“La poesía es la explosión de los futuros posibles de la lengua”. Entrevista con Adalber Salas Hernández

Las palabras, en la poesía, se conectan unas a otras, como tejiendo sentidos y pertenencias que se transforman en una red que atrapa a los lectores. No obstante, más allá de este valioso juego, otras obras podrían también destejer la realidad para enhebrarla a partir de la experiencia. Saber usar esta virtud poética para la ensayística, la traducción o la fotografía, es parte de los talentos compartidos que Adalber Salas Hernández crea constantemente. Como un autor de poemarios, escritor de colecciones de ensayos, y traductor desde las aristas triangulares del inglés, el francés y el español, en su obra se deslindan las fronteras y se recrean nuevos bordes móviles. 

En palabras de Lorna Goodison, traducidas por él, la poesía es una orden que se toma y que permanece “Siempre allí con los agujeros abiertos / y los remendados y las palabras sustitutas” (Jamaica 1980) Desde ese lugar ¿Cómo se reconstruyen las palabras repletas de orificios en la poesía cuando se traducen? Iniciamos esta conversación sobre la movilidad y las ausencias de ellas, para luego establecer lo que la permanencia logra significar en ciertas estructuras más sencillas, comunes, visuales y cotidianas como los grafitis.  Curiosamente, lo que no entendemos fortalece los sentimientos, las ausencias recrean la múltiple conexión de los sentidos y, desde esta percepción, conversamos sobre algunas de sus valiosas obras.

Claudia Cavallin: Me inicio con ese juego de palabras que se mueven alternándose con lo que narran. Saint-John Perse detalla en Anabasis: “I have built myself, with honor and dignity have I built myself on three great seasons, and it promises well, the soil whereon I have established my law.” En Anábasis (El Taller Blanco Ediciones, 2019) trasladas la construcción del ser a sus contornos, como ese mar que “era el animal asustado más grande que habíamos visto”. La simbología de una palabra única, como “anábasis”, pareciera ser el punto alto a donde todos queremos llegar, ejerciendo nuestra dignidad propia o luchando por cambiar nuestro entorno. En tu obra, ¿Cómo nos ayuda la escritura a esa ascensión que nos permite subir a la palabra bajo un cielo incorruptible?

Adalber Salas Hernández: Me alegra que la primera pregunta se centre en la etimología de la voz griega anábasis; es algo que pocas veces sale en alguna conversación. Quise titular así la antología que me publicó El Taller Blanco por varias razones. La primera tiene que ver con el modo en que está estructurado el volumen: un ascenso, un trayecto que va desde los poemas más tempranos hasta los más recientes. Pero, además, quise juntar en este volumen los poemas pertenecientes a mi obra que respondieran a la idea de desplazamiento como cualidad ineludible de la existencia. 

Citas ese pasaje de Perse donde el ascenso se halla emparejado con un acto fundacional: la anábasis se eleva a partir de una tierra donde el yo establece su basamento, donde declara su ley y el orden del universo (aquellas tres estaciones a las que se refiere). Se encuentra allí, tácita, una noción vertical, arbórea, de la identidad. Pero ἀνάβᾰσις, en el original griego, denota un movimiento y es allí donde procuro colocar el acento. Es el tránsito lo que conforma, para mí, la identidad: el tránsito y sus vicisitudes, sus circunstancias previstas e imprevistas, moldean eso que, a falta de mejor término, llamamos yo. 

Así pues, la escritura sirve para fabricar o inventar ese ascenso, pero no posee un destino: su razón de ser es el desplazamiento mismo. La palabra es transformación; sobre ella no hay un cielo incorruptible, sino mudable, transitorio. 

Mudándonos desde la (esa) palabra, al universo más amplio de la traducción, cito ahora a Elitot y su prefacio en la obra de Perse: “I AM by no means convinced that a poem like Anabase requires a preface at all […] But Anabase is poetry. Its sequences, its logic of imagery, are those of poetry and not of prose; and in consequence— at least the two matters are very closely allied— the declamation, the system of stresses and pauses, which is partially exhibited by the punctuation and spacing, is that of poetry and not of prose.” ¿Qué es para ti la poesía y cuál es el acto más valioso al que se llega al traducirla?

No sabría decir a ciencia cierta qué es para mí la poesía. O mejor dicho, se me ocurren varias definiciones. Una crónica vital. Un vehículo de denuncia. Un espacio en el que el lenguaje se mira a sí mismo, como diría Elisa Díaz Castelo. Una crítica del pensamiento automatizado, de los prejuicios y las ideas recibidas. Una cristalización obtenida cuando se somete la materia de la lengua a altas presiones: diamantes vocales. Una manera de enunciar la experiencia y, al hacerlo, transformarla. La poesía es para mí todas estas cosas, aunque no todos los días y no simultáneamente. Es la explotación –o mejor: la explosión– de los futuros posibles de la lengua.

Robert Frost dijo, célebre y desafortunadamente: la poesía es lo que se pierde en la traducción. Como si se tratara de un proceso que manejara una sustancia inestable, volátil, que se evaporara si la miramos con demasiada insistencia. Una afirmación química. Pero la traducción literaria no es un balance de pérdidas ni un juego de traiciones. Antes bien, se trata de una forma más de la producción textual; una peculiar, pues tiene por punto de partida un texto en lengua ajena. Al traducir, escribimos. Y aquello que no podemos llevar de una lengua a otra no se pierde: se reinventa. 

Pero habría que preguntarse, ¿qué texto es del todo original? La originalidad carga nuestros hombros con el peso ingenuo e injusto de los mitos mal comprendidos. Suele esperarse que los autores ocultemos nuestras influencias, que nos presentemos como singularidades –lo desean numerosas editoriales, que así venden mejor; lo desean muchos profesores de literatura, que pueden llenarse la boca hablando de prodigios; lo desean casi todos los autores, con narcisismo mal disimulado. Esta postura me resulta incomprensible. Entiendo mi lugar de autor como un lugar de paso: mis textos son encrucijadas para otros textos, mi voz está hecha de una multitud de voces. Me acerco a este oficio celebrando las influencias, las afinidades, los transvases, las contaminaciones. 

Lo que llamas una encrucijada nos permite enhebrar el hilo que une a los lectores con Anábasis, y me traslado ahora al tejido de La ciencia de las despedidas (Pre-Textos, 2018), donde las palabras se aferran a los cuerpos y una historia natural de los escombros puede pasar de lo más profundo de los recuerdos, que duelen más que lo corpóreo, a la memoria compartida. En todo lo que escribes ¿crees que los lectores podemos entender, de manera insondable, el juego de palabras si sencillamente arriesgamos a salirnos de la orilla del miedo? ¿El esqueleto de las palabras simples, de las palabras complejas, no son como las ruinas de nuestra propia memoria?

En efecto: nuestra memoria posee una osamenta de palabras. Palabras simples, palabras complejas, pero sobre todo palabras inquietantes. 

Me gusta la ambigüedad de las palabras. Creo que es una forma de resistencia. Cuando las palabras escapan de su sentido convenido, cuando se nos resbalan de las manos, cuando producen sentidos nuevos: allí me encuentro, fascinado. La ciencia de las despedidas, al igual que Salvoconducto y en cierta medida Nuevas cartas náuticas son indagaciones sobre la violencia. Poemas que procuran, como buenamente pueden, responder a la pregunta por el sufrimiento humano, el sufrimiento que nos infligimos. Poemas interpelados por el horror. Y en este sentido son textos que se zambullen en la memoria. En la memoria individual, dando cuenta de hechos violentos que he padecido o atestiguado, y en la memoria histórica. O en otros términos: son textos escritos en la intersección entre la memoria personal, con sus violencias menudas, y la memoria grupal, con sus violencias de proporciones casi míticas. 

Ya que mencionas la intersección entre la memoria personal y la memoria grupal, quisiera usar esta valiosa conexión para mudarme a la escritura de la memoria virtual. En tu cuenta de Instagram, el trío de palabras “no lo entenderías” bautiza con único nombre a las imágenes que aparecen bajo una numerología inestable. En las fotografías #96, #103, #99, #82, #99 hay geometría y grafitis. Cierta simbología animal, como la que usaba Borges, aparece en los números #93, #75, #51 #62, #17. Como periodista trabajé los grafitis como formas de enfrentar la injusticia social, pero, me parece que aquí ya hay otro juego más complejo. Si tuvieras que moverte entre la poesía y los grafitis ¿Cómo enhebrarías algunas formas de expresar los sentimientos y cómo destejerías la capacidad de sentir que tienen los lectores de calle frente a los lectores de libros?

La verdad, siempre me había resistido a tener una cuenta de Instagram. Cambié de opinión cuando, cierta tarde, topé con un grafiti que sencillamente declaraba: NO LO ENTENDERÍAS. Se encontraba en un costado poco visible de un edificio y había sido realizado con marcador negro. Era más bien pequeño: ninguna letra medía más de cinco centímetros. Me pareció que esas tres palabras condensaban un rasgo indispensable para existencia de la mayoría de los grafitis: el secreto. Un grafiti suele ser un mensaje que contiene un significado oculto, disponible sólo para unos pocos y que, sin embargo, se encuentra desplegado en el espacio público, a la vista de todos. Su sentido está cifrado. No lo entenderías es lo que nos dicen casi todos los grafitis que nos topamos. 

Yo para entonces ya había reunido una buena cantidad de fotos de grafitis. Pero me interesaban los que no podía entender: esos que no me comunicaban nada o, mejor dicho, que sólo me comunicaban su opacidad. Así pues, decidí abrir una cuenta de Instagram y dedicarla a esto: a todas las escrituras ajenas, casi siempre anónimas –incluso cuando son firmas– que me encuentro en puertas, paredes, postes y que no entenderé. 

Estos grafitis exigen ser leídos. Esto me parece fascinante. Vas por la calle y te abordan, te ocupan la mirada. Disfruto mucho leyéndolos: hay un impacto estético inmediato: un trazo, una constelación de letras, la aparición de una figura. Lo vivo como una extensión de mi actividad como lector privado, digamos. Se trata de ejercicios en alguna medida opuestos, pero complementarios.

Para cerrar, giro desde las imágenes dibujadas hacia aquellas que ya forman parte de una historia audiovisual.  En tu presentación para Trópico Absoluto “(Re)pensando a Venezuela. T2.E5. Adalber Salas (NYU): Escribir poesía venezolana fuera de Venezuela”, más allá del aislamiento por la pandemia, mencionaste el fenómeno de la diáspora venezolana, la falta de un espacio real para unirnos al estar lejos, tu trabajo como poeta y como productor para construir un espacio prostético, y cierta inclusión de la traducción personal constante hasta en las conversaciones más simples, cuando ya no vives en tu país de origen. ¿Crees que esa forma necesaria e imponente de siempre explicar hasta nuestro vocabulario más íntimo se detendrá alguna vez? Y más allá ¿debería detenerse?

Creo que no debería detenerse. Nos viene bien explicar nuestro vocabulario íntimo, contrastarlo con el ajeno. Nos viene bien ponernos en perspectiva. Forma parte de la tarea –interminable– de construcción de ese espacio prostético que mencionas, ese lugar virtual que fabricamos para convivir quienes nos hemos ido y quienes se han quedado. Creo que, de un modo u otro, todos los venezolanos que hoy en día nos dedicamos a la producción literaria, artística, musical, etc., nos hallamos inmersos en la edificación de ese edificio improbable. 

©Trópico Absoluto

Adalber Salas Hernández (Caracas, 1987) es un poeta, traductor y ensayista venezolano. Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello y Magíster de la Universidad de Nueva York. Es Co-Director de Bid & co. editor, y miembro permanente del consejo de redacción de la Revista Poesía de la Universidad de Carabobo y de la revista Buenos Aires Poetry. En el año 2008 resultó ganador del II Premio Nacional Universitario de Literatura con el poemario La arena, el vidrio: ascenso en tres movimientos (Caracas: Editorial Equinoccio, 2008; Ediciones del Movimiento, 2015). En el año 2015 obtuvo el XXXVI Premio de Poesía Arcipreste de Hita, de Alcalá la Real, por su poemario Salvoconducto. Ha publicado también Heredar la tierra (Bogotá: Común Presencia. 2013), Salvoconducto (Valencia: Pre-textos. 2015), Río en blanco (Nueva York: Sudaquia Editores. 2016), mínimos (Madrid: Amargord Ediciones.2016), Materia intacta (Caracas: Kalathos Editorial. 2016), La ciencia de las despedidas (Pre-Textos, 2018),  Anábasis (Bogotá: El Taller Blanco. 2019), y Nuevas cartas náuticas (Pre-Textos, 2022), así como los volúmenes de prosa Clarice Lispector: el lugar de la poesía (Ril Editores, 2019) y Palabras sin dueño. Variaciones sobre la traducción literaria (Dirección de Literatura UNAM / Periódico de Poesía, 2019). Ha publicado traducciones de Marguerite Duras, Antonin Artaud, Charles Wright, Mário de Andrade, Hart Crane, René Crevel, Pascal Quignard, Mark Strand, Lorna Goodison, Nicholas Laughlin, Louise Glück, Yusef Komunyakaa, Anne Boyer, Shara McCallum, Richard Georges, Frankétienne, Patrick Chamoiseau y Jamaica Kincaid. Su trabajo se reúne en las antologías Ai margini di un mondo sconosciuto (Edizioni Fili d’Aquilone, 2018; traducción de Alessio Brandolini) y De ningún viaje se vuelve (Mantis Editores, 2019).

Claudia Cavallin (San Cristóbal, Venezuela, 1972) es Profesora Asociada en la Universidad Simón Bolívar (Venezuela) y docente en el Departamento de Lenguas y Literaturas de Oklahoma State University. Es autora de los libros: Ciudades de película: Ficciones urbanas del cine, la literatura y la música (Editorial Académica Española, 2012) y Espectros de la palabra. La metáfora en Borges: los juegos del lenguaje que hacen posible la configuración de un universo de imágenes recursivas (Editorial Académica Española, 2012). Entre 2012 and 2015, fue directora de Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales.