Teatro venezolano del siglo XX (VII): Los escenarios abiertos

Los grupos Máscaras, Compás y Duende iniciaron en 1958 la expansión de sus actividades, junto con el teatro de la Universidad Central de Venezuela y el Teatro del Ateneo de Caracas. El 2 de febrero, Máscaras estrenó Soga de niebla, de César Rengifo, –prohibida por la dictadura en 1952–, con dirección de Carlos Denis. Un mes después, Román Chalbaud estrenó Réquiem para un eclipse, que no pudo estrenarse el 29 de noviembre de 1957 porque Chalbaud fue hecho preso por la policía política de la dictadura. Su pieza fue anunciada como un texto polémico: “Parece ser que la obra pertenece a cierta combatida tendencia tremendista o negra, que se caracteriza por el planteamiento de situaciones de podredumbre moral.” (El Nacional, 28/11/1957).

La vanguardia la representaba el Grupo Compás de Romeo Costea, quien estrenó en 1959 la primera obra de Isaac Chocrón, Mónica y el florentino. En julio, el Teatro del Pueblo pasó a ser dirigido por Román Chalbaud, quien lo transformó en Teatro Nacional Popular. Los teatros La Comedia, de Natalia Silva, y Los Caobos, de Juana Sujo, surgieron como salas profesionales con un concepto convencional del teatro. La sala La Quimera en la Plaza Tiuna y el Teatro de Arte de Caracas completaron el conjunto de las nuevas salas de Caracas. El movimiento teatral exhibía un vigor que se concretó con la creación de la Federación Venezolana de Teatro (1961) y su decisión de hacer festivales anuales.

Otras opciones independientes solo alcanzaron una estabilidad transitoria. Tal es el caso del Teatro Arte de Caracas (TAC). Allí, en 1962, estrenaron José Ignacio Cabrujas El extraño viaje de Simón el malo y Román Chalbaud Café y orquídeas. Ambos, junto a Isaac Chocrón escribieron y estrenaron Triángulo, experimento dramático en el que son iguales las dos primeras páginas de cada acto escritas por Chocrón. Ese año el periodista Lorenzo Batallán acuñó la expresión “La Santísima Trinidad” aplicada a los tres.

Se inició una transformación en los escenarios con la aparición de nuevos directores, fundamentalmente experimentales: Álvaro de Rosson, Alberto Sánchez y Eduardo Gil, del TUCV; Antonio Costante, en el Instituto Venezolano-Italiano de Caracas; Miguel Torrence, en Valencia; Armando Gota, en el Grupo Teatral Lara. Bajo la influencia de Bertolt Brecht, Antonin Artaud y, poco después, de Jerzy Grotowski, propusieron nuevos lenguajes escénicos con nuevos autores y obras; así contribuyeron a relegar a quienes se habían formado en la década anterior y estimularon la investigación y el experimento escénico.

En esos años iniciaron su protagonismo Román Chalbaud e Isaac Chocrón, quienes en 1967 junto con José Ignacio Cabrujas crearon El Nuevo Grupo, la institución teatral más importante en la historia del teatro venezolano.

Algunas fechas son significativas del cambio de la puesta en escena. En 1963, el Teatro Universitario estrenó Yo, Bertolt Brecht. Según Nicolás Curiel, el TUCV era “la izquierda tremenda”. En 1964, el estreno de La mandrágora, de Maquiavelo, puesta en escena de Álvaro de Rosson sustentada en anacronismos estilísticos deliberados que exploraban nuevas semánticas escénicas. En 1966, Vimazoluleka de Levy Rossell, juego experimentalista lleno de música, colorido y espontaneidad juveniles. En 1966-1967, el Tercer Festival Nacional de Teatro consagró el cambio de manera irreversible. Los cambios condujeron a un conflicto entre el lenguaje de la puesta en escena y las tendencias de la nueva dramaturgia. La puesta en escena se comprometió radicalmente con todas las formas experimentales posibles, al punto de dispersarse en intentos en los que las formas escénicas perdían consistencia.

La dramaturgia buscó una nueva visión crítica del país y un lenguaje según cánones eficaces en sus dimensiones verbales y no verbales. En esos años iniciaron su protagonismo Román Chalbaud e Isaac Chocrón, quienes en 1967 junto con José Ignacio Cabrujas crearon El Nuevo Grupo, la institución teatral más importante en la historia del teatro venezolano. En el interior del país, los grupos teatrales fueron ocupando espacios cada vez más amplios, principalmente en Maracaibo, Mérida, Barquisimeto y Valencia.

Festivales para el cambio

Entre el 25 de septiembre y el 15 de noviembre 1959, tuvo lugar el Primer Festival de Teatro Venezolano. Este festival representó, en varios aspectos, la síntesis y cierre de varias décadas y el encuentro del discurso dominante desde los cuarenta con el que nacía. El teatro venezolano transitaba la modernidad y en ese festival César Rengifo, que encarna la transición del realismo ingenuo al realismo crítico, representó El vendaval amarillo y Soga de niebla. También se consagró la vanguardia de la nueva generación que se impondría en las décadas siguientes: Román Chalbaud (Réquiem para un eclipse), Isaac Chocrón (Mónica y el florentino), José Ignacio Cabrujas (Juan Francisco de León) y Elizabeth Schön (Intervalo). A su lado, los más representativos de la dramaturgia tradicional: Leopoldo Ayala Michelena (Almas descarnadas), Ramón Díaz Sánchez (La virgen no tiene cara), Mariano Medina Febres (Cara e’ santo), Guillermo Meneses (La balandra Isabel), Andrés Eloy Blanco (Abigail), Víctor Manuel Rivas (El puntal) y Pedro Berroeta (Los muertos no pueden quedarse en casa).

También, en 1959, tuvo lugar el Festival de Teatros Universitarios, en el Aula Magna de la UCV. En el primer festival surgió la Federación Venezolana de Teatro, que aglutinó a las elites teatrales alrededor del entusiasmo común por el nuevo teatro. Sin respaldo económico organizó el segundo festival en 1961, con el apoyo de Pro Venezuela y en los teatros La Comedia y Nacional. El tercer festival, entre noviembre de 1966 y marzo de 1967, se insertó en los cambios profundos de esos años, como veremos más adelante.

El Primer Festival de Teatro de Provincia tuvo lugar en el Teatro Juares de Barquisimeto, en 1968, con motivo del décimo aniversario del Grupo Teatral Lara. Fue Organizado por el INCIBA con la colaboración de la Casa de la Cultura de Barquisimeto. El siguiente año el festival se mudó para el Teatro Municipal de Valencia, con el copatrocinio de la Universidad de Carabobo. En 1970, el festival tuvo lugar en el Teatro Nacional de Caracas, con el copatrocinio de FUNDARTE, y su objeto fue dar a conocer a los capitalinos un movimiento teatral que estaba en franca renovación.

Dos años especiales

El tercer festival nacional fue, en varios aspectos, un deslinde definitivo. La consolidación de una nueva dramaturgia definió el rumbo. El festival estuvo precedido de varios eventos de lo que había sido la actividad experimental y experimentalista. Cuatro estrenos en 1966 motivaron discusiones y polémicas críticas: Fuenteovejuna, en versión y puesta en escena de Horacio Peterson; Asia y el Lejano Oriente de Isaac Chocrón; Vimazoluleka, escrita y dirigida por Levy Rossell; y Yo, William Shakespeare del TUCV. La Universidad Central de Venezuela creó su Centro de Investigación y Desarrollo del Teatro; el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) cedió el Teatro Leoncio Martínez al Centro Venezolano de Teatro y creó el Premio Nacional de Teatro, que en 1971 lo ganó Rodolfo Santana con Barbarroja. Por último, 1967 es el año de la creación de El Nuevo Grupo.

Con Asia y el Lejano Oriente, Isaac Chocrón planteó una discusión. Cuando Venezuela podía hablar con optimismo de un proyecto de país, él representó la venta de un país por sus ciudadanos y, además, lo hizo con un texto cuya estructura abierta y lúdica ofrecía un sólido lenguaje experimental. Según Chocrón, “hoy en día el teatro debe ser un espectáculo violento que nada tenga que ver con contar cuentos, ni dar lecciones sino que tenga la misma intensidad, el mismo impulso y la misma vivacidad que una buena y poderosa cachetada (El Nacional, 09/03/1966).

El Tercer Festival de Teatro Venezolano (noviembre 1966 – marzo 1967) fue organizado por la Comisión del Cuatricentenario de Caracas (25/07/1967) y su director fue Humberto Orsini. Significó un cambio sustancial por la consolidación de la nueva dramaturgia y de la nueva puesta en escena, así como de un nuevo espíritu profesional en directores, actores y técnicos. Trece dramaturgos estrenaron catorce obras. Si la característica del festival fue la experimentación, también marcó el deslinde definitivo entre vieja y nueva dramaturgia, porque autores de los dos festivales anteriores desaparecieron del panorama y, para bien o mal, pasaron al olvido. Además, el festival consolidó la nueva crítica teatral: Rubén Monasterios y Eduardo Robles Piquer (Ras) en El Nacional, Jesús Matamoros con el fotógrafo Miguel Gracia en la revista Kena, y Leonardo Azparren Giménez en el diario La República e Imagen. En el ambiente estimulante del tercer festival, el teatro venezolano comenzó a adquirir respeto y tener mejor aceptación. En 1967, se presentaron setenta y un espectáculos, y las tendencias experimentales se ampliaron con la búsqueda de nuevos discursos dramáticos y escénicos.

La provincia

En 1958, en las principales ciudades del interior comenzó una nueva actividad teatral. Los principales grupos estuvieron en Barquisimeto con el Grupo Teatral Lara, dirigido por Carlos Denis; Valencia con la Asociación Carabobeña de Arte Teatral (ACAT), dirigida por Eduardo Moreno; Mérida con el Teatro Universitario de la Universidad de Los Andes, dirigido sucesivamente por Luis Arconada, Clemente Izaguirre e Ildemaro Mujica; y Maracaibo con el Grupo Sábado, dirigido por Inés Laredo.

El 9 de abril de 1958, el gobernador del estado Lara, Froilán Álvarez Yépez, y el Secretario General de Gobierno, Raúl Azparren, firmaron el decreto de creación del Grupo Teatral Larense, con el objeto de: “a) Capacitación de jóvenes aficionados al arte escénico; b) Presentación de obras de autores nacionales y extranjeros; c) Realizar una labor de divulgación por este tipo de actividades; d) Participar en la realización de charlas, conferencias y cursillos dictados por destacados valores nacionales.” En el decreto se asignó una cantidad de Bs. 3.000,00 para los sueldos del director y el actor-ayudante y gastos. En otro decreto del 15 de abril fueron nombrados Carlos Denis Hernández, director, y Jaime León Prato (Jaime Niño), actor-ayudante.

En Valencia, Eduardo Moreno fundó, el 2 de junio de 1956, la Asociación Carabobeña de Arte Teatral (ACAT) con la colaboración, entre otros, del periodista Cayetano Ramírez, y el pintor Braulio Salazar. En 1958, creó la Escuela de Teatro Ramón Zapata. La ACAT alcanzó unas 45 puestas en escena, además de diversos proyectos para ampliar la actividad teatral en Valencia. Moreno formó a Miguel Torrence, director del Teatro Universitario de la Universidad de Carabobo y, después, del Teatro Arlequín. El Teatro Arlequín surgió en 1960 por iniciativa de Torrence con la puesta en escena de dos obras de Anton Chejov. En 1983, Torrence decidió construir su propia sala, inaugurada en marzo de 1987. Bajo la conducción de Miguel Torrence hasta su muerte en 2016, esta agrupación acumuló un repertorio ecléctico y diverso. Torrence se propuso por objeto de su trabajo “hacer de la actividad de arte un bien social, sin parcializaciones políticas o de otra índole”.

En Maracay el teatro estuvo estrechamente vinculado con las facultades de agronomía y veterinaria de la Universidad Central de Venezuela. En la década de los cincuenta hubo un intento por un nuevo teatro por iniciativa de Alfonso López y Carmen Palma. En 1961, se inició el cambio con Ricardo Chalbaud en la facultad de agronomía. Allí trabajaron Herman Lejter, Rodolfo Santana y Armando Gota con repertorios de Bertolt Brecht, Aristófanes, Santana y A. Suassuna.

En 1950, se inició un cambio histórico en el teatro zuliano con la creación del Grupo Sábado, por Inés Laredo, con la colaboración de Josefina Urdaneta. Laredo, chilena con estudios en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, había llegado dos años antes. Con el apoyo de La Universidad del Zulia (LUZ), el 5 de julio de 1950 el grupo estrenó Padre, de August Strindberg, y en octubre de ese año Laredo fue nombrada directora del Teatro Universitario. Laredo introdujo en Maracaibo la dramaturgia mundial y contribuyó decididamente con la modernización del teatro local. Pero en 1953 el grupo fue echado de la universidad. En 1958, bajo la rectoría del doctor Antonio Borges Romero, el Grupo Sábado recuperó su cualidad de teatro universitario. Ese mismo año abrió un curso de actuación que devino es una escuela con un currículo de dos años.

El teatro en la provincia venezolana no tuvo el crecimiento sostenido que presagió su florecimiento en la década de los sesenta. Sin duda, los desniveles de desarrollo social y cultural entre Caracas y el resto del país y el limitado acceso a la información fueron determinantes. Por eso, en poco tiempo se notó el estancamiento artístico de la actividad. En su estudio macro sociológico sobre “Arte dramático y subdesarrollo”, Rubén Monasterios (1966) dio cuenta de la situación. Cuantificó doce espectáculos en 1965 y criticó la falta de audacia en la selección de los repertorios, basados en piezas cortas y farsas. Factores incluso demográficos explicarían el atraso, la falta de audacia y el estancamiento artístico del teatro en la provincia. Por eso consideró que “difícilmente podrá desarrollarse el teatro en la provincia independientemente de un programa oficial o privado de ayuda económica a los artistas y grupos”.

Algunos cambios en la provincia se comenzaron a sentir a finales de la década de los setenta, con el Festival de Teatro de Oriente, creado y organizado por Kiddio España y Giudita Gasparini en Barcelona, en 1976. Kiddio España se formó en un curso de capacitación teatral de la UCV y en 1968 se fue a Roma, donde estudió en la Academia Nacional D’Amico, y en 1969 formó parte del Teatro Estudio de Roma. Regresó en 1973 y en 1974 fundó el Teatro Estable de Barcelona, con el que creó el festival. La creación de la Sociedad Dramática de Maracaibo por Enrique León (1978), de las compañías regionales por iniciativa del Consejo Nacional de la Cultura (1990) y el Festival de Occidente en Guanare por Carlos Arroyo dieron nueva forma al teatro de la provincia venezolana.

El teatro infantil

Al último tercio del siglo XIX corresponden las primeras informaciones sobre representaciones de teatro infantil en Caracas. Hacia 1882 la Compañía Infantil Venezolana se presentó en el Teatro Caracas con la zarzuela El hombre es débil. Pocos años después los hermanos Chapellín incorporaron obras para niños en las temporadas de su compañía. Teófilo Leal y Emma Soler iniciaron sus carreras en esas agrupaciones.

Pero habrá que esperar hasta 1952 para registrar el comienzo de una actividad continua y socialmente reconocida. Ese año llegaron a Venezuela Lily Álvarez Sierra y su esposo Gabriel Martínez, procedentes de Chile, quienes por más de treinta años fueron los principales profesionales del teatro infantil. El año de su llegada los esposos Álvarez-Martínez tuvieron su primera temporada con Alicia en el país de las maravillas, y se mantuvieron activos hasta 1958 cuando fue creado el Teatro Infantil y Juvenil con patrocinio estatal.

La efervescencia de los años sesenta muy favorable para el teatro infantil. El Consejo Venezolano del Niño auspició festivales y el Ministerio de Educación creó el Teatro Infantil y de Marionetas Tío Tigre, dirigido por Daniel Izquierdo. En la Universidad Central de Venezuela Eduardo Mancera, formado en el teatro universitario y con estudios en Polonia, creó Cuatro Tablas. El Nuevo Grupo desde sus comienzos incorporó obras infantiles en su repertorio, y no se hicieron esperar los nuevos autores, entre quienes ocupó un lugar especial Rafael Rodríguez Rars. En esa década fue creado el Teatro Tilingo por Clara Rosa Otero, una fundación privada, y en la Universidad Central de Venezuela surgió El Chichón, dirigido por el director y dramaturgo Armando Carías.

El teatro Tilingo funcionó ininterrumpidamente en su sede propia hasta 2012, cuando el gobierno no le extendió el comodato. Su sede fue el primer y casi único teatro construido especialmente para representar teatro infantil. En 1981 promovió un concurso internacional que contó con el patrocinio del Ministerio de Relaciones Exteriores, siendo el ganador el autor chileno Jorge Díaz con El imperio del humo. También produjo espectáculos para adultos con Tartufo, de Moliére, y Los cómicos improvisados, una versión libre de la señora Otero de Sueño de una noche de verano. En sus primeros cinco años, el Teatro Tilingo atrajo a más de 110.000 espectadores y creó la primera escuela de titiriteros profesionales.
Pionero del teatro infantil, junto con Lily Álvarez Sierra, Rafael Rodríguez Rars (1949-2001) es considerado el dramaturgo y director con más influencia en las generaciones posteriores. Rars se inició como actor en El Nuevo Grupo y fue asistente de los más importantes directores de los años sesenta. Creó el Teatro de Arte Infantil y Juvenil, en donde estrenó sus propias obras. Su trabajo significó una nueva manera de hacer teatro infantil, por los recursos escénicos empleados y los contenidos de sus espectáculos, críticos y reflexivos para estimular la participación de los niños. Su obra dramática incluye títulos emblemática de la dramaturgia venezolana para niños: La inimaginable imaginación (1978), Te invito a mi fiesta (1980), La isla de los Soñín (1984) y Zarandeando por la radio (1995).

En 1978, la Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezuela llamó a Armando Carías para que fuese el director del proyecto de un teatro infantil. El resultado fue la creación de El Chichón, un proyecto sostenido en el tiempo con base en una dramaturgia comprometida con el mensaje social, sin sacrificar la calidad artística de los espectáculos. De sus experiencias, siempre ha reconocido las enseñanzas que recibió de Rafael Rodríguez Rars. De mentalidad progresista (“me he definido como de izquierda”), su concepción del teatro para niños tuvo un alto componente social.

Entre el experimento y el experimentalismo

Esta primera etapa del nuevo teatro venezolano (1958-1974) culminó en un estallido, resultado de las más variadas opciones experimentales, desde el proyecto estético y político del Teatro Universitario de la UCV hasta la informalidad teatral e intelectual del grupo Bohemio, de Levy Rossell, sin mayores vínculos con la nueva dramaturgia venezolana.

Un conjunto de rasgos hace de la efervescencia experimental el primer sistema importante de la puesta en escena local. Por su trasfondo de protesta; por resultar del cambio operado por la asimilación parcial de las teorías de Brecht, Artaud y Grotowski; por el tratamiento no tradicional de las relaciones escena/espectador y por consolidar una comunidad de intereses artísticos e ideológicos entre realizadores y espectadores. Pero estas características no impidieron que deviniera en nuevas convenciones que divertían, la más de las veces sin propósitos consistentes pero siempre considerados un acto de creación.

El experimentalismo, dependiente de la inspiración casual del director, sacrificó requisitos mínimos de coherencia, ofreció espectáculos desinteresados en las líneas argumentales, ocupado como estaba por las formas escénicas abiertas para complacencia de realizadores y público. El discurso escénico predominante, entrada la década, estaba liberando a los escenarios de los cánones surgidos con los pioneros innovadores, y si hubo una ampliación del lenguaje teatral el experimentalismo fue un discurso disperso, puesto que las formas ensayadas no se sustentaron en una significación consistente, ni en una dirección; más bien fue una liberación estética y política sin consistencia intelectual. Juguemos en el mundo fue un sutil menage a dix en el que la audacia reemplazó al talento y la improvisación a la coherencia, en perjuicio de La granada, del argentino Rodolfo Welsh, como segunda parte del espectáculo. Fresco y movido, el espectáculo mezcló música, canciones, bailes y frases ingeniosas para representar una protesta como credencial de compromiso.

Pueden señalarse algunas características generales del teatro experimental/experimentalista: la reiteración de imágenes barrocas y el lenguaje confuso en el texto dramático y en la escena; los juegos de ingenio; la inconsistencia intelectual para desarrollar un concepto base de la representación, y la precariedad técnica y metodológica para traducir propósitos expresivos en lenguajes que no fueran solo gimnasia escénica. La espontaneidad creadora y la tentación revolucionarias tan bien resueltas y alcanzadas en, por ejemplo, Experimento Nº 1 y La otra historia, de Hamlet, gestaban sus contradicciones y limitaciones. En cuanto a la puesta en escena, la etapa concluyó en una crisis, en la que la renovación estética y el resquebrajamiento ideológico fueron sus factores. Prueba de ello es la paulatina desaparición de quienes entonces experimentaron: a Nicolás Curiel lo apartan del TUCV en 1968, la ACAT se refugió en Valencia, el fenómeno Levy Rossell se institucionalizó y el ímpetu revolucionario fue domesticado. Mientras, El Nuevo Grupo se concentraba en las obras de sus tres dramaturgos y le abría espacio a los jóvenes que comenzaban a escribir. Mientras se lograba la institucionalización del teatro en el campo cultural nacional, con la consolidación de la dramaturgia y la creación de instituciones perdurables se abrieron nuevos rumbos que no serían ajenos al colapso de las utopías políticas por el derrumbe de las guerrillas venezolanas y los acontecimientos en Francia y Checoslovaquia en 1968.

Una polémica entre Humberto Orsini y Ugo Ulive expresa mejor que nada la situación. Orsini, aún fresco su éxito con La otra historia, de Hamlet, propuso una reformulación total del lenguaje escénico:

Ante tal percepción e ideario teatral, Ugo Ulive, quien había llegado a Venezuela invitado por El Nuevo Grupo después de sus experiencias en Cuba y con el grupo El Galpón de Montevideo, le escribió:

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magister en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela, donde coordinada la maestría en Teatro Latinoamericano. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).