De la genética a la memética: expansiones del cuerpo en la obra de Nela Ochoa

Nela Ochoa (Caracas, 1953) es una artista contemporánea venezolana, cuya formación original se dio en el área del diseño, la pintura y la danza. Esta mezcla de disciplinas probablemente haya sido la causa por la cual su obra, a partir de los años ochenta, se centró en la exploración de un mismo que tema que persiste hasta la actualidad: el cuerpo humano.

En sus primeras obras, ligadas a su formación original, utilizaba la danza contemporánea como medio de expresión sobre diversas preocupaciones en torno al cuerpo. En algunos casos empleó el video como técnica y en otros prefirió el performance directamente, pero en general se trataba de experimentaciones con el propio lenguaje que ofrece el cuerpo en sus movimientos y gestualidades, como medio de comunicación y de vinculación social. Sin embargo, el núcleo central del trabajo de Ochoa en torno al cuerpo, desde hace ya varios años, se encuentra en sus exploraciones acerca de la genética. Apasionada por toda la información que puede brindar esta ciencia sobre la vida de los humanos, Ochoa se ha dedicado a lo largo de muchos años a traducir los avances de los descubrimientos genéticos a las formas del arte contemporáneo, para seguir indagando en el cuerpo y sus sentidos, pero muy específicamente desde su más interna condición, es decir, aquella tan invisible e inaprehensible que está en la constitución misma de sus genes y su condición bioquímica.

Algunas de sus obras más emblemáticas son aquellas en las que juega con la representación visual de las cadenas de aminoácidos de diferentes genes que condicionan ciertas características de la corporalidad humana. Tal es el caso, por ejemplo, de las obras BRCA2 (Imagen 1) y Anorexia Elis (Imagen 2), que representan los genes causantes del cáncer mamario y la anorexia, respectivamente. En ellas, la artista identifica el gen responsable de estas condiciones médicas e ilustra sus cadenas de bases nitrogenadas a través de distintos objetos relacionados con las enfermedades. Cada objeto representa uno de las bases (adenina, timina, guanina, citosina), y las alterna según las combinaciones propias de cada gen. Para el cáncer, toma los broches de los sostenes femeninos, y para la anorexia toma cucharillas de plástico, y así genera una leyenda visual donde al color de cada uno de estos objetos corresponde una de las bases nitrogenadas, para completar, entonces, las cadenas genéticas.

Izquierda: Imagen 1. BRCA2. 2001. Derecha: Imagen 2. Anorexia Elis (detalle) Foto: Fernando Cruz. 2009

A pesar de cierta dimensión lúdica e, incluso, inocente que podría atisbarse en estas obras, Ochoa no deja de introducir un elemento crítico en ellas, por medio del impacto visual que generan los objetos serializados, que configuran una especie de mapa bioquímico del cuerpo. Sin embargo, Ochoa se ha introducido en exploraciones similares en torno al ADN desde una mirada mucho más política y aguda que las aquí expuestas. Por ejemplo, a partir de la misma configuración de la cadena genética, en su obra Eco genético (Imagen 3) Ochoa estudia el gen SLC6A4, presuntamente responsable de regular la serotonina y, por ende, causante en su ausencia de estados de depresión e incluso temor. Ochoa toma como elemento de repetición para la cadena de aminoácidos al celebérrimo personaje de la obra El grito, de Edvard Munch, pero interviene su rostro con imágenes tomadas de reportajes televisivos o de internet, específicamente de personas gritando o con rostros atemorizados, que fueron víctimas de sucesos peligrosos como desastres naturales, violencia callejera o víctimas de guerras. Por otro lado, en su obra Fósil (Imagen 4), Ochoa instala sobre una camilla de disecciones una hélice que alude al ADN humano, en el marco de una cita al pie de la obra. El texto tomado del libro Genoma. La autobiografía de una especie en 23 capítulos, de Matt Ridley, reza de la siguiente forma: “Tal vez, el salto ontológico llegó en el momento en el que dos cromosomas de mono se fusionan y los genes del alma se hallan cerca del punto medio del cromosoma 2”.[1] La cita alude a cómo ciertos cromosomas del mono se fusionaron para originar finalmente la actual constitución genética del humano, y esto se traduce visualmente, en la obra, a través de una hélice de ADN donde cada nucleótido está conformado por pequeñas figurillas humanas, todas ataviadas de elementos que representan la distinción primordial entre el hombre y el animal: su capacidad cultural. Así, vemos pequeños policías, deportistas y hombres de negocios, entre otros, que dan cuenta de ese “salto ontológico” que pareciera distinguirnos como especie.

Al abordar esta dimensión cultural en las últimas dos obras, Ochoa explora el cuerpo humano ya no en su mera condición orgánica, sino que comienza a vislumbrar un horizonte más profundo y complejo, el de sus posibilidades dentro de un entorno social, basado en la convivencia de diversos cuerpos y la combinación de sus múltiples capacidades culturales. Visto así, para Ochoa el cuerpo no es ya un receptáculo de órganos y un vehículo de funciones bioquímicas, sino también, y sobre todo, una forma social y de reflexión sobre el entorno humano.[2]

Este paso de lo genético a lo cultural –es decir, a un nivel que supera lo biológico y se proyecta desde ahí para abarcar nuevas dimensiones de la naturaleza humana– responde a lo que el biólogo Richard Dawkins denomina como “memética”, en su libro El gen egoísta. Heredero del pensamiento evolutivo de Darwin, Dawkins señala que, precisamente, “la mayoría de las características que resultan inusitadas o extraordinarias en el hombre pueden resumirse en una palabra: «cultura»”.[3] Aunque la teoría central de Dawkins es que la unidad básica para la evolución no es –como lo había pensado originalmente Darwin– un individuo, sino algo más pequeño aún que él (a saber, sus genes), sus consideraciones señalan que también debe existir alguna forma básica de herencia evolutiva que no contemple únicamente los aspectos orgánicos del hombre, precisamente porque su particularidad como especie reside en algo más allá de lo natural, en su cultura y su capacidad para transmitirla de forma imitativa. Es así como Dawkins acuña entonces la noción de “meme”, para referirse a la unidad básica de transmisión cultural del proceso evolutivo del ser humano.

El término tiene sus raíces en la palabra griega para imitación (mímeme), y se relaciona también con la idea de memoria, por su capacidad de replicación.[4] Así, con esta noción Dawkins procura tener un equivalente cultural a la evolución genética, ya que los memes cumplen la misma función replicadora que los genes. Mientras que estos últimos se propagan en el acervo génico por medio de estructuras-vehículo como los cromosomas, los memes lo hacen en forma de ideas a través de los cerebros de los humanos, en un mismo proceso que es considerado por él como imitación.

A la luz de este planteamiento teórico de Dawkins, el cuerpo humano no sólo se despliega en su dimensión material, sino también a través de la inmaterialidad de las ideas y las formas de comportamiento cultural. Es en este sentido que la obra de Nela Ochoa aborda el cuerpo en realidad: pasando de lo genético a lo memético, puesto que su preocupación no sólo reside en la constitución interna del organismo, sino que también se detiene cuidadosamente a examinar las formas en que éste desborda su condición “natural” y se articula con un contexto social y cultural (lo que sería, en verdad, el estado natural de todo cuerpo, es decir, siempre articulado y localizado en unas circunstancias específicas de interacción con otros individuos de su entorno inmediato). El cuerpo, en manos de Ochoa, se libera entonces de su forma tradicional y se convierte en una idea que puede cobrar diversas apariencias y que, además, puede despertar diversas reflexiones. Un caso notorio de esto es el interés de Ochoa por aproximarse a la representación del cuerpo a partir del uso de placas de radiografías de pacientes heridos de balas, que recolecta de distintos hospitales populares de Caracas, Venezuela, donde en la última década y media se ha desatado un nivel de violencia alarmante. Empleando estas placas, Ochoa genera distintos tipos de composiciones, siempre para resaltar algún aspecto del cuerpo. Su obra A plomo (Imagen 5) muestra una serie de estas radiografías insertadas en cajas de luces que simulan un cementerio lleno de epitafios fluorescentes, llamando la atención sobre los altos índices de mortalidad que ha desatado este conflicto.

A partir de su interés por la versatilidad de replicación del mismo tema –el cuerpo–, y a través del mismo recurso visual –las radiografías–, Ochoa también ha desarrollado esta reflexión sobre la violencia pintando las mismas placas en grandes lienzos, dotando a la imagen de un expresionismo en carne viva (Imagen 6). En casos más complejos, como en su obra Carne de cañón (Imagen 7), ha tomado estas mismas telas pintadas y las ha cosido dándoles forma de pedazos de carne de res, como los que conseguirían en una carnicería cualquiera, creando una inquietante instalación donde la carne que cuelga de punzones de forma inerte es un reflejo de los miles de inocentes que han sufrido la impunidad de la delincuencia callejera.

Ahora bien, Dawkins señala con precisión que además de su función replicadora y transmisora de información, los genes y los memes comparten otra relación. En ambos casos, los efectos de sus funciones se hacen apreciables en términos físicos a través de los fenotipos. La palabra “fenotipo” deriva de la raíz griega phaínein, que significa literalmente “mostrar” o “aparecer”, y por lo tanto alude a la forma en que se manifiesta la codificación específica de los genes.[5] En el caso de los genes, los fenotipos entrañan la producción de proteínas que constituyen la materia orgánica del cuerpo, y en el caso de los memes los fenotipos pueden tener muchas formas, como lo señala el propio Dawkins:

Como se puede apreciar por la amplitud de posibilidades fenotípicas del meme, su particularidad reside en que, a diferencia de los genes, no tienen que expresarse directamente en el cuerpo que los encarna. Por el contrario, pueden prologarse fuera de él, e incluso anidar en otros cuerpos. Para explicar esto, Dawkins introduce la idea del “fenotipo extendido”, que no es más que una manifestación fenotípica de los genes, en la cual “sus efectos [se aprecian] sobre el mundo en un sentido amplio, no sólo […] sobre el cuerpo individual sobre los cuales se asientan”.[7] Se trata, pues, de los alcances de las acciones que promueven los genes de un cuerpo pero más allá de los propios límites de ese organismo.[8]

La obra de Nela Ochoa entronca coherentemente con el concepto de la extensión fenotípica del cuerpo, puesto que exhibe los alcances de la cultura humana y sus huellas en el mundo. Un caso paradigmático es la obra Desentierro (Imagen 8), una instalación que muestra una serie de láminas de látex sobre las cuales se ha impreso una prueba de ADN que la artista se ha hecho a sí misma, y que contrasta en el espacio expositivo con una hilera de pedazos de alquitrán en el suelo, rematando la composición. Como producto derivado del petróleo (materia prima de la producción nacional de la economía venezolana), el alquitrán es un compuesto de remanentes bioquímicos sedimentados a lo largo de muchísimos años, y Ochoa utiliza esto como metáfora de la lenta transformación de los cuerpos en restos orgánicos que se fusionarán con la tierra para convertirse en esta sustancia química. Sin embargo, la futura conversión imaginaria en alquitrán no es una mera fantasía biológica, sino una crítica al rol fundamental que cumple cada ciudadano en los procesos sociales de su respectivo país. Así, Ochoa llama la atención sobre la participación activa que debe demandarse a cada persona en la sociedad venezolana, que se fundamenta y administra en torno a la renta petrolera, para poder solucionar los graves problemas económicos y políticos que aquejan a la población.[9] De este modo, la instalación no sólo funge como una especie de retrato invisible de la artista sino, también, de la sociedad misma que la rodea.[10]

Ahora bien, el alquitrán es producto del petróleo pero puede ser también materia prima para otros compuestos, como el asfalto que se utiliza para pavimentar las calles de una ciudad. Así, la reflexión que propone esta última obra bien podría conectarse con un performance de la artista, Mendiga (Imagen 9), en el cual, vestida como una indigente, deambula por concurridas calles de Caracas, no pidiendo limosnas, sino entregando a los transeúntes un pequeño folleto con una simple frase: I could be you could be me.[11] Con esta provocadora sentencia que invita a imaginar el intercambio de identidades, la expansión del cuerpo de Desentierro llega a los límites de la cotidianeidad ciudadana, marcando el tránsito diario de millones de personas que son testigos impávidos de las grandes injusticias sociales a las que ha conducido un sistema político que, por diversas corrupciones y violencias, ha descuidado la seguridad, la economía y la formación social de una nación que se ufana de sus riquezas naturales.

Para Dawkins, los efectos fenotípicos de los genes “son potenciales herramientas mediante las cuales los genes se apalancan a sí mismos en la próxima generación” [12], lo cual refuerza el propio poder replicador de los memes como estructuras fenotípicamente extendidas en el campo cultural que acoge el cuerpo humano. En ese sentido, la obra de Ochoa acierta en diseminar la reflexión crítica del cuerpo, evidenciando que el cuerpo no puede limitarse a un simple vehículo de material orgánico, sino que debe ser expandido hacia terrenos más urgentes para la coexistencia en sociedad. La curadora y crítico Celeste Olalquiaga ha expresado esta cualidad de la obra de Ochoa en las siguientes palabras:

Así pues, el paso en la obra de Nela Ochoa de lo estrictamente genético a lo memético –es decir, de lo que configura al cuerpo internamente a lo que lo configura externamente, de forma expandida– da cuenta, pues, de su apuesta por una existencia corporal no limitada sino, más bien, mutable, siempre cuestionable y tentativa. Se trata de las formas, acciones y devenires hipotéticos de la corporalidad, bajo la mirada no sólo de sus propias condicionantes biológicas, sino también, y sobre todo, de las coerciones del entorno y de las propias capacidades del cuerpo para adaptarse a ellas.

Como consideración final, habrá que aclarar que una obra tan compleja como la de de Ochoa, con su particular interés por el comportamiento humano y sus manifestaciones corporales, podría estudiarse desde varios enfoques, como por ejemplo la antropología o la filosofía.[14] No obstante, en un intento por respetar el lenguaje formal que propone esta artista, derivado de la ciencia genética, la lectura a la luz de la teoría de Dawkins que aquí sugiero intenta reflejar más claramente los mecanismos que operan en esta reflexión que da paso de lo biológico a lo cultural y, en ese sentido, esclarece la expansión del cuerpo más allá de los límites de su propio organismo.

Como un consumado Frankenstein como el que propone Ridley en el epígrafe de este breve texto, Nela Ochoa crea cuerpos a partir del estudio de su genética y su condición orgánica, pero comprende que debe dejarlos ser libres más allá de esta dimensión, para que se involucren por completo en el complejo plexo de posibilidades de la realidad social que los acoge y les obligará a tomar sus propios caminos. Ochoa entiende, tal como lo ha apuntado el propio Dawkins, que “somos construidos como máquinas de genes y educados como máquinas de memes, pero tenemos el poder de rebelarnos contra nuestros creadores”[15]. Así, más allá de la transformación del cuerpo en una figura memética que se reproduce sin cesar, siempre en formas distintas, y que se constituye en torno a diversas versiones de fenotipos extendidos, la propuesta en la obra de Ochoa es una exploración de un cuerpo que se expande para permearse en todos los resquicios del acontecer social, reclamando su legítimo lugar como dispositivo crítico para confrontar la realidad.

©Trópico Absoluto

 Notas

[1] Matt Ridley, Genome, p. 29. La cita se refiere a una polémica entre la Iglesia católica y la ciencia, que Ridley revisa a propósito de unas declaraciones del Papa Juan Pablo II, en 1996, según las cuales Dios otorgó alma al humano debido a una supuesta “discontinuidad ontológica” que este tiene respecto a los demás primates, lo cual supone una interesante aunque compleja posibilidad de aproximación del espiritualismo cristiano al cientificismo evolucionista.

[2] La propia artista ha señalado a este respecto: “Mi trabajo gira en torno al cuerpo y, por evolución, a las ciencias que transparentan ese cuerpo. […] La ciencia y sus nuevas tecnologías me han permitido hurgar cada vez más adentro, llegando hasta los genes y sus «recetas» para producir todo funcionamiento físico y psíquico. Mi trabajo actual está inmerso en el universo genético, de donde saco la materia prima para crear otro cuerpo, un tejido con el contenido cultural del mundo que me rodea.” (Nela Ochoa. Postpretérito o la extraña crónica inusual de los tiempos de una obra/The strange, unusual chronicle of the times of a work of art, p. 2)

[3] Richard Dawkins, El gen egoísta, p. 215.

[4] La arbitrariedad al momento de acuñar el término “meme” responde a su interés por que tuviese una semejanza fonética con la palabra gen en inglés (Cfr. Ibidem, p. 218).

[5] Cfr. Vox, Diccionario Griego clásico-español, p. 615, s.v. ϕαίνω.

[6] Richard Dawkins, The Extended Phenotype, p. 109.

[7] Ibidem, p. 4.

[8] Como ejemplo principal de este concepto, Dawkins se refiere a cierto tipo de insecto que fabrica una especie de casa a partir de elementos vegetales y que porta consigo siempre. Aunque dicha casa no sea, per se, parte del cuerpo del insecto, sí debe ser entendida, como señala Dawkins, como una extensión del mismo, y, por ende, como una extensión de los genes que hicieron que el insecto actuase de una manera determinada para construirla y procurarse protección. También se refiere a las telas de araña, a las represas de los castores, o a cualquier “artefacto animal, al igual que […] otro producto cuya variación fenotípica es influenciada por un gen, [ya que] puede ser considerado como una herramienta fenotípica mediante la cual ese gen podría potencialmente apalancarse en la próxima generación.” (Ibidem, p. 199)

[9] Una propuesta teórica similar a la del fenotipo extendido de Dawkins es la de la construcción del nicho social, planteada por Kevin N. Laland, John Odling-Smee y Marcus W. Feldman. Esta teoría, a diferencia de la de Dawkins, no solo implica la extensión del cuerpo hacia el entorno, sino los efectos que dicho cuerpo puede tener de manera fáctica sobre aquello que le rodea. Estos efectos pueden ser tanto positivos como, en el caso al que pareciera apuntar Nela Ochoa con su obra Desentierro, negativos. Según estos autores, “muchos organismos destruyen parcialmente sus hábitats, despojándolos de recursos valiosos” (Kevin N. Laland, John Odling-Smee y Marcus W. Feldman, “Niche construction, biological evolution and cultural change”, p. 133), cuestión que resulta evidente en el llamado de atención que hace Ochoa respecto a los recursos naturales de Venezuela y su vínculo con la estabilidad socioeconómica de la nación.

[10] A propósito de esta obra como retrato de la sociedad venezolana contemporánea, la historia reciente de esta pieza cuenta con una particularidad que vale la pena reseñar. Durante el proceso de montaje de la última exposición de Ochoa, Postpretérito (Centro Cultural Chacao, Caracas, 2015), la obra original (que databa del 2001) fue robada de los depósitos donde la artista la albergaba. Consciente de la importancia formal y conceptual de la pieza, Ochoa decidió seguir adelante con el proyecto a pesar de esta falta, y resolvió el problema reelaborando la pieza con restos de placas de radiografías que utilizó en otros proyectos. Completó la instalación con dibujo a mano alzada directamente sobre la pared, convirtiendo la obra en una instalación in situ, cuya dimensión crítica cobraba, a la luz de este robo, mayor dimensiones y significados políticos sobre el cuerpo como huella o retrato del complejo entramado social de la Venezuela contemporánea. Estos sucesos son relatados con detalle y agudeza en el catálogo de dicha muestra, curada por la investigadora Lorena González (Cfr. Nela Ochoa. Postpretérito o la extraña crónica inusual de los tiempos de una obra/The strange, unusual chronicle of the times of a work of art).

[11] El performance en cuestión está inspirado en un cuento de Julio Cortázar, Lejana (1951), en el cual una mujer experimenta una cohesión de su identidad con una mujer-otra que pareciera ser ella misma, pero en una realidad con la que, según deja entrever la narración, coexiste invisiblemente.

[12] R. Dawkins, The Extended Phenotype, p. 207.

[13] Celeste Olalquiaga, “La tercera naturaleza”, en Nela Ochoa. Gen y ética, s.p.

[14] Mucho se ha dicho desde una perspectiva antropológica y filosófica sobre la obra de Nela Ochoa, como por ejemplo que “Su obra es, en esencia, una gran pregunta sobre nosotros mismos, existencia y cadencia de una soledad que encuentra en las poéticas del detritus, en las anclas de lo imaginario y en los escalones difusos de lo supuestamente fantástico, las geodesias trashumantes que deshilvanan ese nudo definitivo, ese mismo que agota y trasciende las reflexiones de la humanidad frente al peligro potencial que, desde siempre, ha significado el hombre para sí mismo.” (Lorena González en Nela Ochoa. Postpretérito o la extraña crónica inusual de los tiempos de una obra/The strange, unusual chronicle of the times of a work of art, p. 8)

[15] R. Dawkins, El gen egoísta, p. 232.

Referencias

Dawkins, Richard. El gen egoísta. Las bases biológicas de nuestra conducta. Salvat Ediciones, Barcelona, 1993.

Dawkins, Richard. The Extended Phenotype. The Gene as the Unit of Selection. Oxford University Press, New York, 1982.

Laland, Kevin N., John Odling-Smee y Marcus W. Feldman, “Niche construction, biological evolution and cultural change”, en Behavioral and Brain Sciences, núm. 23, 2000, pp. 131-175.

Nela Ochoa. Gen y ética, Cat. de exp., Bogotá, Galería Sextante, 2004.

Nela Ochoa. Postpretérito o la extraña crónica inusual de los tiempos de una obra/The strange, unusual chronicle of the times of a work of art, Ed. bil. Cat. de exp., Caracas, Centro Cultural Chacao, 2015.

Ridley, Matt. Genome. The Autobiography of a Species in 23 Chapters. HarperCollins, Nueva York, 1999.

Renato Bermúdez Dini (Caracas, 1991) es maestro en Estética y Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, y licenciado en Artes por la Universidad Central de Venezuela. Sus investigaciones giran en torno al activismo artístico, la filosofía política de la imagen, el arte contemporáneo y los estudios visuales desde Latinoamérica, temas sobre los que ha publicado y dictado distintas ponencias en Venezuela, México y Argentina. Sus publicaciones han aparecido en revistas académicas y de divulgación como Tabula Rasa, El Ornitorrinco Tachado, Designio, L’Ordinaire des Amériques, Caiana, Sans Soleil, Candela Review y SenzaCornice. Fue co-curador de la exposición La demanda inasumible. Imaginación social y autogestión gráfica en México (1968–2018) (Museo Amparo, 2018), y ha coeditado los libros Dominio público. Imaginación social en México desde 1968 (Museo Amparo, 2019), ¡Abajo el muro! Arte, neoliberalismo y emancipación después de 1989 (MUAC-UNAM/ITESO, 2021), y Más allá del derecho de autor. Otros términos para debatir la propiedad intelectual (Open Humanities Press-CCEMx, 2022). Forma parte del comité de redacción de Klastos. Investigación y crítica cultural, una colaboración con el portal mexicano LadoB. Actualmente es profesor del Departamento de Arte, Diseño y Arquitectura de la Universidad Iberoamericana Puebla, y es estudiante del doctorado en Filosofía de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, donde es asistente de investigación del proyecto “Tensiones superficiales. Estudios críticos de la imagen y la representación” (2021-2023), y miembro del grupo de investigación “Laboratorio de medios críticos”.

Una versión previa de este texto fue publicada originalmente en Historia natural del arte y evolución de la cognición, editado por Ramón Patiño Espino y Bernardo Yáñez Macías-Valadez (México: Colección La Fuente, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2018), pp. 259-272, disponible en: https://lafuente.buap.mx/pdf/de-la-gen%C3%A9tica-la-mem%C3%A9tica-expansiones%C2%A0del-cuerpo-en-la-obra-de-nela-ochoa.