Cajón de sastre

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La palabra realismo es, a estas alturas, un cajón de sastre. Intentar reflexionar sobre ella implica entrar en una zona de peligros, pues se activa un sinnúmero de discusiones concurrentes y distintas. Tiene vida propia en las artes, la filosofía, las ciencias sociales y, para complicar más la situación, pertenece también al vocabulario general, así que puede extraviarnos en el pantanal del lato sensu. En la invitación a esta reunión se me ha pedido que reflexione sobre la noción y, en particular, sobre la relevancia que tiene para mi propia escritura: no me propongo, por ello, ningún tipo de exhaustividad.

2

Debería empezar recordando que en el siglo XIX una reacción contra el despliegue extático de la subjetividad característico del Romanticismo reclamó una mayor atención al registro de lo social o histórico. Se trata de lo que el chileno Alberto Blest Gana, uno de los más avezados realistas de lengua española, concibió como “la investigación artística de los hechos sociales”; así lo planteó en un discurso de 1861 donde, por cierto, no recomendaba para su país el cultivo de la literatura sentimental ni la «fantástica», mostrándose entusiasta de la “novela de costumbres” y su meticulosa adhesión al “color local”[1]. El naturalismo posterior no hizo más que radicalizar la apuesta, al adoptar enseñanzas de las ciencias naturales para congraciarlas con el cultivo de la ficción.

Luego de esa condena de la estética romántica, ha abundado la aplicación retrospectiva del marbete, elevado a categoría estilística más o menos atemporal. Filólogos como Ramón Menéndez Pidal describieron la literatura española, por ejemplo, como realista casi por esencia, inclinación propia del espíritu o el carácter nacional, en consonancia con otros rasgos supuestamente invariables: la austeridad moral, la sobriedad psicológica, el popularismo y una asincronía con respecto a Europa. Afirma Menéndez Pidal que:

Otros eruditos han considerado realista la novela picaresca del Renacimiento y el Barroco, omitiendo que el apego a lo sórdido o delincuencial de muchos de esos relatos dista de las experiencias heterogéneas que tenemos la mayoría de los seres humanos. No mencionemos que una de las continuaciones del Lazarillo de Tormes relató la metamorfosis del personaje en atún, o que uno que otro crítico se ha referido a El Diablo Cojuelo como una picaresca modulada por la alegoría[3].

En el siglo XX se habló, igualmente, de neorrealismo ―un regreso italiano a la demolida cotidianidad tras los delirios titánicos del fascismo― y hasta se habló de realismo socialista ―no creo necesario detenerme a examinar la paradoja implícita en la reducción de lo real a los lineamientos de una doctrina oficial―. A Franz Roh, crítico de artes visuales y fotógrafo alemán, por otra parte, le había dado en 1925 por cultivar el oxímoron y anduvimos enredados durante décadas en debates sobre un realismo calificado de “mágico”. En un ensayo de 1948 Arturo Uslar Pietri introdujo esa categoría en la literatura hispánica[4], y luego, acudiendo de nuevo a la pintura, varió la nomenclatura de Roh a la hora de describir pidalianamente el carácter de las letras que denominó “criollas”:

Supongo que el hiperbólico retrato físico de la Mamá Grande ofrecido años después por Gabriel García Márquez tiene que ver con las prácticas a las que Uslar se refería, pero no deja de preocupar que estas se eleven a una constante literaria o que lo “criollo”, sea lo que sea, las exija.

Erich Heller, cuya opinión nunca debería soslayarse, agregó, para obligarnos a volver al origen de la cuestión, que los románticos se habían considerado a sí mismos los supremos realistas, pues aseguraban que la realidad interior de la imaginación es más real que la exterior de los sentidos[6]. Las vanguardias mucho tuvieron de neorrománticas y no debería extrañarnos, por eso, que, antes del realismo mágico de Roh y sus derivados literarios, los cenáculos parisinos hubiesen entronizado el superrealismo; este, si seguimos el Manifeste bretoniano de 1924, buscaba, mediante el “automatismo psíquico” comunicar “el funcionamiento real del pensamiento”, dando por sentado que nos facilitaría el acceso a una “realidad superior”[7]. Tampoco ha de sorprendernos que el expresionismo se hubiese rebelado contra la obsesión empírica de los impresionistas, casi un desvío metodológico, operativo, del realismo previo, y que esa rebelión consistiera en una recuperación de la realidad profunda que atrajo a los románticos. El joven Borges que, en su fase ultraísta fue un eficaz difusor de las vanguardias germánicas en lengua española, en 1921 lo compendia así:

Uno de los coletazos más recientes de los usos abrumadores del realismo como referente estético lo constituye, a partir de la década de los sesenta, el hiperrealismo de las artes plásticas ―pienso en Duane Hanson o John de Andrea―, en el cual nuestra experiencia de lo visible o material se somete a una reificación extrema, casi una petrificación debido a la excesiva fidelidad de las réplicas. Un realismo freudianamente inquietante, que condena al espectador a sentirse la gorgona de un entorno prosaico y vulgar.

3

Hay otro tipo de exaltación de la realidad que no solemos recordar cuando hablamos de ismos, pero que ha perseverado en la historia de la literatura hispanoamericana. Es el realismo implícito al que se adhieren los nacionalistas cuando acusan a grupos o individuos de cosmopolitas o de tránsfugas de la sociedad a la que deberían integrarse armónicamente. Los acusadores llegan incluso a reducir el campo de producción cultural a una especie de ficción frente al campo de la política. Agazapada en esa creencia se oculta la percepción de que las artes no son más que medios ancilares, al servicio de propósitos más trascendentes. Aseveraba Eugenio María de Hostos, poniendo las labores educativas y patrióticas encima de las demás, que los artistas “cultivan las facultades representativas, no las constructivas” y que escribir y leer novelas, en particular, resultan “precipicios morales” pues “El tiempo es vida, y consumir el tiempo en no hacer lo que se debe es consumir inútilmente la existencia”[9]. La actitud, como en pocos otros escritores, la encontraremos perfilada en Rómulo Gallegos, quien, en un prólogo a la reedición de 1954 de su Doña Bárbara, doma sus esfuerzos estéticos y sin rodeos los subordina a su proyecto político:

Nótese el contraste que establece entre la «realidad» que solicita para sus personajes y la “pureza” de otros que acaso asocia a los ensueños del simbolismo y, en el pasado íntimo, a su progresivo desencanto juvenil de los modernistas afiliados a la dictadura de Juan Vicente Gómez.

El realismo estructural subyacente en el ideario de Gallegos y muchos otros sigue siendo un artilugio, pero que permite acumular suficiente credibilidad moral transferible a ámbitos no literarios. Se trata de una maniobra propia de intelectuales, en la precisa acepción conferida a este término por Pierre Bourdieu: artistas o pensadores que se ciñen a los principios autonómicos de la cultura para luego valerse del prestigio allí ganado en la acción política[11].

Lo que subrayo de esos gestos es el diseño que hace el intelectual, para potenciarse, de una relación vertical entre el orbe social y las artes en la que todo lo que en las últimas le resulta inicialmente útil queda relegado, hasta acabar siendo una estancia preliminar, y banal, de su formación personal. En todo ello se vislumbran huellas de las circunstancias decimonónicas en que empezó a articularse el campo de producción cultural moderno hispanoamericano, porque artes y letras se consideraron meras herramientas de las cuales los arquitectos, los ingenieros y los obreros encargados de edificar la nación echaban mano. Para un nacionalista literario ―o sus parientes “comprometidos”― no hay mayor ficción ni mayor distracción que la literatura misma.

4

“Cajón de sastre”, escribí; por eso creo que basta el breve vistazo que he dado a los múltiples usos y mutaciones estéticas del concepto de realismo. Ni siquiera intentaré incursionar en la epistemología o la metafísica, pese a que debamos a Immanuel Kant, en su Crítica de la razón pura,como argumenta Dietmar Heidemann, la invención del sustantivo Realismus a partir del latín tardío realis[12]; o pese a que sean de larga data las escaramuzas entre realistas, nominalistas y conceptualistas. Prefiero no continuar por esos senderos porque nos conducirían a otro cajón revuelto, en el que la realidad se discute en tránsito a una abstracción más imponente aun: la de qué es la verdad, según unos y otros escondida o revelada por la esfera de lo tangible.

No conviene eludir, sin embargo, que revisitar los diversos realismos nos obliga a tocar la cuestión de la representación, con cada uno de sus iconos, símbolos e indicios; con cada uno de sus discursos literales o figurados. Ha de recordarse, además, que el lenguaje, para robarle la frase a John L. Austin, “hace cosas”[13]: un país, póngase por caso, no nos antecede en la naturaleza; lo declaramos independiente, le juramos lealtad y, a partir de esas y otras declaraciones o juramentos ―operaciones del lenguaje―, el país comienza a existir… Unos individuos son honestos al admitir que la realidad se construye. Otros, menos honrados, pretenden encubrirlo. En el gremio de los escritores que con más agresividad enarbolan el realismo como bandera tenemos sobradas muestras de esto último.

Jamás he procurado ser realista ni ir contra los realismos. Estos, para mí, tienen una existencia literaria, como las hojas o los pájaros la tienen biológica.

Seamos francos: a la realidad no le interesa la realidad; o esta le interesa a solo una ínfima porción de sí misma, que somos nosotros. Si me fuerzan a declarar qué entiendo por ella diría, para uso más bien privado, que se trata de la suma de nuestras experiencias, cuyas raíces bien pueden ser físicas o anímicas. Un tejido, por consiguiente, de lo perceptible y lo imaginable, lo sentido y lo presentido. No sé si otros animales se complican la vida de esa manera, pero hemos de resignarnos a que nuestra especie lo haga. Hay un mundo allí, afuera, aunque supongo que conocemos mejor sus efectos en nosotros. Y el conocimiento no se produce sin lenguaje, es decir, sin un sistema de signos. Lo que las personas más ingenuas llaman realidad suele ser una versión del “afuera” editada, primero, por el exiguo campo sensorial de los seres humanos y, de inmediato, por su circunscrita capacidad expresiva, ya que el universo se compone de un conjunto para nosotros inabarcable de elementos, sucesos y estímulos. Recordemos la perturbación de aquel enamorado doliente que, tras perder a Beatriz Viterbo, acepta descender a un sótano de Buenos Aires donde se percata de que incontables eventos ocurren e incontables seres y objetos existen simultáneamente, sustrayéndose a nuestra atención, mientras que, para dar cuenta de esa vastedad, apenas alcanzamos a poner en nuestras oraciones un vocablo detrás de otro, lo que reduce el más diestro amago de mimesis a un distorsionado resumen sujeto al criterio de quien lo hace. Cabe asimismo reparar en que carecemos de léxico para fenómenos que aún no hemos conocido y potencialmente existen, o que si quisiéramos ser estrictos en vincular cada elemento del universo a cada uno de nuestros signos acabaríamos transformados en una criatura insomne y funesta, paralizada en las sombras de una casa ruinosa de Fray Bentos ―al parecer, no hay nada sobre estos temas que Borges, desde su peculiar ceguera, no haya previsto―. Lo que transmiten nuestras palabras constituye una selección muy abreviada, y de ello se infiere que hemos de contentarnos con versiones.

El cosmos, sin duda, excede a los medios del artista. No obstante —hay que apuntarlo como consuelo—, la emoción estética que la obra suscita nos conmina a imaginar o adivinar el todo. De esa manera, la imposibilidad de capturarlo se erige en un hermoso, conmovedor fracaso, que sintetiza la imperfección que somos.

5

Con respecto a mi escritura, creo oportuno contar ahora una anécdota personal. El martes 24 de mayo de 2022 presenté, con Francisca Noguerol y Javier de Navascués, conocidos críticos y profesores de literatura, mi libro de narrativa más reciente, Ante el jurado[14]. En la conversación, me hicieron ver que en mis cuentos y novelas, aunque predominantemente realistas, hay una corriente fantástica subterránea, inesperada, que se manifiesta de vez en cuando. El marco donde se desenvuelven los personajes de Ante el jurado es un acontecimiento trágico, parte de la historia colectiva no solo del lugar donde he vivido veintiocho años, Connecticut, sino de los Estados Unidos: la masacre que ocurrió en un colegio primario de un pueblo llamado Newtown, en diciembre de 2012. Mis protagonistas no participan directamente en los hechos, pero la terrible noticia trastorna sus pequeñas vidas, invade sus rutinas pacíficas y anodinas. No tengo que apuntar que la presentación de un nuevo título es para un escritor un momento de felicidad, por ver que su trabajo empieza a tener alguna recepción. Y feliz me sentía al concluir el acto, que se hizo en línea. Apagué la computadora portátil y, apenas me aparté de la mesa, oí que alguien tocaba con los nudillos a la puerta de mi estudio. Al abrir, encontré a una de mis hijas, llorosa. Venía a contarme lo que había escuchado hacía unos minutos en el noticiario: en Tejas, en una ciudad llamada Uvalde, acababa de ocurrir una masacre casi tan mortífera como la de Newtown. De la satisfacción por el lanzamiento de mi libro, pasé a la sensación de estar atrapado en una pesadilla en la cual la realidad se muerde la cola filtrada por la ficción. En ese instante de puesta en abismo, en ese instante de vértigo, me noté no dentro o fuera de lo que intentamos definir como real, sino en un umbral. Con frecuencia mi escritura se desplaza por espacios similares.

Jamás he procurado ser realista ni ir contra los realismos. Estos, para mí, tienen una existencia literaria, como las hojas o los pájaros la tienen biológica. Uno no se opone a que existan las hojas ni los pájaros; ¿para qué abominar de una poética, entonces? Movimientos o tendencias son elementos del ecosistema de las artes; acogerlos como propios, eso sí, exige pensárselo un poco más: diría que intento acatar los horizontes de experiencia de mis personajes; le doy prioridad a la verosimilitud psicológica de estos. Publico un manuscrito cuando siento que hay consistencia en ese aspecto, no importa, incluso, si la anécdota contada tiene algún componente sobrenatural o acepta indistintamente la intervención de lo factible y lo no factible. Tengo, para no ir muy lejos, dos o tres relatos con fantasmas en el reparto, pero solo he permitido que circulen si capto veracidad afectiva en la voz del narrador o en la de los personajes centrales. La consistencia a la que me refiero incluye las actitudes o los valores contradictorios: las personas que conozco recaen en conflictos y esporádicamente se sabotean a sí mismas.

A la par de esa verosimilitud, creo necesaria cierta cuota de indeterminación, porque nuestros tratos con lo real se desarrollan paralelos a los tratos de nuestra psique con el inconsciente colectivo: que lo diga la sincronicidad durante la presentación de mi libro. Cuando lo maravilloso roza lo que escribo, prefiero que venga en compañía de otras interpretaciones posibles. Si una niña, desde una ventana de su cabaña perdida en el bosque, ve a una señora mayor que deambula entre los árboles sin saber adónde va, esa señora puede significar para unos lectores una mujer literalmente extraviada y, para otros, una encarnación de presagios terribles, quizá la Muerte misma. Si un hombre conversa con el espectro de su padre antes de emigrar a la tierra de este, el diálogo puede significar que un espíritu se le ha aparecido y, no menos, que estamos ante una metáfora de cómo los seres humanos buscamos en nuestra memoria las claves de nuestro presente y nuestro futuro.

Me sentiría a gusto con el adjetivo realista de ser compatible con cada una de esas opciones. A fin de cuentas, algunos de los grandes representantes de esa familia literaria no se negaron a contemplar el mundo también con los ojos cerrados. Me refiero al Balzac de La Peau de chagrin, al Eça de Queirós de O Mandarim y al Henry James de The Turn of the Screw, sin olvidar a la María Luisa Bombal de La amortajada o al José Bianco de Sombras suele vestir. Narraciones como esas sugieren un realismo que entiende la realidad como perpetua negociación entre la observación y la introspección. Un hijo legítimo del Sueño y la Vigilia, no concebido a solas por esta última.

©Trópico Absoluto

Notas

[1] Alberto Blest Gana, «Literatura chilena. Algunas consideraciones sobre ella» (pp. 177-192), Estética hispanoamericana del siglo XIX, Miguel Gomes, ed. Biblioteca Ayacucho, 2002, p. 190.

[2] Ramón Menéndez Pidal, «Algunos caracteres primordiales de la literatura española» (pp. 205-232), Bulletin Hispanique, vol. 20, n°4, 1918, p. 226.

[3] Gustavo Alfaro, «El Diablo Cojuelo y la picaresca alegorizada», Romanische Forschungen, vol. 83, no. 1, 1971, pp. 1–9.

[4] Arturo Uslar Pietri, «El cuento venezolano» (pp. 1065-1072), Obras selectas, Edime, 1956, p. 1071.

[5] Arturo Uslar Pietri, «Lo criollo en la literatura» (pp. 1207-1220), Obras selectas, Edime, 1956, p. 1215.

[6] Erich Heller, «The Realistic Fallacy», The Artist’s Journey into the Interior, and Other Essays, Harcourt Brace Jovanovich, 1965, pp. 87-98.

[7] André Breton, Œuvres complètes, Éditions Gallimard, 1988, vol. I, p. 328.

[8] Jorge Luis Borges, «Horizontes: Die Aktions-Lyric (1914-1916), Berlín», Ultra, Madrid, 16, 20-X-1921.

[9] Eugenio María de Hostos. Moral social / Sociología. Manuel Maldonado Denis, pról.. Biblioteca Ayacucho, 1982, pp. 241-248.

[10] Rómulo Gallegos, «A manera de prólogo» (pp. 3-6). Doña Bárbara. Biblioteca Ayacucho, 1977, p. 5.

[11] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, 1992, pp. 215-220.

[12] Dietmar Heidemann, «Kant and the forms of realism», Synthese (2021), núm. 198 (Suppl 13), S3231–S3252, https://doi.org/10.1007/s11229-019-02502-4

[13] J. L. Austin, How to Do Things with Words, Harvard University Press, 1962.

[14] Miguel Gomes, Ante el jurado, Pre-Textos, 2022.

Miguel Gomes (Caracas, 1964), estudió literatura en la Universidad Central de Venezuela y en la Universidad de Coimbra. Doctor en literatura por la Stony Brook University, New York. Board of Trustees Distinguished Professor de la Universidad de Connecticut, donde enseña desde 1993. Miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Connecticut y miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Posee una amplia obra narrativa. Entre sus libros de crítica se cuentan: Los géneros literarios en Hispanoamérica (Navarra: Ediciones Universidad de Navarra, 1999) y La realidad y el valor estético: configuraciones del poder en el ensayo hispanoamericano (Caracas: Editorial Equinoccio, 2010).