Entrevista con Luc Chessex: “Lo que me interesa realmente no es el hecho que veo, sino la sombra que proyecta lo que veo”

Como muchos de los jóvenes que soñaban con un mundo nuevo, Luc Chessex llegó a la Habana enamorado de la revolución. Y como muchos fotógrafos también pensó que aquel hecho histórico requería de su testimonio gráfico. Así que a sus 23 años tomó una decisión: hizo una pequeña maleta, tomó su cámara, unos cuantos dólares, y con el bagaje que le confería su formación profesional en la Escuela de Fotografía de Vevey dio inicio a una osada aventura en su vida.   

Al amanecer del 13 de junio de 1961, desde la cubierta del vapor italiano Enrico Dandolo los ojos del joven fotógrafo contemplaron las primeras luces de La Habana, la ciudad caribeña con la que había soñado en sus años infantiles a través de las imágenes de los envoltorios de los habanos que fumaba su padre, y en la que encontraría lo que después llamó “surrealismo tropical”, “tal vez por lo real maravilloso de que hablaba Alejo Carpentier”.  Cuba era un país exótico situado a miles de kilómetros de su Lausanne natal. Lo cierto es que allí descubrió otra geografía, otro clima, otra cultura y otra gente, menos formal, más cálida y alegre  que la que había dejado en su lejana Suiza.  

En septiembre de ese año consiguió trabajar para el Consejo Nacional de Cultura, a través de diversas publicaciones como Pueblo y Cultura, Revolución y Cuba internacional, desde donde retrató las más diversas manifestaciones de la vida política, social y cultural de la isla. Después estuvo en Prensa Latina como reportero itinerante en distintos países de América Latina. 

Este testigo privilegiado de la historia, que había llegado –según refiere– “con la impresión de haber escapado de su destino”, se había propuesto inicialmente realizar un reportaje fotográfico para lo cual tenía previsto permanecer allí un año, pero el registro de aquellos agitados días le llevó casi tres lustros, contados a partir de 1961 hasta 1975. 

¿Sus inicios en la fotografía ocurren por vocación o se trató del dominio de un oficio? 

En principio no fue una vocación, fue la necesidad lo que me llevó a este aprendizaje. A decir verdad yo no era muy adepto a la formación escolar convencional o, para decirlo en otras palabras, no tenía un espíritu muy escolar que digamos y no era tan bueno en la escuela como para pensar un futuro en  la universidad. Entonces ingresé en una escuela de fotografía en Beuve (cerca de Lausanne), que en aquel tiempo era una de las pocas escuelas de fotografía en Europa, eso fue alrededor del año 1954 o 1955, ya no recuerdo muy bien. Ahora hay cantidad de escuelas de fotografía en todas partes, museos, salas de fotografía y, en términos generales, un gran interés por la fotografía. Pero en aquella época la fotografía era un oficio como lo puede ser el de zapatero, albañil o carpintero. Lo cierto es que no se hablaba de vocación ni de carrera artística, se trataba más bien de un oficio para ganarse la vida. Para ese entonces mi pasión tenía que ver más con la música y, particularmente, con el jazz. Pero como suizo, blanco, realmente no me veía mucho porvenir en el jazz.   

Así que yo hice esa escuela y después trabajé durante tres años en Lausanne –la ciudad donde nací– en el departamento publicitario de la Kodak que tiene su sede suiza precisamente aquí. Trabajé en estudio de modas, hasta que en el año 1961 decidí irme a Cuba. Era el principio de la revolución y estaba muy interesado en hacer un reportaje fotográfico con el propósito de hacer un libro, al regresar, sobre este importante acontecimiento político, porque ya empezaban a hacerse libros de fotografía, y aquí en Lausanne había una editorial que ya había publicado 3 o 4 libros de fotografía. Así que yo contemplaba que para la realización de aquel reportaje debía pasar un año en Cuba para ilustrar ese hecho de relevancia mundial que se produjo hacia finales de la década de los años 50, coincidencialmente para el momento en que tenían lugar la guerra de Argelia, la descolonización de África, la guerra de Vietnam. Además mi papá fumaba puros, así que me pasé toda mi niñez jugando con cajas de puros cubanos que tenían ilustraciones de la isla. Desde niño soñaba con aquellas imágenes que de alguna manera quedaron grabadas en mi cabeza. Fue así que en 1961 llegué a la Habana con el propósito de pasar un año allí. Al finalizar ese año pensé, bueno, si me quedo un año más tendré más fotos y el libro será más completo y mejor. A los dos años de estar allá tuve un trabajo que Alejo Carpentier me había conseguido en el Ministerio de Cultura y no tenía interés en volver a Lausanne. De manera que así ocurrió, hasta que finalmente me quedé 14 años. 

¿Cuándo descubriste que el acto de tomar una fotografía es un medio de expresión? 

Encontrar que la fotografía era algo más que un oficio, un medio de expresarse, me fue llegando poco apoco. Quizá el golpe que me hizo ver que la fotografía era algo más fue conocer el trabajo ‘Los Americanos’, de Robert Frank. Yo creo que hay allí un antes y un después. Y fue precisamente con Paolo Gasparini, a quien conocí cuando llegué a La Habana, porque ambos llegamos más o menos al mismo tiempo y coincidíamos a menudo. Así que con cierta frecuencia nos reuníamos en su casa. Paolo venía contratado por el periódico Revolución. Mis recuerdos de ellos, Paolo y Franca, son los de un matrimonio simpático. Franca haciendo cuarto oscuro. Paolo venía bastante influenciado por Paul Strand, yo creo que él había trabajado con él. Recuerdo que ilustró aquel texto de Carpentier sobre las columnas de la Habana. Al principio él sacó más fotos con cámara grande de arquitectura. El era menos callejero que yo, pero después se dio cuenta de que la cosa en Cuba ocurría en la calle y se puso a retratar gente, escenas de la calle. Bueno, para responder tu pregunta, Paolo tenía en su biblioteca un ejemplar de Los Americanos, de Robert Frank, lo que para mí significó un verdadero descubrimiento: el hecho de que la fotografía era algo más que un oficio, que iba aún más allá y podía representar un modo de expresión como el cine o la literatura, una forma de arte. 

¿De qué manera esa publicación ejerció sobre ustedes alguna influencia y en qué sentido exactamente? 

Bueno, por la subjetividad que expresa, la flexibilidad y la manera que tiene de ver las cosas, la manera de interesarse por el entorno. Alguien dijo una vez “lo que me interesa realmente no es el hecho que veo, sino la sombra que proyecta lo que veo”, es decir, no fijarse en la cosa que parece obvia, sino más bien en los alrededores. No lo obvio, sino lo que esto sugiere. 

Cuando uno ve la obra de Paolo Gasparini y la tuya, de alguna modo percibe esa subjetividad a la que aludes en la obra de Frank. 

Sí, la influencia fue obvia. Para mí la mayor influencia fue, no obstante, algunos otros fotógrafos que hubo antes que él. Pienso, por ejemplo, en Louis Forrer, que poca gente conoce y que también cultivaba una estética muy parecida a la de Frank, aunque no dejó una obra tan importante. Lo más importante de Frank quizás es haber tenido esa visión particular y haber elegido un tema como el de los americanos, en un momento en que había un mito acerca de América. Los americanos habían ganado la guerra, era una sociedad próspera, movida por el auge del consumo, mientras que Europa estaba bastante empobrecida y golpeada por la guerra. Entonces América era el sueño de mucha gente. Recuerdo que de niño yo tenía una banderita americana en mi pequeña bicicleta. Por otra parte estaba el cine de Hollywood, la literatura, la música; todo eso nos persuadió de que América era la tierra prometida. Y entonces viene Frank y toma ese tema con otra mirada que no era  la que todo el mundo tenía, queriendo ver en los Estados Unidos el paraíso terrenal. La visión de Frank, por el contrario, es mucho más crítica y realista. 

¿Entonces lo que muestra Frank es el contraste entre una imagen ilusoria y la realidad? 

Sí, porque el sueño americano se fue desbaratando en nuestra visión. Para la gente de mi generación –nací en el 36– los americanos habían ganado la guerra. En Europa los ingleses y los rusos pelearon, pero América se convirtió en el gran ganador de la guerra y en la gran potencia mundial. Después esa imagen se fue desmoronando con la guerra de Vietnam, con las intervenciones militares en América Latina, hasta que finalmente aquella imagen se fracturó definitivamente. De manera que cuando yo salgo para Cuba en el 61, para mí los Estados Unidos son una gran potencia imperialista que está jodiendo a la mitad del mundo. 

Robert Frank aludía al “punto de llegada” como “esa línea tenue donde acaba el tema y empieza la propia mente”. ¿A propósito de esa afirmación crees que podrías describir cuál es la visión personal de tu obra?  

Encuentro que hay varias etapas en mi vida; la etapa cubana que duró catorce años, cubana y latinoamericana porque trabajando para Prensa Latina viajé por todo el continente. Por ejemplo, fui a Bolivia a buscar el cadáver del Che. Pero después de catorce años tuve que salir de Cuba, no por decisión propia, sino por eso que los cubanos llaman “el quinquenio gris”. Es decir, que la influencia de la Unión Soviética es muy fuerte, y como yo no fui miembro del Partido Comunista ni suizo ni cubano, hubo una quiebra de confianza frente a mí. Así que tuve que salir de Cuba y empezar otra cosa, otra etapa, otra vida, esta vez en África. En este caso fue para una agencia del gobierno suizo dedicada a la cooperación técnica con el Tercer Mundo. Así que eso no fue que cambió fundamentalmente mi visión del mundo, pero empecé a retratar otras cosas. Después como fotógrafo freelance tuve una parte de mi vida dedicada a ganarme la vida enseñando en escuelas de fotografía, haciendo reportajes para varias revistas, y otra parte dedicada a mis proyectos personales como fue dar una vuelta al mundo que duró varios años. Después un trabajo sobre la multiculturalidad en la comarca de Lausanne. Hice también un trabajo sobre los cuidados paliativos del acompañamiento del final de vida en el sistema hospitalario de Suiza. Puedo decir que lo que siempre me interesó fue trabajar en relación con el ser humano. Nunca he retratado paisajes u objetos, cosas formales, siempre el ser humano ha sido el objeto fundamental de mi interés. 

Algunos identifican tu trabajo como una fotografía documental urbana… 

A mí no me gustan las clasificaciones donde lo encasillan a uno como dentro de una gaveta. Mi fotografía es mayormente documental, pero también es subjetiva. Y no es solamente urbana, porque también retraté mucho campo; campo adentro, vida rural y silvestre. Ahora hay una moda de esa postura, la street photography, no sé si mi nombre entra en esa gaveta, pero ciertamente no me siento muy bien con esa definición reduccionista y un tanto arbitraria. 

¿Qué es para ti el fotoreportaje? 

Es una narración fotográfica. Antes, cuando se hablaba de fotoreportaje se pensaba en revistas como Life. Es decir, eran trabajos que se veían en revistas. Después hubo una cierta crisis en la prensa, entre los años 1970 y 1980, entonces los museos comenzaron a interesarse en la fotografía, se abrieron en Europa, cosa que ya se había hecho en los Estados Unidos desde hacía muchos años, pero en Europa fue durante los años ochenta que se inauguraron museos dedicados a la fotografía. Entonces comenzaron a verse en las paredes de los museos ese tipo de fotografías de carácter narrativo, secuencias de imágenes que contaban una historia.  

Lo pregunto porque a veces clasifican tu obra dentro de este género. 

Puede ser.  

También se te considera pionero en lo que tiene que ver con la edición fotográfica ¿Estás de acuerdo? 

Quizás porque siempre he sido consciente de que hacer la fotografía era una cosa, pero después había que ver cómo se usaba esa fotografía. Cómo se ponían en un libro o en la pared de un museo, es decir, lo que en cine se llama post-producción. Siempre he pensado que esto es muy importante. Muchas veces en periódicos y revistas los diseñadores empleaban la fotografía sin pensar mucho y la recortaban o le colocaban leyendas de su propio pecunio. Esto me preocupó, pero yo no fui el único ni el primero en hacer eso. 

¿Cómo sintetizarías tus años en Cuba, qué impronta dejó esa experiencia en ti?  

Para mí fue muy importante. Yo tenía 23 años, una edad en la que uno está más abierto a experiencias que ahora a los 83 años (risas). La revolución cubana fue un hecho importante, y claro, entonces era una utopía. Yo he regresado varias veces a Cuba, el año pasado incluso estuve allí. La sociedad cubana hoy en día no es lo que soñé cuando llegué allá con veintitrés años, sin embargo estoy muy admirado de ciertos logros. Obviamente en la educación, en la medicina, Cuba ha hecho muchos progresos. La generosidad que ha tenido con otros pueblos. Con África, por ejemplo, donde no sé cuántos miles de cubanos han dado su vida cuando la descolonización de Angola y de Mozanbique, también están los programas de becarios latinoamericanos que fueron a estudiar allí. Cuando veo la dificultad que tiene Europa para acoger a los migrantes que vienen de África, obviamente comparo eso con lo que se ha hecho en Cuba y siento mucha pena por Europa, considerando que se trata de países que han padecido la colonización europea. Así que Europa tiene una deuda bastante grande con ellos.  

En una entrevista para su amigo Manuel Pereira usted dijo que “las revoluciones sociales son utopías que tarde o temprano chocan con la realidad de los hechos, y la realidad de los hechos es más fuerte que las utopías revolucionarias”. 

Ciertamente Cuba no ha logrado construir el paraíso terrenal, por el contrario ha debido enfrentar condiciones bastante adversas porque carece de riqueza natural, tiene que importar petróleo para hacer funcionar su economía. Todo parece apuntar al turismo, que es una manera rápida de desarrollar a un país con un gran potencial; posee un clima maravilloso y unas playas estupendas, lo que es una fuente indudable para el desarrollo, además, los cubanos son gente con mucha vitalidad y mucha inventiva, en este sentido cuenta con muchos recursos. No sé si es porque soy optimista por naturaleza pero pienso que, aunque la realidad de hoy es todavía muy difícil, Cuba logrará establecer una sociedad bastante adelantada. 

Hay una foto de Gasparini expuesta en el mural de Bélgica, donde aparece un miliciano cubano armado de su fusil, y al lado está otra más reciente, donde aparece un joven con la camisa estampada con la bandera de los Estados Unidos. Me parece que Gasparini quiere mostrar el sentido de aquella lucha que ustedes documentaron, contrastada con la de una juventud que en la actualidad tiene otras motivaciones diferentes, ¿no le parece? 

El miliciano soñó con lo que se le decía en ese momento, “hay que defender a Cuba del imperialismo y consolidar el socialismo”. Los jóvenes de ahora piensan de otra forma, pero yo no los conozco demasiado por diferencia de edad, ¿no le parece lógico? 

Ustedes, los fotógrafos de la revolución, por decirlo de alguna manera, vivieron un momento histórico y conocieron a figuras de mucho relieve, como Fidel, el Che, Carpentier, etc… 

Bueno, Fidel era el más importante. Uno no tenía intimidad con él. Era un tipo físicamente impresionante, y por lo que había hecho se le veía como alguien fuera de lo común que suscitaba una gran admiración. Era un genio con su fuerza y su debilidad. Obviamente no era un demócrata; tampoco diría que era un dictador, sino más bien un tipo que quería controlarlo todo, autoritario. Fidel fue un gran soñador que obviamente no logró hacer lo que soñó y prometió. Pero eso pasa, Bolívar también al final vio fracasar su sueño. La gente que tiene grandes sueños generalmente no logra verlos cumplidos. Pero lo importante quizás está en haberlos soñado. El Che fue más soñador que Fidel pero más despistado, porque estaba siempre en su locura de la lucha armada para la toma del poder, y fracasó en Bolivia. Si uno lee la biografía del mexicano Paco Ignacio Taibo sobre el Che, encuentra que su vida, más que una aventura es una tragedia. Unas cuantas personas murieron por culpa de él. En Bolivia, al final, realmente era un loco perdido en la selva con un delirio en la cabeza. Además de que se trataba de un tipo bastante rígido y dogmático. Sin embargo, en los Estados Unidos y Europa los movimientos estudiantiles se echaron a la calle con grandes retratos del Che, reivindicando la lucha del guerrillero heroico. 

Tengo entendido que con Fidel trabajaste como traductor ¿es eso cierto? 

Sí, porque en aquel momento Suiza representaba los intereses norteamericanos, y yo era muy amigo del embajador. En octubre del 1962, cuando realmente se calentaron las cosas con la crisis de los misiles, durante tres o cuatro años hubo un embajador, Fidel hablaba en español y el embajador en francés. Por supuesto que había un traductor entre ellos, pero Fidel me había preguntado si la traducción era lo más fiel y exacta posible, porque desconfiaba que el tipo pudiese omitir alguna cosa importante. Yo había ido a la Sierra Maestra con la televisión suiza, que tenía un equipo que quería filmar a Fidel cuando él fue a graduar los médicos que habían servido en los hospitales de campaña. Claro, Fidel era un tipo encantador que lograba cautivar sus auditorios. Era muy hablador y ocurrente, además de cuentero en el sentido de echar cuentos y anécdotas. Pero claro, no era ningún tonto, y al frente del nuevo Estado tuvo que cortar algunas cabezas, sobre todo al principio de la revolución. Hubo entonces unas cuantas cabezas que rodaron, de manera que él no era ningún ángel. 

Y por supuesto tendría un gran ego… 

Claro que tenía un ego grande, pero sabía manejarlo, era un tipo afable y cordial que sabía escuchar. No tenía esa prepotencia ni soberbia que algunos le atribuyen. 

¿Y el Che, era soberbio? 

Bueno, el Che era argentino, finalmente. Era un tanto más difícil relacionarse con él. Al menos a mí me lo parecía. El era tajante, irónico y más frío, si se quiere; no tenía el calor, el sabor del cubano que siempre te abraza, que es más cercano y cordial, más amistoso. Debe ser el calor del Caribe, no sé. Los argentinos son más europeos, en este sentido, son más fríos. 

¿Compartes la definición de Regis Debray acerca del Che? Esa que lo define como un puritano dogmático ¿A qué se refieren con esto? 

Bueno porque al principio de la revolución las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción) que realmente eran campos destinados a los creyentes y a los homosexuales, a quienes pusieron a trabajar en el campo por su condición. La gente piensa que fue el Che el que inventó eso. Pero no, Fidel estaba detrás de todo. Allí no se hacía nada sin que Fidel lo supiera. Aunque el Che era más moralista que Fidel, más conservador, si se quiere, más rígido, más dogmático.  

Por lo demás, Fidel era bastante habilidoso. Para haber permanecido a la cabeza de un Estado durante tantos años, él tuvo que hacer compromisos con los soviéticos, con los argelinos, para poder mantener la revolución a flote, obviamente tuvo que hacer muchos contactos de este tipo. En ese sentido el Che no tenía ninguna responsabilidad, aunque estuvo como presidente del Banco Central de Cuba y jefe de la industria. Tenía una idea un poco loca, quería construir una gran industria pesada en Cuba que no tenía ni energía. Así que el Che no tenía ninguna responsabilidad al frente del Estado.  

¿Qué recuerdos tienes de Carpentier? 

En septiembre de 1961 él era viceministro de Cultura. Mayito (Mario García Joya) nos presentó, entonces me contrató para trabajar en la revista Pueblo y Cultura, que luego se llamó Revolución y Cultura. Trabajé allí hasta finales de 1968. No en pocas ocasiones merendamos juntos en la terraza del Potín, donde compartimos muchos temas de conversación. El era un tipo bonachón, amplio, muy buena gente y simpático al que le encantaba hablar francés, porque era más francés que cubano. Fidel lo nombró ministro de cultura, antes había estado en Francia, después fue embajador en ese país. No sé cuántos años vivió en Cuba. Antes de la revolución vivió en Venezuela algún tiempo. Era un hombre de mundo y un intelectual de gran talla en la literatura, una referencia en el mundo cultural. Yo no diría que Carpentier era comunista. El era comunista en Cuba, pero antes no creo que lo haya sido. Fue surrealista en París, tendía más a la bohemia y al cosmopolitismo que es otra cosa. El se sumó a la revolución pocos meses después de llegar Fidel a La Habana. Recuerdo que en noviembre de 1966 organizó en La Habana una exposición ideada por él a la que llamó: “Viaje del viejo mundo al nuevo mundo”. Allí participamos junto a Paolo Gasparini, René Burri, Lee Lockwood y los franceses Pic y Marc Riboud. Benedetti sí era comunista, y otros… en América Latina había unos cuantos escritores comunistas, pienso en Benedetti, pero no creo que Carpentier lo haya sido realmente. Por aquel tiempo numerosos escritores latinoamericanos estaban enganchados con Casa de las Américas, ya sabes, el auge de la revolución. 

¿Qué piensas del auge de la fotografía digital? 

Se ha democratizado mucho la práctica de la fotografía. Ahora todo el mundo hace fotografía, todo el mundo tiene un teléfono, lo que ha hecho más difícil para los fotógrafos vivir de esta actividad, aunque hay renglones como la moda o la publicidad donde hay trabajo.  

¿En este momento hay algún fotógrafo que te llame la atención? 

Hay muchos y muy buenos, pero todo va tan de prisa que en este momento no puedo mencionarte uno en particular. Yo he visto en exposiciones y veo en Internet trabajos de jóvenes fotógrafos muy buenos, hay mucha creatividad allí, por el tratamiento de los temas, la visión, la osadía; siempre hay algo nuevo allí. Uno podría pensar que todo se ha retratado ya. Aunque confieso que a mí me gusta ver más la foto impresa que en una pantalla. Hay una revista francesa muy buena, Six months, es como un libro, aparece cada seis meses y publica excelentes reportajes.

©Trópico Absoluto