Teatro venezolano del siglo XX (IV): La dramaturgia posgomecista

Los autores que escribieron alrededor de 1935 y en las siguientes décadas lo hicieron en el contexto modernizador estimulado por la política del presidente Eleazar López Contreras (1936-1941) y su “Programa de Febrero”, y por la política teatral que promovió el Ministerio del Trabajo con el “Día Teatral del Obrero”. A finales del gomecismo el teatro venezolano había comenzado a respirar nuevos aires, en sintonía con las expectativas de una sociedad que se deseaba moderna y democrática. Los dramaturgos comenzaron a marcar distancia con el pasado inmediato y los nuevos temas y lenguajes apuntaron hacia un discurso descriptivo que interpretaba las nuevas relaciones políticas y sociales. Un discurso que hemos denominado “realismo ingenuo” por su vocación didáctica. Las situaciones y los personajes que le dieron forma se diferenciaron del vecindario pintoresco del sainete para encarnar una mínima universalidad social y urbana, a tono con los nuevos tiempos de la democracia y la nueva economía. Fue un discurso honesto, relacionado con la buena voluntad colectiva que deseaba un cambio social armónico; un realismo que promovió los valores con los que los venezolanos aspiraban construir la sociedad posgomecista, abierta al progreso, moderna y democrática.

En este contexto, el teatro venezolano recibió y asimiló las innovaciones teatrales que llegaron al país a partir de 1945. Así como la sociedad recibía con beneplácito las influencias internacionales, el teatro hizo lo mismo con la nueva docencia teatral, la nueva manera escénica de representar y los nuevos repertorios. La economía petrolera era un marco social excelente para los cambios. El espacio de la dramaturgia venezolana costumbrista se estrechó a pesar de su aproximación al país que emergía, y dio paso al discurso realista, inicialmente apegado a una visión ingenua de las relaciones humanas.

Este cambio no tuvo lugar sin tropiezos. El realismo, aun siendo ingenuo, aparecía en un contexto en el que una incipiente clase media urbana miraba con avidez al mundo exterior para parecerse a él. Parecía que los propósitos y las estrategias de los dramaturgos no sintonizaban plenamente con el espectador. La Sociedad de Amigos del Teatro solo duró dos años. Eran necesarias nuevas maneras de representar e interpretar a los nuevos autores.

Quienes escribieron a partir de la década de los treinta conforman un grupo de escasa y esporádica proyección en el tiempo, a pesar de ensayar lenguajes menos locales para obtener una expresión dramática contemporánea. Es una dramaturgia que ha sido marginada o es marginal por factores externos a su proyecto discursivo. Una dramaturgia con escasa o ninguna escena.

Los autores del posgomecismo

La dramaturgia venezolana de este período produjo una diversidad discursiva inexistente en las décadas anteriores. Los cambios en el sistema de producción teatral, surgidos en alguna medida gracias a las iniciativas gubernamentales, las nuevas agrupaciones y la apertura a las ideas venidas del exterior, fueron determinantes. Son los años de las primeras obras de Luis Peraza, Alejandro Lasser y César Rengifo, cuya producción dramática abarcará varias décadas, hasta después de 1958.

Miguel Gómez Feo, Manuel Vicente Tinoco y Juan Evangelista Hernández

Estos tres autores coinciden en representar temas en los que la pobreza, el valor del trabajo y las contradicciones entre el individuo y el grupo social son los elementos más relevantes. Miguel Gómez Feo publicó en 1938 Los verdugos, cuyo propósito moralizador es la solidaridad entre pobres. El tema de la imposibilidad de ser honesto reaparecerá, décadas después, en César Rengifo y José Ignacio Cabrujas. Manuel Vicente Tinoco publicó sus Farsas cívicas (1942) con tres obras estrenadas años antes: Hazlo un hombre (1936), El rastrojal (1941) y El Cabo Mogollo (s/f), con referencias muy concretas y hasta inmediatas a la época. Juan Evangelista Fernández fue médico y ganó, en 1903, el premio de la Sociedad de Artesanos de Maracaibo. De él se conserva Un hombre equivocado (1942).

Ramón David León y Antonio Rivero

Los dos escriben con propósitos similares: sus textos contienen una temática explícitamente comprometida con la clase obrera. Situaciones y personajes trasmiten un mensaje dirigido a obtener el compromiso de clase del espectador. Su lenguaje directo, inmediato e ingenuo es enunciado a partir de conceptos políticos escolásticos, acordes con el pensamiento progresista de la época. Sin el contexto institucional que ofrecieron los programas sociales y culturales del Ministerio del Trabajo y Comunicaciones, a partir de 1936, es poco probable que hubiese aparecido tal dramaturgia.

El prologuista de Teatro sin espectadores (1941), Jesús Mariano Villanueva, califica a Ramón David León como un socialista liberal de ideas nacionalistas, y observa en su teatro una crítica social y política con “fina ironía”, hecha a través de situaciones y personajes extraídos de la vida nacional. Las obras El responso de don Juan, Todos contra el que trabaja, El señor ministro, Invasión de técnicos y Absceso de fijación representan una visión del país mediante un discurso realista y un lenguaje directo y claro, que construye situaciones y personajes comprometidos basados en una interacción fluida y eficaz con el espectador, sin pretensiones estilísticas ni escénicas en la enunciación del discurso.

Antonio Rivero es más radical en su compromiso y en su basamento ideológico. El propósito de su teatro es “avivar la condición de clase de nuestros trabajadores y expresar el justo sentido revolucionario de su lucha desenmascarando a los cobardes, a los oportunistas y a los resignados”. No es casual que la portada del libro, un paisaje de fábricas con un grupo de obreros en primer plano, sea de Rafael Ramón González, pintor de fuerte contenido social. Los títulos de sus obras ponen en evidencia sus propósitos: En esta tierra del diablo, Para qué sirve el dinero y Abajo el gobierno, estrenadas en la temporada de teatro popular del Ministerio del Trabajo.

León y Rivero asumieron un compromiso político que no encontramos en contemporáneos suyos. Ambos apelan a expresiones modeladas por el nuevo discurso político emergente, de corte socialdemócrata y socialista –incluso marxista–, y construyen situaciones sencillas para la eficacia inmediata del mensaje ante el espectador obrero para quien estaban destinadas.

Julián Padrón, Mariano Medina Febres y Oscar Rojas

La familia, núcleo privado y privilegiado para representar en forma crítica algunos conflictos y ahondar en zonas de la realidad antes inexploradas, aparece en la década de los treinta en el teatro venezolano gracias a una especie de liberación temática. La familia deja de ser un ámbito ajeno a la vida pública y comienza a ser un universo en el que se debaten problemas importantes de la existencia.

Es de Julián Padrón la primera obra que, en el ámbito familiar, aborda el problema de la pareja con énfasis en su aspecto erótico y sensual. Fogata (1938) es un drama burgués en el mejor sentido de la palabra, por la tipología de los personajes y los valores implicados, en el que por primera vez está presente la sexualidad femenina. Un matrimonio joven en el que ella no siente satisfecha su sexualidad, unos padres como instancias superiores, unos amigos comprensivos. La acción de Parásitas negras (1939) tiene lugar en los últimos días de diciembre de 1935, recién muerto Juan Vicente Gómez. Padrón se instala en un mundo popular y rural. La situación básica de enunciación es la relación de Candelario con un burro que se come un pañuelo con el dinero de la venta de una planta de parásitas a un turista gringo incauto, quien creyó que la planta le daría flores.

Mariano Medina Febres escribió una sola obra, Cara e’santo (1946), la primera que representa el universo de la marginalidad urbana con sus situaciones y personajes propios, sin los tópicos del sainete. Medina elige una casa de vecindad, lugar de todos y de nadie, para reunir un grupo de tipos sociales, todos en similar penuria económica. La intriga toma cuerpo cuando roban a Víctor y se abre la investigación que concluye en un tal Pelayo, el “cara e’santo” como lo reconoce el investigador. Víctor da a conocer su verdadera identidad, es el dueño del local, y decide remodelarlo del todo para erradicar su miseria. Es un antecedente importante del teatro de Román Chalbaud y su estética de la marginalidad.

Óscar Rojas publicó en 1946 Don Ele o el hombre que heredó a Gregorio, en la que representa el proceso nacional de deslegitimación y desacreditación del régimen de Juan Vicente Gómez, para lo cual Rojas parodia sin concesiones los últimos momentos del gomecismo y los primeros del gobierno de Eleazar López Contreras. Es de recordar que 1946 es el año de la asamblea constituyente que aprobó –en 1947– la primera constitución democrática de Venezuela.

Eduardo Calcaño y Luis Peraza 

La diversidad de intentos para darle forma a una nueva dramaturgia con mejor sentido de modernidad y, en consecuencia, con una correlación más dinámica con las nuevas realidades del espectador, tuvo algunos representantes cuyas obras adquirieron cierta singularidad cuando no trascendencia. Eduardo Calcaño y Luis Peraza escribieron persuadidos de que los nuevos tiempos exigían una nueva dramaturgia.

Calcaño, doctor en ciencias jurídicas, fue dramaturgo, actor y director. Escribió una veintena de obras, entre ellas El polo negativo (1942) es su título emblemático. Calcaño fue uno de los primeros hombres de teatro en el sentido pleno de la palabra. Aunque es poco lo que se conserva de su producción dramática, la recopilación de sus títulos ha sido distribuida en teatro indígena, histórico, para títeres, general y para adultos. Recibió el Premio Nacional de Teatro 1988-1989.

En El polo negativo (1942) representa su visión del arte moderno con personajes con nombres genéricos (Poeta, Pintor, Tío, Escultor, Acólito, etc.). En el estudio del Pintor se reúnen alrededor de su obra para discutir conceptos básicos sobre la forma y el contenido de la obra de arte. El propósito de Calcaño es fijar posición en defensa de la renovación del arte. En el contexto de 1942, esta obra forma parte de las discusiones sobre la renovación de la cultura venezolana, con una postura un tanto idealista sobre la trascendencia de los cambios en marcha, que él representa en El Polo Negativo.

Con vocación pedagógica escribió obras basadas en leyendas indígenas: Ayajúy, Capey, Acalapiyeima y La maraca del báquiro salvaje. Calcaño es el primero que se aproxima a este tipo de leyenda, con un propósito pedagógico hacia los niños y reivindicador de algunas tradiciones aborígenes. Son obras con un componente animista, en las que las fuerzas de la naturaleza son personificadas para ser protagonistas. Son fábulas en el sentido tradicional del término, con alguna moraleja cónsona con el género y apropiadas para su público potencial: los niños.

Luis Peraza (Pepe-Pito) es el auténtico primer hombre del teatro venezolano. Integró la Compañía Venezolana de Dramas y Comedias y la junta directiva de la Sociedad de Amigos del Teatro. En 1946, se integró al Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela y ganó con Cristián el premio de teatro del Ateneo de Caracas. Entre 1946 y 1952 dirigió el Teatro del Pueblo. En 1957 fundó el grupo Emma Soler, nombre de una de las actrices más celebradas en las primeras décadas del siglo. En la década de los sesenta dirigió el Teatro Nacional Popular.

El hombre que se fue (1938), primera obra venezolana con ciento cincuenta representaciones, describe en detalle y con humor e ironía la vida del campo. El propósito de la situación básica de enunciación es representar las bondades de la vida campesina en contraste con la cultura, los valores y prejuicios citadinos. Desde la sabiduría popular campesina, Peraza critica y puntualiza las diferencias entre los dos modos de vida: contrasta a campesinos y citadinos, pero sin criticar a fondo los contrastes sociales.

La vida rural de Luis Peraza es un mundo complacido y positivo con su concordia y bondad. Así ocurre en Córdova me llamo yo. En algún lugar rural apartado, reducto de personas buscadas por la dictadura gomecista, una comunidad de campesinos aprende a leer guiada por Anselmo. Ante la amenaza de la llegada de una comisión gomecista, ahora en el gobierno de Eleazar López Contreras, deciden armarse. Pero el final es otro: quien llega es el progreso personificado por un médico, una enfermera, un ingeniero y un pedagogo. Luis Peraza apuntala los nuevos tiempos.

Luis Peraza (Pepe-Pito) es el auténtico primer hombre del teatro venezolano.

Mala siembra es un drama sobre un mundo burgués y sus valores. El conflicto público, si puede llamarse así, ocurre entre padre e hijo, entre vieja y nueva generación. Gaspar está resentido por haber sido cesanteado en su trabajo de maestro y reemplazado por Beltrán, su hijo, recién graduado de pedagogo. El joven pedagogo viene dispuesto a contribuir con la formación de una nueva generación. La acción transcurre en un mundo en el que están en discusión los valores conservadores tradicionales sobre las relaciones entre el hombre y la mujer y los prejuicios de algunas clases sociales. Peraza dedica bastante espacio a construir ese panorama social para testimoniar los dilemas de una sociedad en transición.

Luis Peraza es de los primeros autores que, desde Gonzalo Briceño Picón en el siglo XIX, abordó temas históricos, en su caso con personajes femeninos. En Olaya Buroz (1950) define su visión del teatro histórico: “un teatro no simplemente histórico, sino con intenciones de interpretar la Historia”. Diez años después estrenó Manuela Sáenz (1960) y en 1974 fue publicada Clara Marrero. Su propósito interpretativo es claro, porque las narraciones históricas de las que parte son un pretexto y no un pre-texto para construir las fábulas amorosas.

En Manuela Sáenz se inserta en la tradición heroica de la figura de Simón Bolívar y su libertadora, como él mismo la llamó, y de su culto patriota. El Bolívar de esta obra es, como figura discursiva, una construcción en la memoria y los recuerdos de Manuela según las narraciones históricas, un personaje con interrogantes y algunas incertidumbres, a pesar de que Peraza se esfuerza por construirle una imagen idílica. Obra de recuerdos y nostalgias, en la que los cortes temporales y de lugares de la acción son frecuentes para estructurar la fábula. Peraza hace gala del dominio de los recursos empleados. Al final, cuando Manuela muere, Bolívar la conduce a su destino final.

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En el espacio institucional, la Sociedad de Amigos del Teatro agrupó a personalidades del mundo intelectual interesadas en las artes escénicas, aunque no se trataba de profesionales. Nos referimos a Lucila Palacios, Ramón Díaz Sánchez, Aquiles Certad, Guillermo Meneses y Pedro César Dominici.

La obra teatral de Lucila Palacios tiene como tema principal las leyendas indígenas, en particular las oriundas de la Guayana venezolana. En Orquídeas azules (1942), el mundo de los animales y de los elementos de la naturaleza convive y luchan para oponerse a la presencia de los seres humanos. La Gran serpiente (1943) y Una estrella en el río (s. f.) tienen características similares, por su exaltación de la naturaleza y el mundo indígena. La máscara en la mano (s/f) es una comedia de amores y enredos sin mayor aliento.

Ramón Díaz Sánchez es uno de los escritores más importantes de la literatura venezolana, cuya obra ofrece una de las mejores comprensiones de la vida venezolana en la primera parte del siglo XX. La casa (1945) es acaso el texto más ambicioso, exigente y denso de la década. Díaz Sánchez ubica la acción en una casa solariega colonial del siglo XVIII, en el centro de Caracas, hogar de una familia que ha permanecido en ella por generaciones, y que ahora es representada por tres hermanos. La situación básica de enunciación es la intención de Ana María y Manuel Antonio de vender el viejo caserón, en el centro de Caracas, para realizar un proyecto con Míster Acme y construir un edificio de doce pisos; y la oposición de Inés, aferrada al pasado familiar, sus creencias y tradiciones.

El dilema casa tradicional/ciudad nueva compromete la existencia del Yo de los personajes, y la esfera pública del progreso les compromete la vida privada. La casa es el micro universo de una familia, símbolo de la generación de venezolanos que vio desaparecer la llamada Caracas de los techos rojos, mientras emergía la ciudad moderna de edificios, avenidas y autopistas.

Aquiles Certad es el autor de las comedias más exquisitas de la época, ingeniosas, finas, elegantes y de buenos modales. Aunque sus fábulas no dejan de tener interés, sus intrigas son las que dan consistencia a sus obras. Sus comedias están inspiradas en algunos ideales estéticos: Cuando Venus tuvo brazos…, La serpiente sobre la alfombra y El hombre que no tuvo tiempo de morir, editadas en 1951.

Los personajes de Cuando Venus tuvo brazos… viven en un mundo que postula a la Venus de Milo como el ideal de la belleza. En La serpiente sobre la alfombra, Certad representa una familia de la alta sociedad para descubrir las relaciones escabrosas entre sus integrantes, padre, madre, hijo y sobrino. El hombre que no tuvo tiempo de morir es el texto más interesante, por su lenguaje permanentemente ambiguo. La acción tiene lugar en una clínica de enfermos mentales, en la que el diálogo entre sus directores y los reclusos desdibuja los ámbitos de la realidad y la enfermedad. El lenguaje cotidiano toca linderos absurdos al comienzo, hasta que se descubre la clave del texto. El empeño de Certad es representar un mundo moderno, sofisticado y hasta frívolo para rodear a los personajes de objetos que muestren la exquisitez, la cultura y el espíritu de una sociedad ajena a los dilemas contemporáneos.

Guillermo Meneses estrenó en 1953 El marido de Nieves Mármol y en 1959 publicó Cantata del rey Miguel. El marido de Nieves Mármol mezcla un tema político con el amoroso en la persona de Alfredo, el marido de Nieves Mármol. La fábula, cuya situación básica de enunciación es la incómoda relación de Alfredo con su mujer, y su vocación política por el pueblo, está sostenida por una intriga en la que la figura del Coronel Fagúndez, presidente del estado y Emilia, tía soltera de Alfredo, cumplen roles importantes. En Cantata del rey Miguel rinde tributo al negro Miguel, quien en las minas de Buría, en 1553, lideró una rebelión de esclavos e instauró un reinado en el que coronó reina a su mujer Guiomar. Al final, las fuerzas españolas lo derrotan y matan. La cantata es dicha por tres arlequines y algunas voces que, en conjunto, describen y relatan la acción.

A finales del siglo XIX, Pedro César Dominici fue figura principal del modernismo. En 1931 escribió El hombre que volvió, obra en la que combina una atmósfera de irrealidad con la vida cotidiana de un pueblo de pescadores. La idea de la muerte es el horizonte de la obra, cuya situación básica de enunciación es el estado existencial de Pedro en su relación casi animista con el mar. En La casa (1931), la muerte como horizonte existencial tiene una presencia muy acentuada. Casa y estirpe, defensa de la condición de aristócratas y hogar histórico de la familia, rigen la situación básica en la que Pablo lucha contra la sombra de unas muertes que manchan el orgullo aristocrático que desea fortalecer por encima de todo. La casa de los Irzuta es un fátum inevitable y Pablo intenta suicidarse sin éxito. La vida para él está pegada al cuerpo como una enfermedad incurable. La vida se impone sobre la muerte.

La Venus triste (1935) es la historia de Elba, campesina que llega a la ciudad y triunfa como modelo, actriz y empresaria. Los mundos rural y urbano y el progreso –temas de la época- dan consistencia a la fábula, con la pretensión de una intriga en la que el mundo burgués con sus intereses en el arte, los negocios y la cultura se hace presente. La siguiente obra, Angélica, es una exploración sobre relaciones escabrosas que, a partir de un equívoco, insinúan un incesto. Un mismo día y a la misma hora nacen dos niños que, por descuido, son dados a la madre equivocada. Así crecen muy próximos por la amistad de las dos familias. Esta situación básica de enunciación le permite a Dominici presentar un escenario dividido en dos, los apartamentos de ambas familias, y presentar un juego escénico hábil de entradas y salidas.

Dominici, siempre fiel a su formación modernista, intercala conversaciones sobre la cultura y la literatura para darle consistencia temática a la fábula, aunque sin mayores consecuencias. Así ocurre en La Jaula de oro, comedia que se recrea y distrae en largas conversaciones sobre el amor y las relaciones de las mujeres.

Dominici da un giro sustancial con Amor rojo (1951), obra de teatro político con un tema inesperado para su tiempo: la subversión guerrillera que triunfa y toma el poder para hacer la revolución. Dominici plantea en nueve actos su fábula, “el drama de las multitudes” y, a diferencia de las otras, las acotaciones iniciales son breves y escuetas. La cantidad de actos tiene un propósito narrativo, representar en detalle el cuadro sociopolítico general en el que se da el hecho histórico de la revolución. El drama de multitudes de Dominici cierra con una discusión sobre el ejercicio del poder y el protagonismo popular. Obra de finales de los años cuarenta del siglo XX en América Latina, con un final idealista y utópico, no deja de ser un anacronismo al mismo tiempo que un texto premonitorio de los conflictos que, pocos años después, tendrían lugar en el continente. El conocimiento de los nuevos lenguajes teatrales provocó una crisis irreversible en el discurso dramático tradicional. En conjunto, algunos factores como la escena abierta fertilizaron el campo para comenzar a gestar una nueva dramaturgia alejada de los localismos del realismo ingenuo, abierta a lenguajes universales y pendiente de nuevas zonas de la realidad necesitadas de otros tipos de discurso. Por eso, desde finales de los cuarenta y a lo largo de los cincuenta comenzó a aparecer una dramaturgia precursora del nuevo teatro que surgiría en el contexto de la democracia inaugurada el 23 de enero de 1958.

©Trópico Absoluto

(Este artículo es un apretado resumen de una parte de la Historia crítica del teatro venezolano 1594-1994. Por razones de espacio se han omitido las referencias bibliográficas.)

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).