribe su mural. Su estrategia discursiva centra su atención en los sectores populares, en particular los negros y esclavos, contrastados con quienes desde el poder desencadenan la guerra. El propósito es denunciar a las clases dominantes, la vejación del pueblo y la derrota de sus ideales. Así aspira mostrar las conexiones ocultas de ese proceso histórico. Su realismo crítico carece de atenuantes.

En Los hombres de los cantos amargos, los personajes encarnan la división de clases como motor y causa del conflicto. Un grupo está formado por el Secretario de gobierno, su esposa Gertrudis, Banquero, Hacendado, Aprovechador I y II, Capataz de la hacienda y Voz del amo; el segundo lo forman Birongo, Mindiola, Tilingo, Ganza, Pascualón, Popo (La Curandera), Guiomar, otros negros y voces. En los tres actos permanece, como uno de los lugares de la acción, la casa del Secretario. El esquema de los personajes distingue las clases sociales y sus discursos en conflicto para enunciar las causas de la guerra, tema de la segunda obra:

En el discurso de la oligarquía, la liberación de los esclavos es por razones económicas: “el mantenimiento de esclavos está siendo ya una carga onerosa para los hacendados y para el movimiento financiero en general…”. Pero la libertad de negros y esclavos plantea un serio problema, por lo que, según el Capataz, “el gobierno no va a permitir negros realengos por los caminos”. Es necesaria la movilización de tropas ante una sublevación popular.

Rengifo tiene dos propósitos; presentar la situación preliminar de la Guerra Federal e introducir la figura central de su mural, Ezequiel Zamora, el referente permanente que trasciende las contingencias de la guerra por su significación mítica y popular.

En varias de sus obras, incluyendo las no históricas, Rengifo emplea una imagen purificadora: el fuego. A la narración histórica, suma una metáfora sobre la destrucción del orden establecido para obtener una purificación histórica. Quemar e incendiar las propiedades de los poderosos es el arma a la que apela el pueblo, como acto de justicia popular. Lo dice Birongo:

La obra, como es de esperarse, tiene un final optimista, en espera de las otras dos. El pueblo en armas y con conciencia de clase avanza hacia la victoria. Una Voz lo arenga: “¡Peleen hombro a hombro con todos los desesperados y la obtendrán!”.

Un tal Ezequiel Zamora también comienza con una definición de clase: “en el piso alto de la mansión de la rancia familia” se inicia la acción. La otra familia, los Yari, vive en “un rancho de bahareque y paja, en las llanuras de Barinas”. Con las acotaciones Rengifo define su perspectiva ideológica. La toma de posición tiene motivaciones distintas en la “rancia familia” y en la de los Yari:

Estos enunciados ofrecen una imagen crítica de la clase social hegemónica, contrapeso estratégico adecuado para presentar al otro grupo social, el popular comprometido con Zamora. La discusión sobre las razones por las que el pueblo lo apoya (“es su miseria la que le da la razón ahora”, dice un personaje) vienen de los Yari:

Esta filosofía popular, repetida a lo largo de la obra, acentúa la victimización de los sectores populares por causa de su apoyo a Zamora. Gema, la hija joven de los Yari, cree en un futuro mejor: “Zamora, cuando gane, le devolverá todas sus cosas…”.

¿Con qué propósito es enaltecido Zamora, si las narraciones históricas empleadas como pretextos informan de su temprana muerte, en el primer año de una guerra que duró cinco? Rengifo construye la imagen mítica de un caudillo popular que no triunfó, como parte de una estrategia ideológica más amplia: la interpretación y representación de la historia nacional, en la que dos clases sociales en conflicto están enfrentadas y una de ellas es víctima del poder despótico. Esa mitificación es una ideología sostenida en el tiempo.

La obra da particular atención a Gema y a su familia en los llanos barineses, víctimas del ir y venir de ambos bandos en guerra. El giro de la intriga hacia el mensaje final surge con la decisión de Gema de informar a las tropas de Zamora sobre la presencia de las fuerzas centralistas. Gema muere en el intento y sus padres, derrumbados por el dolor, deciden incorporarse a las fuerzas zamoranas. El planteamiento político inicial que enfrenta a dos clases sociales cede espacio al drama emotivo. Los padres, ante el cadáver de su hija, experimentan una catarsis.

Acto seguido, el Padre le ordena a su hijo, José Antonio, incendiar todo, desentierra unas lanzas que usó en la guerra de la Independencia y todos se enrumban a incorporarse a las tropas de Zamora. La obra cierra con el canto liberal, que concluye con su famosa estrofa: “!Oligarcas, temblad! / ¡Viva la libertad!”.

Desde la perspectiva de estas obras, la Guerra Federal trajo como consecuencia la derrota de los sectores populares de la época. ¿Cómo, con una derrota tal, un dramaturgo puede darle forma a un mensaje “positivo”, más allá de la cualidad “positiva” de sus personajes populares?

Rengifo completa su mural con Lo que dejó la tempestad, excelente título para su narración crítica de aquellos eventos. Más exactamente, esta última obra es una elegía al héroe muerto por lo que pueda llegar a representar y por lo que pudo hacer y transformar; es decir, una elegía por una revolución que no tuvo lugar.

Brusca, su protagonista, siempre ha sido considerada el hallazgo de la obra; en primer lugar, por ser, quizás, el mejor personaje creado por Rengifo; además, por poner en boca suya los textos más recios del mural, con los que invoca y reivindica la capacidad de resistencia popular a pesar de su fracaso; además, el personaje y su situación son productos genuinos del imaginario del autor. El mensaje tiene mucho de utópico y crítico; utópico, porque con la temprana muerte de Zamora, la Guerra Federal y su significación no le pertenecen, para bien o para mal; al mismo tiempo, su figura es erigida como símbolo del cambio revolucionario gracias, precisamente, a su muerte temprana que no afectó sus postulados.

En el plan de la obra, cuya intriga no refiere alguna narración histórica, el rol central está a cargo de personajes femeninos populares que generan emociones y simpatías. La acción comienza con la búsqueda del hijo de Teresa. La relación madre/hijo, también presente en otras obras, da el toque personal que identifica al espectador con el conflicto por vía de los sentimientos.

El carácter elegíaco del texto está presente desde el mismo comienzo de la acción: “¡Ahora el pueblo tendrá que hacer de nuevo / duros caminos para su esperanza!”, afirma Rosalía. En respaldo a este postulado, Zamora no ha muerto para Brusca, desquiciada por la brutalidad de la guerra:

“Ver” a Zamora vivo es el tópico principal de la obra. Significa que lo que él hizo y representa debe ser un principio permanente en las luchas populares. Zamora, cual Robin Hood, “le quitaría la plata a los ricos para dársela a los pata en el suelo”. Pero la realidad es otra, reconoce Perro: “Solo faltaba tomar San Carlos, luego Valencia y después Caracas… ¡Pero la cosa se torció!”. Esta nostalgia por el fracaso plantea diversas preguntas sobre el plan general del mural de la Guerra Federal.

Rengifo ofrece un relato de la historia nacional según su interpretación de diversos relatos históricos, usados como pretextos con el propósito de reivindicar las luchas populares. Se apoya en esos relatos para proponerle al espectador compartir su representación crítica de la historia nacional. “Si no hubieran matado a Zamora –comenta Olegario- quizás otro gallo cantaría…” Un podría haber sucedido más allá del podría suceder aristotélico. Rengifo postula la permanencia en el tiempo de los ideales del héroe popular del siglo XIX venezolano. Y para fortalecer este propósito, Brusca lo “ve” y habla con él.

¿Cómo el Mío Cid?

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).