Teatro venezolano del siglo XX (VIII). Teatro experimental: el Teatro Universitario y El Nuevo Grupo

La primera etapa del nuevo teatro venezolano fue resultado de las más variadas opciones experimentales, desde el proyecto estético y político del Teatro Universitario de la UCV hasta la creación de El Nuevo Grupo, institución cardinal en el desarrollo de la nueva dramaturgia venezolana. Un conjunto de rasgos hizo de la efervescencia experimental el primer sistema importante de la escena nacional. Por su trasfondo de protesta, por el cambio operado por la asimilación parcial de las teorías de Brecht, Artaud y Grotowski; por el tratamiento no tradicional de las relaciones escena/espectador y por consolidar una comunidad de intereses artísticos e ideológicos entre realizadores y espectadores. 

Pero el experimentalismo, dependiente de la inspiración casual del director y de la manipulación de un texto dramático, sacrificó requisitos de coherencia discursiva, ofreció espectáculos desinteresados en las líneas argumentales, ocupados por las formas escénicas abiertas para complacencia de realizadores y público. El discurso escénico estaba liberando a los escenarios de los cánones surgidos con los pioneros innovadores, y si hubo una ampliación del lenguaje teatral el experimentalismo fue un discurso disperso, puesto que las formas ensayadas no se sustentaron en una significación consistente, ni en una dirección, más bien fue una liberación estética y política sin consistencia intelectual.

Dos espectáculos de 1971 son ejemplares del experimentalismo. En primer, lugar Don Mendo 71, versión de Miguel Otero Silva de la obra de Muñoz Seca. Otero Silva hizo una versión ociosa basada en un humor que nada aportaba a una sociedad en poco o nada parecida a la que se divirtió con su semanario El morrocoy azul en los años cuarenta. La puesta en escena cubría con muchos colores la ausencia de un trabajo de dirección serio. Similar fue Juguemos en el mundo, en el que la audacia reemplazó al talento y la improvisación a la coherencia, en perjuicio de La granada, del argentino Rodolfo Welsh, segunda parte del espectáculo. El espectáculo mezcló música, canciones, bailes y frases ingeniosas para representar una protesta como credencial de compromiso.

Algunas características generales del teatro experimental/ experimentalista fueron la reiteración de imágenes barrocas y el lenguaje confuso en el texto y en la escena; los juegos de ingenio (¡Oh, Ionesco!, De Levy Rossell (1967) y Mecanismos, de Horacio Peterson [1971]), la inconsistencia para desarrollar un concepto base de la representación y la precariedad técnica para traducir propósitos expresivos en lenguajes que no fueran gimnasia escénica. La espontaneidad creadora y la tentación revolucionarias bien resueltas y alcanzadas en, por ejemplo, Experimento Nº 1 y La otra historia de Hamlet, gestaban sus contradicciones y limitaciones. 

La etapa concluyó en una crisis, en la que la renovación estética y el resquebrajamiento ideológico fueron sus factores. Prueba de ello es la paulatina desaparición de quienes entonces experimentaron: a Nicolás Curiel lo apartaron del TUCV en 1968, el fenómeno Levy Rossell se institucionalizó y el ímpetu revolucionario se apagó o fue domesticado. Mientras se lograba la consolidación de la dramaturgia y la creación de instituciones perdurables, se abrieron nuevos rumbos que no serían ajenos al colapso de las utopías políticas por el derrumbe de las guerrillas venezolanas y los acontecimientos en Francia y Checoslovaquia en 1968.

Hubo un conflicto entre la puesta en escena y los nuevos dramaturgos, una de cuyas consecuencias fue la creación de El Nuevo Grupo. Los directores se interesaban poco por la teatralidad que proponían los dramaturgos. Una polémica entre Humberto Orsini y Ugo Ulive expresa mejor que nada la situación. Orsini, aún fresco su éxito con La otra historia de Hamlet, percibió la realidad teatral así:

Ugo Ulive, quien había llegado a Venezuela invitado por El Nuevo Grupo, después de sus experiencias en Cuba y con el grupo El Galpón de Montevideo, le escribió:

El Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela

El teatro experimental tuvo temprano en el Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela (TUCV) un proyecto pionero y renovador. Bajo la dirección de Nicolás Curiel tuvo su período más dinámico para constituir la vanguardia artística, política y polémica, entre 1957 y 1968.

Después de su aprendizaje inicial con Alberto de Paz y Mateos en el Teatro Experimental del Liceo Fermín Toro, en Caracas, Curiel viajó a Francia donde se formó bajo la influencia de Jean Louis Barrault, Edmund Beauchamps y Jean Vilar; además conoció los trabajos del Berliner Emsemble. Bajo esas influencias y dadas las condiciones políticas y culturales de la democracia iniciada en 1958, concibió su proyecto teatral y cultural:

En 1957, estrenó su primer montaje profesional, Don Juan Tenorio, de Zorilla, en el escenario abierto del Aula Magna de la UCV, dando inicio a su proyecto, caracterizado por: a) ruptura profunda y sistemática con la escena a la italiana y el ilusionismo escénico; b) un discurso artístico y político basado en la desnudez realista de la escena con una nueva valoración del color y la luz; c) diferenciación artística explícita del lugar de la acción escénica en el escenario; d) replanteamiento de las relaciones actor/espacio/público; e) sincretismo estético en el que el actor interpretó a partir del concepto total de la puesta en escena y no del realismo psicológico; f) apertura irrestricta del repertorio al servicio de los propósitos superiores del proyecto.

Su éxito fue inseparable de la nueva universidad autónoma, la efervescencia del naciente modelo social democrático y el espíritu revolucionario de los sesenta. Curiel creó un equipo cultural multidisciplinario y un centro de agitación creativa, con la colaboración de los artistas plásticos Jacobo Borges, Luis Guevara Moreno, Perán Erminy y Régulo Pérez. Allí se formaron José Ignacio Cabrujas, Herman Lejter, Eduardo Mancera, Asdrúbal Meléndez, María Cristina Losada, Álvaro de Rosson, Alberto Sánchez, Eduardo Gil y muchos más.

El conocimiento de Grotowski, hacia 1965, provocó una crisis en el nuevo teatro venezolano. El collage y la búsqueda de nuevos espacios reafirmaron su sincretismo estético y consolidaron al TUCV como vanguardia teatral. Yo, Bertolt Brecht (1963) inspirado en los Brecht-Abend; Espectáculo 64, con textos de Eurípides, Shaw, Brecht, Rojas y Molière; y Yo, William Shakespeare (1966) reafirmaron la nueva visión teatral y el compromiso social del TUCV.

Su éxito fue inseparable de la nueva universidad autónoma, la efervescencia del naciente modelo social democrático y el espíritu revolucionario de los sesenta.

Cuando los escenarios del Aula Magna y la Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela fueron insuficientes, Curiel y el TUCV abandonaron la convención del escenario. Otelo (1968), dirigido por Alberto Sánchez, fue una representación itinerante para setenta espectadores en los sótanos del Aula Magna. El canto del ídolo lusitano, de Peter Weiss (1968), a cargo de Eduardo Gil, fue itinerante en los jardines de la universidad con un componente de teatro de la crueldad.

El proyecto de Nicolás Curiel hizo que el TUCV fuera el primer grupo teatral venezolano con una visión internacional de su trabajo. En 1958 participó en el Primer Festival Panamericano de Teatro en México; al año siguiente estuvo en el Séptimo Festival de la Juventud en Viena. En 1961 y 1962 participó en un seminario de arte dramático en París. En 1965 asistió a festivales en Varsovia, Wroclaw, Cracovia, París, Nancy, Moscú, Pekín y Shanghái.

El Nuevo Grupo

En 1967, los principales polos teatrales de Caracas eran el Ateneo de Caracas y el Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela. La figura más respetada y venerada era César Rengifo, el gran autor del teatro histórico venezolano. Desde 1961, Isaac Chocrón, Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas se habían perfilado como los principales autores del nuevo teatro. De diferente extracción social, de formación e ideologías dispares y hasta encontradas, los tres estuvieron estrechamente vinculados por la amistad y por el teatro. Chalbaud y Chocrón estudiaron juntos parte de la primaria en la Escuela Experimental Venezuela, época cuando jugaron al teatro en el corral de la casa de Chocrón. En 1962, los tres estrenaron una obra a seis manos, Triángulo, en el Teatro Arte de Caracas. Así surgió la “La Santísima Trinidad”, expresión acuñada por el periodista Lorenzo Batallán para destacar la importancia de los tres y su labor conjunta. El de mayor experiencia y nombre era Chalbaud, cuyos inicios en teatro, televisión y cine se remontaban a 1953. Por eso, cuando en 1966 Chocrón estrenó Asia y el Lejano Oriente le encomendó la dirección. El equipo de autor, director y productora (Miriam Dembo) para esa producción independiente constituyó, de hecho, lo que a partir del 15 de septiembre de 1967 fue la junta directiva de El Nuevo Grupo.

Los tres dramaturgos desarrollaron un proyecto cuya columna vertebral fue el texto dramático, en momentos cuando la dramaturgia necesitaba consolidarse frente a la efervescencia experimentalista. El Nuevo Grupo surgió al margen de una determinada estética teatral, pues la diversidad de las escrituras de Chocrón, Chalbaud y Cabrujas lo impedía. Fue evidente un propósito: irrumpir con un teatro profesional sujeto al criterio de la calidad dramatúrgica, actoral y de la puesta en escena, antes que a la innovación experimental. El Nuevo Grupo no fue un grupo, sino una institución teatral. 

A los tres dramaturgos y a Miriam Dembo se sumaron Elías Pérez Borjas, secretario y productor, John Lange, diseñador, diagramador y escenógrafo, Samuel Dembo, fotógrafo oficial, Esther Bustamante, productora, Rafael Briceño, actor, François Moanack, economista y diplomático, y un grupo de directores, actores y escenógrafos que terminaron por tener una imagen y desarrollar una trayectoria emparentadas con las obras y los personajes de los tres dramaturgos. La persona clave fue Isaac Chocrón, hasta 1984, cuando pasó a dirigir la recién creada Compañía Nacional de Teatro. 

El teatro donde inició sus labores, el 15 de septiembre de 1967, con 180 butacas fue bautizado “Alberto de Paz y Mateos”, en memoria de ese gran director, maestro y pionero del  nuevo teatro venezolano, quien murió en la semana inaugural del teatro. La primera temporada incluyó Tric-Trac, de Chocrón, dirigida por Chalbaud, obra experimental que permitió dos elencos, masculino y femenino; Raíces, de Arnold Wesker, dirigida por Romeo Costea, y Fiésole, escrita e interpretada por Cabrujas, y dirigida por Herman Lejter. Al final del primer trimestre, El Nuevo Grupo había contabilizado 139 funciones y 4.918 espectadores. Además, repuso Los ángeles terribles, de Chalbaud, que en febrero de ese año había sido el éxito del Tercer Festival de Teatro Venezolano, estrenó algunas obras para niños y un espectáculo sobre el sainete venezolano.

Sin subvenciones gubernamentales, y con el ocasional respaldo privado, aquel trimestre echó las raíces de la institución más importante del teatro venezolano en su historia. En su primer año, las cifras mostraron las paradojas: 28 producciones, 508 funciones y más de 40.000 espectadores, pero los pingües recursos de la institución hicieron que abandonara su sede, y desde el 18 de septiembre de 1968 hasta abril de 1969 se mudó al Teatro Caracas, por concesión parcial del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), que lo regentaba. 

En enero de 1968, Chocrón repuso Asia y el Lejano Oriente, y el 11 de julio Chalbaud estrenó El pez que fuma, texto capital llevado al cine por su autor. Otros autores venezolanos fueron incorporados con la reposición de El gentil muerto, de Manuel Trujillo, con dirección de Luís Márquez Páez. En octubre, Vanguardia venezolana promovió a los jóvenes escritores Paul William (Coloquio de hipócritas), Gilberto Agüero (El gallinero) y Rodolfo Santana (La muerte de Alfredo Gris). Ese mismo año, Vanguardia americana dio a conocer a Sam Shepard (Chicago), Landford Wilson (La locura de Lady Bright) y María Irene Formés (Los éxitos de la vida de tres). El rasgo característico del repertorio siempre fue un eclecticismo centrado en el texto dramático. El Nuevo Grupo contrató al director uruguayo Ugo Ulive, quien debutó, en enero de 1968, con El cuento del zoo, de Edward Albee, y en junio presentó El regreso al hogar, de Harold Pinter. El interinato de Ulive se tornó en permanencia, para ser uno de los directores insignia de la institución y el mejor director del teatro venezolano.

Sin subvenciones gubernamentales, y con el ocasional respaldo privado, aquel trimestre echó las raíces de la institución más importante del teatro venezolano en su historia.

El Nuevo Grupo fue el principal punto de encuentro de la dramaturgia y del teatro venezolano. Poco a poco, Chalbaud dedicó más tiempo al cine, pero Chocrón y Cabrujas adquirieron en sus escenarios la madurez creadora. Chocrón estrenó OK (1969), La revolución (1971), Alfabeto para analfabetos (1973), La máxima felicidad (1974) –llevada al cine por Mauricio Wallerstein–, El acompañante (1978), Mesopotamia (1980), Simón (1983) y Clipper (1987). Cabrujas reapareció como actor en La máxima felicidad y en Mesopotamia, y fue el director de la primera, de El acompañante y de Simón. Con La máxima felicidad se inauguró la Sala Juana Sujo, en su memoria, construida en la parte trasera de una casa frente al teatro, con capacidad para cien espectadores. Funcionó hasta 1987, cuando fue desocupada por no disponer El Nuevo Grupo de recursos para comprar la casa.

Cabrujas estrenó Fiésole (1967), Profundo (1970), Acto cultural (1976), El día que me quieras (1979), –llevada al cine en una coproducción argentina/colombo/venezolana–, y El Americano Ilustrado (1986). No es exagerado decir que Chocrón y Cabrujas pasaron a encabezar la escena nacional con estas obras, al establecer un modo de sintonía con el país y una manera de expresarlo difícilmente de emular. Chalbaud también estrenó El pez que fuma (1968), Ratón en ferretería (1977), El viejo grupo (1981) y Todo bicho de uña (1982), aunque reservó lo mejor de sí para su obra fílmica.

Más de treinta autores nacionales fueron presentados en sus salas. De Edilio Peña, Resistencia (1973), dirigida por Armando Gota, y Los pájaros se van con la muerte (1977), dirigida por Blanca Sánchez; Vida con mamá (1975), de Elisa Lerner, y El tirano Aguirre, de Luís Britto García, dirigidas por Antonio Constante; Rosa de la noche (1980), de Mariela Romero, dirigida por Armando Gota; Humboldt y Bonpland taxidermistas (1981), de Ibsen Martínez, dirigida por Enrique Porte; Prueba de fuego (1981), escrita y dirigida por Ugo Ulive; y Golpes a mi puerta (1985), escrita y dirigida por Juan Carlos Gené.

El Nuevo Grupo estrenó más de veinte autores latinoamericanos, como Ricardo Talesnik (La fiaca y Los japoneses no esperan), Jorge Díaz (Liturgia para cornudos), Carlos Gorostiza (Juana y Pedro), Carlos Fuentes (El tuerto es rey), Emilio Carballido (Mina y Fifí en el Orinoco) y Griselda Gambaro (Las paredes).

Todo el espectro del teatro mundial, desde John Ford hasta Franz Xavier Kroetz, desde Lope de Rueda hasta Reiner W. Fassbinder, desde Moratín hasta Jean Genet. El eclecticismo del repertorio fue posible gracias a la variedad y al talento de los directores propios e invitados. Las carreras de Ugo Ulive, Antonio Costante, Armando Gota, Enrique Porte, José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud tienen el sello de El Nuevo Grupo. Ulive desarrolló su concepción del espacio para una reducción casi total de la distancia entre el escenario y el espectador, pero sin desaparecer la confrontación artística entre ambos: Los emigrados de S. Mrozeck, su Prueba de fuego, Corazón solitario de Kroetz, Beckett hoy, La máquina Hamlet de H. Müller y Mesopotamia de Chocrón. Gota y Porte alcanzaron su madurez en la dirección de actores: Resistencia de Edilio Peña, Rosa de la noche de Mariela Romero y Retrato de dama con perrito de Luís Riaza y El Americano Ilustrado de Cabrujas, del primero; El padre de Strindberg, Humboldt y Bonpland taxidermistas de Ibsen Martínez y Tartufo de Molière, del segundo. La poesía escénica alcanzada por Constante en Vida con mamá, de Elisa Lerner; los éxitos de Cabrujas al dirigir sus propias obras, o los de La revolución y El precio, de Arthur Miller, dirigidas por Chalbaud, complementan el panorama de los momentos memorables que para el teatro venezolano significó El Nuevo Grupo.

No hubo imposiciones estéticas. Los directores hicieron creaciones escénicas más allá del oficio en el tratamiento del texto dramático. La sala Juana Sujo, con un diseño muy flexible, fue el escenario preferido para las puestas en escena que investigaban el lenguaje de la representación; por ejemplo, la que hizo Enrique Porte de Suicidio en si bemol, de Sam Sheppard, o la alucinante y violenta representación de La máquina Hamlet, de Ulive.

En sus primeros siete años, el financiamiento de la institución dependió de aportes privados. Administró en comodato el teatro Alberto de Paz y Mateos, de un ente gubernamental. En 1974, con 16.000,00 bolívares empezaron los aportes del Estado. La máxima aportación la recibió en 1981, en el gobierno de Luís Herrera Campins, (Bs. 809.800,00). Entre 1984 y 1988, el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) y la Fundación para las Artes del Distrito Federal (FUNDARTE) hicieron aportes adicionales, entre cien y doscientos mil bolívares anuales, para las producciones. “Anthony Brown”, pseudónimo del periodista E. A. Moreno Uribe, comentó en El diario de Caracas (18/09/1988) las subvenciones, al señalar que, por ejemplo, el mismo Estado aportaba once millones anuales al Ateneo de Caracas. En veintiún años, El Nuevo Grupo tuvo casi medio millón de espectadores, publicó seis libros: El Nuevo Grupo, un nuevo teatro para Caracas, con fotos de Samuel Dembo (1977); Teatro I (Los ángeles terribles de Román Chalbaud, Fiésole de José Ignacio Cabrujas y Tric-Trac de Isaac Chocrón); Teatro II (Coloquio de hipócritas de Paul William, Amelia de segunda mano de Gilberto Agüero y J. C. Mártir de Larry Herrera); Tres dramaturgos venezolanos de hoy, de Gleider Hernández; Cabrujas en tres actos de Leonardo Azparren Giménez; Nombres, fichas, cifras, inventario de toda su actividad.

También publicó seis números de su Revista de Teatro, entre noviembre de 1967 y octubre de 1970, y en sus páginas publicaron jóvenes autores: Gilberto Agüero (La identificación y Jugar con arena), Rafael Alvarado (De 7:15 a 8 la entrada es por el aro), Rodolfo Santana (Algunos en el islote) y Paul William (De cómo el señor Otelo asesinó a su esposa Desdémona). 

En su concurso Esther Bustamante de obras de teatro fueron premiados, entre 1974 y 1983, Edilio Peña (Resistencia), Ramón Lameda, Julio Jáuregui y Alfredo Fuenmayor (Se solicita una mano para el general, creación colectiva), Néstor Caballero (El rey de los araguatos), Carlos Sánchez Delgado (El pacto), Jaime Miranda (Kalus), Miguel Torrence (Puesta en escena), Luis Chesney (Maribel un amanecer) y Omar Quiaragua (Maniquí con 7 vidas).

A finales de 1988 El Nuevo Grupo cerró sus puertas agobiado por problemas económicos. Aunque se habían incrementado algunas subvenciones, la mayor parte se redujo, cuando no desaparecieron, mientras los costos de producción aumentaban. Su prestigio y trayectoria no fueron suficientes para evitar el cierre. En veintiún años estrenó ciento ochenta y siete producciones, más catorce espectáculos infantiles, once reposiciones y siete nuevos montajes de obras antes estrenadas.

En Acto cultural, Cabrujas mostró a la Junta Directiva de una asociación cultural empeñada en hacer teatro, fundada cincuenta años antes por Isaac y Miriam Hereda (¿Chocrón y Dembo?). Al final, ante el fracaso, su presidente, Amadeo Mier, grita: “Propongo un minuto de silencio”. En El viejo grupo, Chalbaud situó la acción “en el patio trasero y el garaje de una pequeña casa que han sido transformados en un pequeño teatro” (¿la Juana Sujo?). Al final, una de sus protagonistas grita: “¡Qué bello es el arte, Elisa! ¡Qué bello es el arte!”.

La decisión de cerrar El Nuevo Grupo significó una catástrofe y un escándalo para el teatro venezolano. En su momento se generalizó una argumentación para explicar el colapso de El Nuevo Grupo, según la cual cada uno de sus dirigentes estaba entregado a proyectos personales de creación. Pero El Nuevo Grupo desapareció porque en el país no hubo recursos económicos para él, aunque tenía un derecho adquirido suficiente para que el Estado no hubiese permitido, por encima de cualquier circunstancia, su extinción. En esos años el festival internacional de teatro de Caracas monopolizaba la atención y el interés público.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magister en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela, donde coordinaba la maestría en Teatro Latinoamericano. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).