Los originarios contemporáneos: una mirada fotográfica

Una de mis inquietudes como investigadora ha sido reflexionar sobre la forma en que la fotografía y sus componentes, fundamentalmente la mirada, el pensamiento del autor y la influencia del contexto histórico, han captado las culturas indígenas venezolanas. De allí que me haya dedicado a rastrear imágenes que, provenientes de las más diversas fuentes, han abordado el tema desde finales del siglo XIX. Las últimas décadas me han impulsado a estudiar sus particularidades, en la comprensión de la existencia y el espíritu del indígena venezolano. He preferido ordenar un corpus de trabajo con proyectos fotográficos de autor, realizados sobre todo a partir de los años cuarenta del siglo XX (llamémoslos contemporáneos), y no solamente fotografías aisladas, o registros objetivamente antropológicos, que si bien son valiosos, exigen una recopilación exhaustiva, sobre todo en esta época en que la fotografía digital, hecha con múltiples dispositivos, hace parte de una agenda visual prácticamente inabarcable, fugaz y huidiza. En todo caso, esta segunda opción de selección comportaría otro tipo de archivo y de análisis que está fuera de mis objetivos.

Para el estudio he entrevistado a los autores de estas imágenes, recogiendo así las experiencias e impresiones en el trabajo indigenista. Éstas ayudan a que el lector pueda acceder a una visión más singular en cada caso. Sin embargo, para comenzar a situar la fotografía como un medio visual que se ha ocupado de un tema tan complejo, debemos comprender la peculiaridad del medio indígena, la vinculación de su realidad con la imagen.

Pensar la fotografía

La fotografía no es la realidad. Roland Barthes, en su libro La cámara lúcida, planteaba que ésta es apenas la emanación de un referente.[1] Más aún, Georges Didi– Huberman propone que “la imagen arde en su contacto con lo real”, es decir, nos “abre” un campo energético que no necesariamente representa una “realidad”, sino caminos hacia sus diversas interpretaciones y memorias.[2] Philippe Dubois alude en El acto fotográfico al poder “indicial” de la fotografía, en el que ésta sería solo una huella del acontecer frente a la cámara, nunca una copia. ¿Por qué? Fundamentalmente porque el sentido de la imagen fotográfica es cultural, depende de la interpretación del fotógrafo, de lo que está viendo, del fenómeno en sí que tiene su propia importancia espacio–temporal y de la lectura que hace el espectador.[3] Demasiados ingredientes posee esta imagen convertida en símbolo para que pueda clasificarse como una estricta realidad. A dicho entramado se añade también el medio utilizado para su difusión, que cambia la interpretación contenida.

Deborah Poole, en sus reflexiones sobre la fotografía latinoamericana, –fundamentalmente peruana– formula el concepto de “economía de la imagen”, que complejiza la semiología visual fotográfica.[4] La autora argumenta que entre lo concebido por el autor y lo percibido por el espectador existe una “economía visual”, que incluyen el modo en el que las imágenes se producen, la manera en que circulan las fotografías en los diferentes medios y, por último, las formas a través de las cuales son tomadas en cuenta e interpretadas según el valor científico, estético o histórico. Una consideración que, tal como plantea Vilém Flusser, tiende a ser masiva.[5] Poole señala que, en Europa, antiguamente el valor de las imágenes gráficas o fotográficas era determinado por su “valor de uso”, que privilegiaba la cercanía de éstas con una “realidad” precisa. Es decir, cuánto esa imagen “representativa” era utilizada mercantilmente. Más recientemente, el interés en la imagen fotográfica no se centra sólo en su cercanía con lo concreto, sino también en sus aspectos históricos, psicológicos, culturales, religiosos, artísticos; que conocemos mediante la difusión de los medios. Esto sería, en general, lo que hoy entendemos como la interpretación visual de la imagen.

Tomando en cuenta el tejido que posee la interpretación fotográfica, en este trabajo he analizado un conjunto de proyectos fotográficos de autor según la época en que fueron producidos, las interpretaciones que suscitaron, el uso que de ellos se hizo, los intereses ideológicos particulares y las diversas mentalidades que se conjugaron para exponerlos en los diferentes contextos. También abordé trabajos hechos por autores indígenas, que promueven una mirada más cercana a su propia cultura, y que no excluyen las premisas anteriores.

Primeras imágenes de indígenas venezolanos

Finales del siglo XIX–principios del siglo XX

Las primeras imágenes producidas sobre las culturas indígenas venezolanas por europeos fueron fundamentalmente grabados, algunos de ellos incluidos en libros. Theodor de Bry, nacido en Lieja, Bélgica, fue uno de estos grabadores, muy conocido por sus publicaciones del supuesto mundo americano, que dio a conocer junto con sus hijos en una edición llamada América (1590– 1634).[6] Aunque nunca cruzó el Atlántico, sus trabajos fueron muy celebrados y distribuidos con gran éxito en Europa y tuvieron un papel importante en lo que se llamó “la leyenda negra”. Estos grabados que ilustraron, entre otros, la obra de Bartolomé de Las Casas, denunciaban los atropellos con que los conquistadores sometían a los indígenas americanos. Imágenes más parecidas al mundo europeo que al mundo indígena americano, aunque en verdad no sabemos a ciencia cierta cuál era el semblante y las costumbres de estos pobladores, salvo los descritos en algunas crónicas y los murales, esculturas, cerámicas y utensilios encontrados en edificaciones mediante excavaciones arqueológicas. En su momento, los grabados de autores como De Bry produjeron en Occidente la idea del mundo originario.[7] Sin embargo, es de hacer notar que, incluso con reproducciones más verosímiles, como las fotográficas, la manipulación o entreverado de las imágenes es una práctica que se mantiene hasta nuestros días.

En Venezuela, la revista El Cojo Ilustrado (1892–1915), fundada por Jesús María Herrera Irigoyen, es el mejor archivo fotográfico que tenemos del período de entresiglos. Muchos fotógrafos tuvieron la oportunidad de publicar allí sus imágenes. Uno de los más importantes fue Henrique Avril (1870–1950), barinés de ascendencia francesa, quien viajó por toda Venezuela captando imágenes y dirigiendo a otros profesionales en sus acercamientos al nuevo medio fotográfico.

Rafael Castillo Zapata, en un artículo publicado en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana titulado “Las disciplinas de la pose. Construcción fotográfica del indígena en Venezuela”, observa cómo en esa época el indígena era visto con desprecio:

“Esta aproximación al indígena mediante la fotografía produce lo que podríamos llamar una suerte de exotismo doméstico: importados (…) desde las profundidades de la selva al centro modernizado de la ciudad (…) los indígenas son observados como extraños dentro del propio territorio, como especímenes capturados y luego exhibidos a lo largo de un problemático safari interior. Al proceder de este modo, la mirada disciplinar de la élite dirigente mimetiza la perspectiva del ojo metropolitano (…) para representar al indígena: distanciamiento irónico, mistificación sentimental, reducción de la diferencia mediante esquemas taxonómicos, negación del nombre, negación de la palabra, eclipse de su presencia en el paisaje”.[8]

Estas imágenes impresas en El Cojo Ilustrado son las referidas por Castillo Zapata en su artículo.[9] Evidentemente, son fotografías limitadas. No sabemos quién era el fotógrafo ni con qué intención fueron tomadas. El interés por el indígena venezolano en estas tomas es escaso.

Podemos comparar esta visión doméstica con la presencia de indígenas en las ferias internacionales europeas del siglo XIX y principios del XX. Allí éstos eran exhibidos como objetos curiosos, poco diferentes de un animal selvático. Gracias a varias publicaciones sobre el tratamiento de indígenas latinoamericanos en esos tiempos sabemos de la existencia del trabajo Zoológicos humanos: fotografías de fueguinos y mapuches en el Jardin d’Acclimatation en Paris, siglo XIX, de Christian Báez y Peter Mason (2006) mencionado por Margarita Alvarado Pérez en su artículo “Vestidura, investidura y despojo. Construcción y desplazamiento de la imagen fotográfica”, aparecido en la revista sudamericana de fotografía, El Sueño de la Razón.[10]

Sin embargo, regresando a nuestro país y a nuestra revista, no todas las fotografías de indígenas en El Cojo Ilustrado son como las que vimos anteriormente. Henrique Avril, considerado el primer reportero gráfico venezolano, muestra en sus imágenes un ser auténticamente humano, inmerso en sus labores cotidianas. Como podemos observar, a pesar de que el medio es el mismo, su acercamiento, intención e interés hacia el mundo indígena es muy diferente. Claudia Pignataro, en su libro, Henrique Avril, los rostros del desolvido (2011), observa que el propósito del fotógrafo no era “catalogar”, algo que “pudo estar más relacionado con su reconocida tendencia a aventurarse, a mostrar lo desconocido, a mirar lo que otros no estaban interesados o dispuestos a ver”.[11]

Por eso, al leer y utilizar fotografías es importante conocer la fuente, el autor y la historia que las rodea. Es allí donde se encuentra la enorme diferencia entre unas y otras fotografías; y a la vez, se da la relación que ellas brindan al espectador y su apreciación del sujeto mismo. Se trata de diferentes autores, diferentes percepciones y visiones que en adelante modificarán, hasta cierto punto, el sentimiento generado hacia el mundo indígena.

En esa misma revista, unos años antes, en 1901, se imprimieron unas fotografías de indígenas guajiros. Podemos observar que éstos tienen una cultura distinta a “los caribes”. Allí los vemos como guerreros a caballo. Las imágenes no tienen autor conocido, pero gracias a otras imágenes muy parecidas de los wayuu que hemos conseguido a través de otras fuentes, suponemos que son de algún fotógrafo zuliano de esa época, quizás Nemesio Baralt.[12] Los wayuu, cuyos ancestros son los arawuacos, son una comunidad estrechamente vinculada a los elementos arena, sol y viento; y “caminan” la vida del desierto y del mar. Durante siglos, han resistido en la península de La Guajira los intentos de incorporación a los estados nacionales colombianos y venezolanos. Reconocidos como grandes artesanos y comerciantes, han tenido que defender su territorio y sus culturas de la violencia, la discriminación y el racismo. Ubicados en la frontera norte entre Colombia y Venezuela, constituyen la comunidad más numerosa entre los indígenas venezolanos. De esos territorios proceden también los pueblos barí y yukpa.

Otras fotografías de indígenas que apreciamos en El Cojo Ilustrado son las que tomó P.I. Manrique, reconocido retratista de la época, en el marco de los festejos del centenario de la independencia venezolana. Muy distintas a las anteriores, estas fotografías de indígenas guajiros son imágenes posadas –algunas son un poco más libres– como para hacer homenaje a la solemnidad de la ocasión y, quizás, para reproducir el estilo retratista de la alta sociedad de la época.

Existen también en acervos privados otras fotografías que, con otras perspectivas, registran las culturas indígenas de finales del siglo XIX y principios del XX. Un buen ejemplo de ello son las imágenes que pertenecen a la Colección Sandro Oramas.[13] La primera fotografía es un retrato de estudio de 1894, cuyo autor se desconoce. Ésta presenta objetos, una calavera (¿podría ser de un animal?) y otros artefactos que pretenden recrear la vida indígena, produciendo una idea aparentemente artificial de su mundo. La segunda, posterior a 1925, es muy curiosa. El rasgado en la imagen estaría producido por la punta de una flecha del indígena, quien no aprobaría su imagen en la fotografía, pues ésta significa la pérdida del alma. Esta fotografía de un aborigen de la región Orinoco–Ventuari, en ese entonces Territorio Federal Amazonas, se atribuye a Theodor Koch–Grünberg.

Asimismo, hemos encontrado una fotografía de la colección Dirk Bornhorst.[14] Data de 1885 y su autor es desconocido –aunque quizás podría ser de Henrique Avril, pues se asemeja a las publicadas en El Cojo Ilustrado–, donde otra vez el indígena está a caballo, aunque el que sujeta su animal es un hombre con bigote, lo que nos hace suponer que éste no es guajiro. Otra vez, en esta fotografía el indígena está retratado en su espacio natural.

En 1998, auspiciado por la Fundación Polar, Antonio Padrón viajó al Smithsonian Institute de Washington para investigar sobre la fotografía venezolana conservada en sus archivos. Allí descubrió unas imágenes firmadas por Eugene H. Plumacher (1847–1910), quien había sido cónsul de Estados Unidos en Maracaibo entre 1878 y 1910. Estas imágenes son también de indígenas wayuu, y según Padrón fueron publicadas posteriormente, en 1889 y 1896, en El Zulia Ilustrado y en El Cojo Ilustrado, respectivamente. Las imágenes encontradas en el Smithsonian Institute están fechadas en 1888.[15] Es indudable que en esta época la región zuliana y sus habitantes wayuu fueron de gran interés para los fotógrafos. Podemos apreciar que la indumentaria cambia en cada imagen. Por ejemplo, en una de las fotografías de Plumacher las indígenas están vestidas con trajes largos y amplios que pueden parecerse a las posteriores imágenes de P.I. Manrique publicadas en El Cojo Ilustrado en 1911. Estos trajes pueden ser copias de la indumentaria de las señoras en la época colonial, adoptada por las indígenas.

A partir de 1920, aproximadamente, los estudios científicos sobre las culturas indígenas se difundieron nacional e internacionalmente

El país no escapa a este movimiento de investigadores, académicos y aventureros de todo tipo por conocer este campo. Investigan, fotografían, estudian en toda la geografía del país, tratando de identificar y rescatar este otro venezolano apenas conocido.

Theodor Koch–Grünberg (1872–1924), etnólogo y explorador alemán, hizo una gran contribución al estudio de los pueblos indígenas sudamericanos. En 1911, una de sus muchas expediciones salió de Manaos, por el río Branco, hasta el cerro Roraima en Venezuela. Allí documentó leyendas y mitos de los indígenas pemones, exploró la sierra Parima, los ríos Caura y Ventuari, antes de llegar, en 1913, al Orinoco. Al volver a Alemania, en 1917, publicó el resultado de su imponente trabajo en dos tomos: Vom Roroima (sic) Zum Orinoco: Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913.[16]

A partir del desarrollo institucional democrático venezolano, pero sobre todo desde la promulgación de la Constitución de 1999, la problemática de los pueblos indígenas ha tomado mayor relevancia y desde el Estado han sido implantadas nuevas directrices. Juan Carlos Rey González, en su ensayo “El indígena como construcción jurídica. De la polémica de Valladolid a la Constitución Bolivariana”, expone que “en el nuevo texto constitucional se plantea el establecimiento de una sociedad “multiétnica y pluricultural”, donde los pueblos indígenas son altamente valorados a partir de un enfoque nacionalista (…). Esta nueva visión del indígena, como sujeto de derecho particular, va a implicar la creación tanto de un nuevo aparato jurídico como de una estructura ejecutiva y administrativa particular, articuladora de las políticas del nuevo Estado ante las poblaciones e individuos denominados como indígenas”.[17]

De esta nueva Constitución derivaron varias leyes, además de un ministerio dedicado exclusivamente a los pueblos indígenas, que ha tenido aciertos, aunque también ha recibido numerosas críticas de antropólogos, historiadores y de los propios movimientos indígenas. Sin embargo, es de resaltar que, desde 1999, las poblaciones originarias recibieron una atención particular que amplió los debates en torno a la nación venezolana. Instituciones nacionales como la Universidad del Zulia, la Universidad Central de Venezuela, el Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas, la Fundación La Salle de Ciencias Naturales, la Universidad Católica Andrés Bello, y ahora también la Universidad Indígena de Venezuela, así como múltiples organizaciones no gubernamentales, documentalistas y fotógrafos se han ocupado de estudiar y registrar un proceso que, en toda América Latina, ha alcanzado enorme relevancia para las luchas democráticas. Asimismo, personalidades e instituciones extranjeras han ayudado a expandir estas discusiones. Entre otros, la periodista norteamericana Ruth Robertson, quien descubrió el inicio del famoso Salto Ángel; Inga Steinvorth de Goetz, quien en la década de los sesenta, después de varios viajes encontró para el mundo las fuentes del río Orinoco; Marie Claude Mattei–Muller, lingüista experta en idiomas indígenas y Premio Nacional de Ciencia y Tecnología, mención Ciencias Sociales 2009. Entre el conjunto de extranjeros investigadores del tema indígena sobresale José María Cruxent, antropólogo y pintor que lideró y promovió importantes instituciones antropológicas del país. Éstos y otros más, aportaron conocimientos significativos sobre las culturas indígenas y sus territorios.

El indígena como inspiración artística fotográfica

Existe un buen número de fotógrafas y fotógrafos contemporáneos que se han acercado a las culturas indígenas intentando aportar una mirada que supere el exotismo antropológico. Éstos proponen unas imágenes, si se quiere, “solidarias”, que buscan integrar los espacios de proximidad e intimidad de las comunidades indígenas con propuestas estéticas y conceptuales.

Entre el grupo de autores que integran el libro comenzaré por nombrar a Paul Beer, un alemán cuyo trabajo del pueblo jiwi o guajibo, en la frontera colombo–venezolana, está contenido en dos álbumes fechados en 1939. Este trabajo lo encontramos en el archivo perteneciente al Centro Nacional de la Fotografía, cuyo rescate se debe al entonces director, Sandro Oramas.

Fundamental es también la obra de Barbara Brändli, fotógrafa de origen suizo, quien quizás por primera vez en Venezuela fotografió a los indígenas del Amazonas como seres excepcionales y profundamente humanos. A ella debe agregarse a Thea Segall, cuyo acucioso trabajo da cuenta de la labor de la vida indígena. Brändli y Segall obtuvieron por el conjunto de sus trabajos el Premio Nacional de Fotografía.

También Henry Corradini, de nacionalidad francesa, estudió la cultura arawaca y caribe, y publicó un importante libro sobre la etnia panare. Edgar Moreno investigó la relación de las culturas indígenas contemporáneas con el deporte; Antonio Briceño y Anabell Guerrero se expresan libre y creativamente basados en el imaginario indígena; Emilio Guzmán y Miguel García Moya tienen una visión más antropológica y responsable de la búsqueda de estos pueblos por su integración a la sociedad criolla; David Hernández Palmar es de origen wayuu y gran defensor de esta cultura. Entre tanto, Kike Arnal ilustró magistralmente las investigaciones de la Fundación La Salle en torno a los pueblos indígenas; Gabriel Osorio se ocupó de la región del Delta del Orinoco y publicó un libro: Oriwarao, Viajes por el Bajo Delta del Orinoco, concentrado fundamentalmente en la vida nocturna de estas comunidades. Andrea Santolaya, con raíces venezolanas, también exhibió un trabajo excepcional de las mujeres en el Delta del Orinoco; Rodrigo Benavides, quien con su trabajo sobre los Llanos, particularmente el estado Apure, tiene una colección interesante sobre los indígenas de esa región. Mariapía Bevilacqua creó un centro indígena en la región de El Caura y los fotografió proyectando su vida y energía.

En algunos trabajos la impronta antropológica es más pronunciada que en otros, donde el indígena es un motivo conceptual, artístico, perteneciente en general al ámbito museístico. Pero en su conjunto, la inspiración de estos trabajos es la belleza y la valorización de su condición humana.

[1] Roland Barthes. La Chambre Claire. Paris: Gallimard Seuil, 1980.

[2] Otros autores: Clément Cheroux y Javier Arnaldo. «Cuando las imágenes tocan lo real». Madrid: Círculo de Bellas Artes de Madrid, Casa Europa, 2013.

[3] Philippe Dubois. El acto fotográfico. Barcelona: Paidós, 1983.

[4] Vision, Race and Modernity. Princeton University Press. Estados Unidos, 1997, Introducción.

[5] Hacia una filosofía de la fotografía. Trillas-Sigma. México, 1990.

[6] Theodor de Bry. América (1590-1634). Madrid: Ediciones Siruela, 1992.

[7] Véase Tríptico de la infamia, de Pablo Montoya. Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos 2015. Monte Ávila Editores Latinoamericana CA; Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas, 2015. Ahí el autor hace un recuento novelesco de la vida de Theodor de Bry.

[8] N.º 52, año XXVI. Lima, Hannover, 2000, pp. 154-155.

[9] 15 de mayo de 1893.

[10] Margarita Alvarado Pérez. 2012. “Vestidura, investidura y despojo. Construcción y desplazamiento de la imagen fotográfica”. En: El Sueño de la Razón. En la edición titulada Festa. N.º 3, pp. 9–17

[11] Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas, 2011, p. 122.

[12] Es de notar que, entre finales del siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, con el apellido “Baralt” se conocieron dos importantes fotógrafos: Nemesio y Servio Tulio Baralt, ambos de Maracaibo. Por investigaciones del historiador Antonio Padrón pensamos que estas fotografías de 1901 podrían ser de Nemesio.

[13] Éstas fueron publicadas en la revista Extra Cámara, N.º 2. Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), Caracas, marzo, 1995.

[14] Puede apreciarse con el nombre de Goajiros, en el catálogo de la muestra “El retrato en la fotografía venezolana”, que realicé para la exposición de la Galería de Arte Nacional. Caracas, 1993, p. 33. Y en el número de la revista Extra Cámara, p. 32, referido en la nota anterior.

[15] Se reprodujeron en el artículo «Miradas de vuelta: Eugène H. Plumacher (1847–1910) y Ruth Robertson (1905–1998)», de Beatriz Bermúdez, publicado en la revista Extra Cámara, N.º 14. Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), Caracas, noviembre, 1998, páginas 16–18.

[16] Existe una edición venezolana: Del Roraima al Orinoco, tres volúmenes, traducido por Federica de Ritter, siguiendo, en cuanto fue posible, una primera versión encargada a Clemencia Rath. Ediciones del Banco Central de Venezuela. Caracas, 1979.

[17] Publicado en Cuadernos del Centenario. N.º 11. Fundación Manuel García Pelayo. Caracas, 2011, páginas 87–88.

©Trópico Absoluto

María Teresa Boulton (Caracas, 1938), egresada como licenciada en Artes con especialización en fotografía por la State University of New York (1985). Fotógrafa, gestora e investigadora de la fotografía. Fue docente en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela (1984-1993). Dirigió junto a Paolo Gasparini la galería La Fototeca. Presidió el Consejo Venezolano de Fotografía. Fundó y dirigió el Centro de la Fotografía-CONAC y la revista Extra-Cámara. Ha publicado: Apuntes de la Fotografía Contemporánea Venezolana (Caracas: Monte Avila, 1990), 21 Fotógrafas venezolanas (Caracas: La Laparañona, 2003), Pensar con la fotografía (Caracas: Fundación El Perro y la Rana, 2006). Desde el año 2012 preside la Junta Directiva de la Fundación John Boulton.