“Florece donde te plantaron”. Tecla Tofano, artista pionera del feminismo en Venezuela

En un corpus de trabajo diverso, agudo e incisivo, que abarca la cerámica, el dibujo, la literatura(1) y la docencia, Tecla Tofano (Nápoles, 1927 ‒ Caracas, 1995) formula sus principales inquietudes: los temas en torno a la mujer y su explotación, así como la discriminación y la marginación de ciertas capas de la sociedad por parte de los más poderosos. El conjunto de su obra desafió en su momento las estructuras de género imperantes, cuestionando el statu quo del machismo en el país y otros problemas sociopolíticos; observaciones que siempre hizo a través de una lente cáustica de humor mordaz acompañado de la audacia que la caracterizó. Este texto se enfocará sobre todo en su obra realizada en cerámica.

Tofano llega a Venezuela en 1952 tras haberse casado, por un poder legal, con un venezolano que había conocido en Roma durante el VII Congreso del Partido Comunista italiano en 1951.(2) La futura artista llega a la capital venezolana sin hablar español, y se inscribe en los talleres de cerámica y esmalte que se dictaban en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, que estaba bajo la tutela de Miguel Arroyo, Reina Herrera, Cristina Merchán y María Luisa Zuloaga de Tovar. Fue un modo de asimilarse e involucrarse en las artes y aprender el idioma. Arroyo habría traído a la ciudad las teorías y técnicas provenientes de la Bauhaus que había aprendido durante sus estudios en el Carnegie Institute of Technology, en Pittsburgh. Como resultado, la producción cerámica de la escuela caraqueña se orientaba hacia la abstracción y estaba compuesta, sobre todo, por objetos utilitarios con poca ornamentación o narrativa, significativamente influenciados por la simplicidad y el refinamiento de la cerámica japonesa y escandinava, casi siempre realizadas en torno.

Las críticas de arte Marta Traba y Nelly Barbieri han categorizado la obra cerámica de Tecla Tofano en dos períodos definidos. El primero se ubicaría entre 1955 y 1963, aproximadamente, y se expresa en la producción de vasijas utilitarias y cuencos, en gran parte realizados en torno, cuyos acabados profusos en texturas brutalistas y de colores vibrantes rechazan toda idea de perfeccionismo en la técnica. En 1958, apenas cuatro años después de haber iniciado su trabajo, le fue otorgado el Premio Oficial de Artes Aplicadas, seguido por dos premiaciones más, en una exposición de cerámica contemporánea en Praga (1961) y en una muestra de cerámica en Buenos Aires (1962). Así, en un corto período de tiempo su obra comenzó a recibir reconocimientos, sobre todo en la escena cultural y política de Caracas, de la que era miembro activo.

Desde el comienzo de su trabajo, la artista entendió la cerámica como una forma expresiva de arte. Jamás se mostró interesada en la realización de figuras delicadas o de apariencia frágil, ni tampoco en los problemas estéticos que seguía la mayoría de sus contemporáneos volcados mayormente sobre lo abstracto-geométrico. 

El segundo período formal comenzaría a partir de 1964, un momento en el que la artista opta por descartar el destino utilitario de sus esculturas en favor de objetos figurativos moldeados a mano. El salto formal y conceptual de lo utilitario a la figuración fue crucial en su proceso, en tanto dotó a su cerámica de autonomía ‒mientras le imprimía contenido ideológico‒ al usar el medio como una forma expresiva y de comunicación que, a la vez, lo dignificaba y ampliaba en sus límites de interpretación. Es en esta segunda fase, cuando podemos afirmar que Tofano encuentra su lenguaje como artista, con el foco puesto en lo escultórico. 

En esta etapa, comenzó a trabajar en series definidas en torno a objetos moldeados a mano, que en el contexto de la tradición eran entendidos como pertenecientes al mundo doméstico “femenino”, cargados de un sentido político, crítico, feminista y con un componente de humor negro, tales como accesorios de vestir, rostros y piezas muchas veces intervenidas con las estructuras de órganos sexuales.

Tecla se inclinó también por la producción de objetos cotidianos: casas, víveres, rostros, órganos sexuales y artefactos varios con una fuerte carga política y humorística. Por ejemplo, una casita humilde sin techo, en la que se lee la inscripción “Florece donde te plantaron”, que podemos interpretar como un mensaje a sí misma y a su adaptación en la nueva tierra que la acogía. Igualmente, su discurso plástico se fue acercando progresivamente al feminismo, ejerciendo también una crítica a la sociedad y al consumismo exagerado que se comenzaba a imponer en la Venezuela petrolera. Para ella, este proceso de cambio representó una ruptura literal entre “lo bello” –entendido como decorativo, placentero a la vista— y “lo feo”, como forma de plantear temas en torno a la mujer y su opresión, que era lo que más le interesaba.

Esta transición de la obra de Tecla Tofano de lo utilitario a lo escultórico nunca fue bien entendida o del todo aceptada en la efervescencia del medio artístico y cultural venezolano de los años setenta, aun cuando en cada una de sus muestras obtuvo buena acogida del público y los coleccionistas. El país continuaba modernizándose en muchos ámbitos a gran velocidad, sin embargo, la ideología prevaleciente seguía siendo machista, patriarcal, sexualmente represiva y conservadora, con lo cual chocaba el discurso vocal, rompedor y feminista de Tofano. Al mismo tiempo, la escena plástica caraqueña se enfocaba, sobre todo, en una ola de abstracción geométrica en manos de artistas (hombres) como Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto, entre otros, cuyas obras fueron tomando el lugar de una propuesta pictórica que hasta entonces había sido predominantemente figurativa e informalista. La crítica argentina Marta Traba leyó este giro hacia lo abstracto como una clara respuesta del eje cultural venezolano a la privatización del petróleo y al boyante crecimiento económico.(3)

Es en este ambiente donde el cuerpo de la obra de Tofano se convirtió en un contrapeso importante a la corriente prevaleciente, que la ubicaba formal y conceptualmente más cercana al pop art, dada la clara agenda crítica hacia la sociedad de consumo que formulaba, y también al movimiento feminista de la segunda ola, aun cuando ella no compartía del todo sus preceptos. Por ejemplo, Tofano nunca estuvo de acuerdo con la exclusión radical de los hombres en su discurso feminista; por el contrario, abogaba porque los temas en torno al amor, a las relaciones de pareja y a que los roles familiares pudieran manejarse de modo más fluido y equitativo.

La década de los setenta fue muy prolífica para Tofano, produciendo unas dos exposiciones temáticas por año, entre las que podemos mencionar: Hábitat y Habitantes (1968) y Los enlatados (1970) ambas en el Museo de Bellas Artes de Caracas, La cama y sus posibilidades (1971) en la Galería Viva México, Los accesorios (1971) que tuvo lugar en la galería del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (Banap); Esa munda macha (1973), Lo que comen los que comen. Cerámicas y Collages (1973), en la Galería Viva México; 30 pecados vitales (1974) en la Sala Ocre, y De género femenino (1975), en la que destacaron piezas que incorporaban vulvas y penes, también en la Galería Viva México. La obra de Tofano sirvió en su momento para difundir agudas observaciones sobre las desigualdades, en específico sobre las desigualdades de género, que incluso hoy día con estándares sociales más amplios siguen siendo bastante complejas. En la muestra Los accesorios (1971)  por ejemplo, figuraban carteras, zapatos y una variedad de objetos orientados hacia lo canónicamente “femenino”, y en Lo que comen los que comen (1973) produjo un festín de manjares en collages y cerámica, como mordaces comentarios en torno a los problemas de la desigualdad y la sociedad de consumo, que navegarían conceptualmente en paralelo con las ideas que Judy Chicago desarrollaba en Nueva York en su icónica instalación The Dinner Party (1974).

En 1977, expuso la serie Las señoras, en la sala del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), integrada por una treintena de bustos cerámicos cuyos nombres hacían referencia, en tono jocoso, a las características de cada uno, por ejemplo: Sra. Gorda de Vista, Sra. Rika de Fumar, Sra. Carnita de Moler, Sra. Mantenida de Callar, Sra. Henchida de Macho, etc. Sobre este trabajo, escribió Marta Traba: “Es claro que nunca he advertido en Tecla esa intolerancia racial de las feministas histéricas, sino, por el contrario, una sincera preocupación que involucra a todos los desfavorecidos”.(4)

En esta segunda y última fase, sus piezas ya habían evolucionado completamente al moldeado escultórico con acabados rústicos, y a un acercamiento a lo barroco, como también a la asimetría, aspectos formales que Marta Traba consideró completaban su Ars Política(5), es decir, la producción de arte social en un mundo que siempre estará dividido en dos: los que tienen el poder y los que no. Ello se pone de manifiesto especialmente en los objetos derivados de la sociedad de consumo con un claro subtexto de crítica social y política, engranado en un discurso feminista. Puede decirse que ese momento marca la llegada de Tecla Tofano a sus límites conceptuales, al producir esculturas brutalistas a la vez que barrocas, vinculadas a las concepciones ideológicas y sociológicas de nociones como femineidad, machismo y subyugación, que construyeron un discurso permeado por la idea de aquello que está “detrás” del objeto. Cabe además resaltar la voluntad expresa de la artista en crear para cada exposición un eje temático completo como precepto, es decir, que la exhibición fuera entendida como un todo, una idea contenida en sí misma, desarrollada a partir de una serie de piezas unidas entre sí a través de un hilo conductor en el que, incluso siendo autónoma una de otra, formarían parte de una idea que las unificaba conceptualmente, lo que hoy día podría interpretarse como una aproximación curatorial de la propia artista hacia su corpus de trabajo.

Este período nace también del deseo de exponer crítica y humorísticamente escenarios en torno a las amargas circunstancias en que las mujeres continuamente se encuentran en situación de “perder” en medio de vivencias esclavizantes, alienantes y crueles por parte de la sociedad, como también provenientes del ámbito privado e íntimo, por ejemplo, sus propias experiencias traumáticas, como la muerte accidental de una de sus hijas y la violación de la que fue víctima poco tiempo después de su llegada a Caracas, asuntos que pocas veces mencionó públicamente, pero que formaban parte de su cuestionamiento a la situación general desfavorecedora de la condición femenina.(6) Así, el principal eje temático de su trabajo residió en la problematización de la mujer como un ser usado, abusado y objetualizado, junto a ideales de resistencia, activismo, educación, y pequeñas acciones heroicas que son esenciales en las vidas cotidianas de las amigas con las que se relacionó a través de su obra. Sobre este proceso, Marta Traba señaló:

Para Tofano, cualquier medio en el que trabajaba era una oportunidad para denunciar con humor ácido e ironía la subyugación de la mujer por el patriarcado, y tocó en su obra asuntos que en su época eran perspectivas críticas comunes en mujeres artistas de otras latitudes, tales como la domesticidad, el sexo, la maternidad, la fertilidad, la sumisión, el consumismo, la represión, etc., pero que no eran habituales en la plástica venezolana. En este sentido, su cerámica también ha compartido afinidad con postulados del pop art en lo relativo a la visión de la sociedad de consumo y a los patrones de repetición, la representación y la orientación de las mujeres. El uso de partes de los cuerpos femeninos y masculinos combinadas con accesorios y objetos en sus piezas fue una clara estrategia para referirse valientemente a la sumisión, el deseo, la diferencia y la subversión. Ejemplo de estos temas se evidencian en la pieza Decir, de la serie 30 pecados vitales (1974), en la cual la boca de una mujer grita las letras del verbo “decir”, y en la obra Medio de reproducción visual, de la serie Esa munda macha (1973), en la que un pene rojo penetra en una cámara fotográfica.

En noviembre de 1975, la muestra Del género femenino, presentada en la Galería Viva México, en Caracas, estuvo dedicada a la exploración de temas como el trabajo, la familia y los problemas comunes a los que las mujeres se enfrentan en la sociedad: discriminación, abuso, sueldos más bajos que sus pares masculinos, etc. Por ejemplo, en la pieza En vía de liberación (1975), una mujer sin rostro se lleva las manos a la cabeza como un reconocimiento de sí misma, mientras en su vientre embarazado podemos ver a una serpiente que emerge del que sería el símbolo “femenino”, que a su vez se convierte en una cruz, en una clara referencia a la maternidad, a la autoidentificación y los estereotipos. Debe notarse, sin embargo, que Tofano no solo se interesó por la problemática de la mujer en la sociedad contemporánea, sino también por la totalidad del colectivo humano, sus fractura sociales y la crisis de valores generada por la evolución de la sociedad capitalista.

Su vida, como la de muchas otras mujeres artistas, fue un compendio que reunía su práctica artística, docente, literaria y el activismo político. Al lado de este impulso feminista, su aproximación a la vida cotidiana conjugaba la maternidad con una estructura doméstica tradicional, manifestándose incluso orgullosa de ello, sin ningún tipo de enfrentamiento ideológico o conflicto con su obra creativa e intelectual. (7)

Con una instalación de gran formato que cristalizó en la muestra individual Ella, El… Ellos, presentada en la Galería de Arte Nacional, en diciembre de 1977, Tofano anunció públicamente que ésta sería la última vez en la que presentaría un trabajo cerámico, declarando en la prensa que había agotado las posibilidades del barro como medio, pues siente que ha alcanzado todo lo que se había propuesto con esa materia. De esta forma, llegan a su fin dos décadas de experimentación artística a través de una obra escultórica. La instalación está conformada por tres cuerpos humanos esmaltados y ensamblados por partes, acostados sobre pedestales en una habitación: el de una mujer que sostiene a un bebé, uno masculino con sus genitales cubiertos por una hoja de parra y un “tercer” sexo: ellos, el “otro”.

Tecla imaginó a un tercer ser “completo” que contendría todas las características físicas de ambos géneros en un solo organismo. En este, su último gran trabajo escultórico, la artista relacionó metafóricamente a este “tercer sexo” con un hermafrodita –a falta de una mejor definición en la época–. Hoy podemos afirmar que Tofano estaba, de alguna manera, proyectando a ese “alguien” como “el símbolo de una posible simbiosis de valores esenciales a ambos, hombres y mujeres” sin ataduras ni restricciones.(8) Ella lo expresó de la siguiente manera:

La idea de ese ser “intermedio” es una propuesta visionaria que precede a los debates más recientes en torno a la diversidad de género, que adquiere una relevancia extraordinaria si se considera la fecha de su creación.

El anuncio de su retiro de la cerámica como medio de expresión no significó un repliegue en las actividades de Tofano. Por el contrario, se mantuvo activa como profesora de expresión plástica y arquitectónica en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela hasta su retiró en 1980. Durante ese período, continuó escribiendo, dibujando y con su labor como activista política, así como a cargo de su familia. En 1987, presentó una muestra de dibujos en la Galería Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas, y en 1989 realizó una exposición titulada 22 + 0, integrada por 22 dibujos en creyones de los arcanos mayores del Tarot en la Galería Viva México. Como una declaración de intenciones acerca de su obra y del futuro, Tofano se autoproclamó en ese momento como la primera mujer que dibujaba el tarot, en la vena de artistas hombres como Alberto Durero, Salvador Dalí y Bonifacio Bembo, muy probablemente sin conocer que Leonora Carrington lo había hecho ya en 1955. Ella reconocía en las cartas del tarot algo que “encontró por casualidad” y le dio motivos para desarrollar desde su interpretación de los Arcanos Mayores, un estado activo de conciencia que representaba principios y valores fundamentales de la vida humana, tales como la vida, la muerte, junto a los dilemas éticos y espirituales que ocurren en la interacción con otros, y que le facilitaban la proyección de un retrato de la existencia aquí y en el más allá.

Luego de esta muestra, la artista hizo muy pocas apariciones en público. Sus últimos años los vivió bastante distanciada del mundo artístico. En octubre de 1995 falleció como consecuencia de un accidente cerebrovascular.(9)

En cuanto a la difusión y recepción de su trabajo fuera del contexto caraqueño, además de participar en las exposiciones internacionales de cerámica en Praga y Buenos Aires, en 1961 y 1962, respectivamente, en 1964 se concreta su primera participación en una muestra colectiva internacional, Venezuelan Pottery, en el Museum of Contemporary Crafts, Nueva York, organizada por el American Craft Council y el Fondo Cultural Hans Neumann, donde presentó algunas vasijas de su fase temprana, junto a sus colegas Seka Severín, Cristina Merchán, María Luisa Tovar, entre otros. En años más recientes, la obra de Tofano ha vivido un resurgimiento tras ser incluida en varias exposiciones internacionales, aun cuando la relevancia de la totalidad de su trabajo sigue pendiente de un abordaje en profundidad.

En 2015, sus piezas fueron incluidas en la exhibición Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico and Venezuela, 1940-1978, curada por Gabriela Rangel y Jorge Rivas en la American Society de Nueva York. En 2017, Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta incorporaron algunas de sus obras en la exposición itinerante originada en el Hammer Museum de Los Ángeles, Radical Women: Latin American Art, 1960-1985. En octubre de 2018, el Museum of Fine Arts en Houston, Texas, organizó la muestra Contesting Modernity: Informalism in Venezuela, 1955-1975, curada por Mari Carmen Ramírez y Tahía Rivero. En la misma se incluyeron seis de sus obras y Tecla participó así junto a importantes artistas informalistas y figurativos cuyas obras y visiones políticas confrontaron la vertiginosa transformación social que Venezuela vivió tras el boom petrolero, así como la hegemonía de la corriente abstracto-geométrica en el espacio de las artes visuales del país.

En 2022, en el marco de la 59. Bienal de Venezia, la curadora italiana Cecilia Alemani ‒con una voluntad sin precedentes en la historia de la bienal por visibilizar artistas eclipsados por el sistema, incluyendo a mujeres creadoras, personas de género fluido, así como a indígenas y autores de culturas no occidentales‒ integró siete obras de Tecla Tofano en Il latte dei sogni (La leche de los sueños), nombre extraído de un cuento infantil de Leonora Carrington. En la selección hay obras pertenecientes a su producción temprana, como Tótem de lengua (1966) y Vasija con manos (1969) y, de su última etapa, Las mujeres en la historia (1975) y En camino a la liberación, de la serie De género femenino (1975). 

La obra de Tecla Tofano nunca ha sido más relevante y meritoria de reconocimiento. La artista vivió confrontando las limitaciones de género en un país que aún hoy es extremadamente conservador y machista. Abogó en su momento por igualdades sociales y se manifestó en contra de políticas represivas, reivindicando la creación estética desde la autonomía y la fuerza del pensamiento femenino; así como la “urgencia de decir” aquello que deberíamos intentar cambiar desde un posicionamiento feminista.(10) Su trabajo debe ser considerado como testimonio del desarrollo de una visión pionera y feminista en Venezuela, que ha abierto el camino para tantas otras voces que llegaron después de la suya.(11)

©Trópico Absoluto

Notas

1. Tecla Tofano publicó el libro de cuentos Quién inventó la silla (1968); los poemarios Yo misma me presento (1973) y Epílogos (1987), y una compilación de artículos seleccionados de su columna en el diario El Nacional bajo el título Ni con el pétalo de una rosa (1975). 

2. Hay escasa información sobre cómo era su vida en su país natal antes de migrar, pues raramente hablaba de su pasado. Sin embargo, a partir de entrevistas que concedió u ofrecidas por miembros de su familia, se intuye que habría estudiado bachillerato y trabajado resistiendo las duras condiciones de la Italia de posguerra de la mejor manera posible. Entrevisté personalmente a Tecla Tofano en 1988 y en 1989. Para la preparación de este artículo, sostuve varias conversaciones telefónicas con sus hijas Carla Tofano y Claudia Chacón Tofano (noviembre y diciembre de 2018, respectivamente).

3. Traba, Marta. Venezuela: ¿cómo se forma una plástica hegemónica?, en: Revista Medellín, Medellín, Colombia, 1978.

4. Traba, Marta. Introducción del catálogo de la exposición De género femenino, Galería Viva México, Caracas, noviembre de 1975.

5. Traba, Marta. “Ars Política”. Diario El Nacional, Suplemento “Séptimo Día”, Caracas, 9 de marzo de 1973, p. 13. En referencia a la exposición Lo que comen los que comen, Galería Viva México, Caracas, 1973.

6. Tecla Tofano escribió una vez subjetivamente acerca de la violación de la que fue víctima en un texto de prosa poética denominado “Momento”, publicado en El Nacional, Papel Literario, Caracas, 14 de enero de 1968. La otra única mención pública que hizo de ese ataque fue en una entrevista televisada con Napoleón Bravo, muchos años después (no se han encontrado datos exactos de la fecha de esta entrevista).

7. Tecla Tofano tuvo cuatro hijos: Lucía (que murió en un accidente siendo apenas una niña) y Daniel de su primer matrimonio con el economista Armando Córdova, y Claudia y Carla con el poeta y sociólogo Alfredo Chacón.

8. Tofano, Tecla. Texto del catálogo para la exposición: Ella, él… ellos, Galería de Arte Nacional, Caracas, 11 de marzo de 1977.

9. Poco tiempo después de su muerte, un dramático conflicto familiar resultó en la desaparición de la mayor parte de su archivo personal: obra en papel, las cerámicas pertenecientes a la colección familiar, así como de sus diarios, escritos y fotografías. Esta borradura trágica ha significado que el grueso de su obra tardía en papel, así como de su colección personal quedaron fuera del alcance de espectadores y lectores.

10. Tecla Tofano. “Urgencia de decir. Feminismos”, en El Nacional. 17.3.1980. pp. C-24

11. Hoy en día, no existe una fundación familiar o institución que recopile y estudie su obra cabalmente. Nota de la autora. 

Referencias

Barbieri, N. (1995,10,26). Recordando a Tecla Tofano. El Nacional, C.p.10.

Comerlati, M. (1977, 12,03). Tecla Tofano. Ya no puedo decir más con el barro rústico que manejo. El Nacional C.p.19. 

González, A. (1989.04,29). Tecla Tofano. El Tarot es mi mundo mágico. El Nacional.

Galería de Arte Nacional, Fundación Cisneros. (2005). Tecla Tofano. En Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela. (1ª Edición, p. 1294-96). Caracas: Galería de Arte Nacional.

Tecla Tofano. Ella, El…Ellos. Caracas: Galería de Arte Nacional. (1977). Catálogo exhibición.

Pantin, Yolanda. Torres, Ana Teresa. (2003) El hilo de la voz: antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX. Caracas: Fundación Polar.

Tofano, Tecla. De la silla a la cápsula (1969) Caracas:Sala Mendoza. Catálogo exhibición.

Tofano, Tecla. (1987). Epílogos. Caracas: La draga y el dragón.

Tofano, Tecla. (1980,03,17). Urgencia de decir. Feminismos. El Nacional. Sección C.p.24

Traba, Marta. (1973,03,11). Tecla Tofano. Ars Política. El Nacional. 7ºDía.p.13.

Traba, Marta (1974). Mirar en Caracas. Ensayos. Caracas: Monte Ávila Editores.

Amalia Caputo (Caracas, 1964) es una artista visual e investigadora del arte venezolano-estadounidense. Obtuvo su licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Central de Venezuela (1988) y realizó una maestría en Arte y Fotografía en el programa dual de la New York University y el International Center of Photography en Nueva York (1995). Es estudiante de primer año de doctorado en la Universitat Oberta de Catalunya. En paralelo a su trabajo como artista, Caputo ha tenido una importante participación en museos e instituciones a lo largo de su carrera profesional. Desde 1989, ha trabajado como curadora independiente, investigadora, editora y escritora. Entre sus experiencias destacan su labor en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1987-91), el Centro Cultural Consolidado en Caracas (1991), el Grupo Editorial 64 en Barcelona, España (2000-2003) y la Fundación Cisneros Fontanals Art Foundation (Cifo) en Miami (2005-08). Caputo ha editado y colaborado en catálogos y publicaciones monográficas de artistas desde 1990. Entre ellos: Remains – Tomorrow: Themes in Contemporary Latin American Abstraction, editado por Cecilia Fajardo-Hill (2022) y publicado por Hatje Canz, y The Sites of Latin American Abstraction, editado por Juan Ledezma (2008) y publicado por Charta. Es colaboradora de las revistas Art Nexus, Arte al Día, en Estados Unidos, y A.W.A.R.E. en Francia. Su investigación actual se centra en la obra de mujeres artistas desde una perspectiva feminista, el estudio de lo humano y lo no-humano, el rol de la fotografía en el arte contemporáneo y latinoamericano, y las cuestiones de exilio. Reside en Miami desde 2003.

Este texto es una versión ampliada y revisada de un trabajo publicado originalmente en la revista francesa A.W.A.R.E. “TECLA TOFANO, UNE ARTISTE FÉMINISTE PIONNIÈRE AU VENEZUELA”. 17.7.2019. https://awarewomenartists.com/magazine/tecla-tofano-une-artiste-feministe-pionniere-au-venezuela/