‘Inland Empire’ (a veinte años de su estreno)

Lynch nos dejó películas que no entran dentro de la categoría del miedo, pero que lo incitan más que las películas que son hechas para categorizarlas dentro de tal. El miedo en Lynch es un miedo de lo extraño (y no hablo del New Weird de Mark Fisher), sino del miedo de lo que no se entiende. Lynch nos pasa al otro lado, que suele ser una puesta en abismo, y nos deja ahí. Una parte del cuento fantástico tradicional (pensemos en «Instrucciones para John Howell» o «La isla al mediodía» de Cortázar) nos deja al otro lado, pero entonces, ahí se termina la historia. Quedamos al otro lado por un brevísimo instante y así, de golpe, regresamos a nuestras vidas; no menos, no más. Lynch nos pasa al otro lado y permanecemos con él en ese universo con sus imágenes, sus historias, sus luces, sus sonidos. Nos deja en el abismo. Pararnos o no del asiento, va a depender de nuestra capacidad de aguantar esa permanencia al otro lado. En ese sentido, Lynch se acerca a L. Frank Baum o a Carroll. El huracán nos llevó a Oz, el conejo nos metió a la madriguera, y ahí nos quedamos, como se queda Alicia, como se queda Wendy, por un buen tiempo, al otro lado.

Al rato de estar viendo Inland Empire (2006) empiezas a encontrarle sentido, y de pronto, el sentido se pierde, y de nuevo ya no hay sentido, porque Lynch abre otro nuevo camino, pero más adelante, aquello nuevo que parece no tener sentido conecta de golpe con algo más y vuelves a encontrar sentido. Porque detrás de las películas de Lynch hay lógica, estructura; no son una deriva a secas. En Lynch (no importa el método, ya veremos) hay un gran componente racional y casi todo tiene sentido. Y digo «casi todo», porque el director también abre espacio para lo sensorial. ¿Cómo no podría hacerlo? En ese aspecto estoy de acuerdo con ciertas ideas que se han dicho con respecto a la interpretación (o no) de su obra: hay ciertos momentos en Lynch que son sólo lenguaje de lo sensorial. Sólo lo disfrutas, o lo padeces, o ambas cosas. Si no fuese así, entonces, ¿para qué hacer películas? Si ese no es un propósito del cine, es decir, si el disfrute (o el padecimiento) de lo sensorial visual y auditivo no tiene cabida, entonces mejor escribir un libro. Lynch lo sabía, y lo usaba. Pero, de nuevo, detrás de todo hay un sentido. El sentido del sinsentido.

En el cine contemporáneo pareciera que cada vez menos la contemplación tiene espacio. Una escena de la contemplación de un atardecer, debe ser despachada prontamente. No hay tiempo que perder, por el dinero y por el espectador, que ya no tiene tiempo para contemplar o que no tiene formado el gusto para contemplar. Lynch nos regala contemplaciones. Pero las de otro lado. Estroboscópicas, de sonidos eléctricos, de focos iluminando rostros y casas en la oscuridad (por decir algo). Si ya de por sí, no sabemos «leer» momentos de contemplación, menos sabemos (ni deseamos) «leer» la contemplación de lo que está al otro lado. Porque, además, nos han acostumbrado que «leer» o «ver» lo que está al otro lado está necesariamente relacionado con el miedo. Hemos perdido toda noción de lo sublime romántico, tan valiosa. Ahora hasta lo liminal, el no-lugar, debe dar miedo. Pero le tememos a lo liminal porque ya no sabemos lo que es sublime. Lo liminal es lo sublime minimalista, pero eso tampoco lo sabemos.

Todo en Inland Empire es tensión. Tensión y, a ratos, absurdo, como en la escena donde bailan las prostitutas en el pequeño departamento. Pero incluso bailando un tema pop muy alegre, Lynch incrusta una rara luz, un parpadeo estroboscópico, y aquello que pudiera ser más que absurdo, cursi, se vuelve tenso y monstruoso. Todo es tensión. Y luz. Y sonido (pero de esto hablaremos luego).

…detrás de todo hay un sentido. El sentido del sinsentido.

Es por ello que repruebo de las nuevas películas de terror su insistencia en la oscuridad. Nada se visualiza de lo que ocurre en la noche o en el encierro de la mayoría de estos filmes. Lynch, por el contrario, ilumina la oscuridad. Acude a los parpadeos de luz, a las luces de los faros de autos, acude a linternas poderosas que abren círculos asombrosos en la noche. Lynch arranca la oscuridad, ilumina ese círculo donde se encuentra el dolor, la locura, lo espantoso. Es decir, no ilumina monstruos físicos, horrendos o máscaras de hockey: ilumina seres humanos, ilumina incluso objetos que conforman el enigma. Es más hermoso y más terrible mostrar en la luz un trozo de oscuridad, porque la oscuridad iluminada no deja de ser oscuridad. En medio de esa oscuridad revelada, detrás de esa máscara, está el ser humano, el rostro del ser humano, monstruo de sí mismo.

Pero también, mírese esto: cuando le pones un círculo de luz a algo, cuando te enfocas en la figura de Laura Dern que camina en cámara lenta con un bosque detrás, obtienes otro efecto: el de la oscuridad que te rodea. Más terrible que sumir todo en la oscuridad (táctica actual, como ya he dicho) es mostrar un centro iluminado. La oscuridad nos rodea. A todos los hombres, la oscuridad nos rodea.

Lynch nos propone en apariencia una trama del sinsentido, aunque al final, ya se ha dicho, sospechas que hay una cierta estructura, un círculo cerrado. Lo que sí nos propone es la tensa espera. Es decir, nos mantiene al vilo constante, a la espera de que algo se resuelva, de que algo pase, de que algo cobre sentido. Quiero decir, aunque estamos extraviados, aunque no entendemos nada, estamos siempre a la expectativa de lo que pasará a continuación y quizás de entender. Lynch nos otorga un suspense del sinsentido (y la contracción «del» es fundamental). Dos elementos actúan allí: nos preguntamos qué otra locura, qué otra cosa extraña está a punto de ocurrir, qué nos horrorizará o nos asombrará a continuación y, al mismo tiempo, estamos tratando de armar las lógicas, la estructura, tratamos de racionalizar la historia. Y una y otra vez nos adentramos en un universo (ese otro lado) que no es amable con nosotros, pero sí ominosamente fascinante.

Algo conecta Lynch con nosotros; algo, en alguna parte de nuestra cabeza, que nos lleva a sospechar que lo que estamos viendo está cifrado y significa, por lo menos para Lynch. En Lynch hay una sustancia de fondo. Entre tanto delirio, se advierte, justamente, que se está viendo algo que viene de algún lugar honesto de la sique humana. Es decir, que no es fatuo, que no viene de un director presumido que pretende demostrar que es muy inteligente, sino brutalmente honesto consigo mismo. Eso es, para un artista, el verdadero gran riesgo: iluminar sus propias oscuridades.

También en Lynch es importante el sonido. El sonido que habita en ese otro lado, en el abismo de la puesta en abismo. Los sonidos de Lynch nos indican que el mundo «suena» de otra manera, que es lo mismo que decir que el mundo vibra de otra manera que desconocemos, con otras lógicas, con otros sentidos. Al descubrirnos en el mundo de Lynch comenzamos a sonar de otra manera.

Inland Empire es metaficción, el cine en su función metalingüística. Sabemos bien que en Lynch (hablo de su trilogía: Lost Highway, Mulholland Drive e Inland Empire, y claro, de Twin Peaks) una historia de pronto se deja atrás y da paso a otra. Pero en Inland Empire, Lynch nos muestra el andamiaje: cuando esa segunda o tercera o cuarta historia se acaba, vemos una cámara de cine y la grúa que la sostiene. Pero no se trata de romper la cuarta pared: todo queda dentro, todo es parte de la gran historia ficcional. No hay un Jodorowsky en La montaña sagrada (1973) diciendo que todo es ilusión y debemos volver a la vida real. No, en Lynch hay una constatación: «Esta es una bajada a los abismos, la ficción es una bajada a los abismos». Así, esa mise en abyme (la cámara está arriba, Laura Dern es vista tirada en el suelo) no es una excusa estructural, es esencial y fundamental: sólo a través de la bajada (la puesta en abismo es una bajada) se logra la purga.

Lynch es el maestro de las puestas en abismo que no parecen puestas en abismo, o mejor, el maestro de la mise en abyme que nunca se anticipa. El espectador entiende que Lynch nos ha cambiado la historia, pero esa nueva trama refiere a la que ha quedado atrás, pero no de manera evidente. Lo hizo en Mullholland Drive, lo hizo en Inland Empire, pero lo hizo de manera tal que nunca nos enteramos. Y luego conectamos y decimos que ya hemos entendido. Aunque en realidad nunca entendemos nada.

Alicia baja por el agujero.

Podemos entender el agujero como un foco de luz en la oscuridad.

El foco de luz es un abismo. Es Alicia en el país de sus pesadillas.

De algún modo, Nikki (Laura Dern) es el doppelgänger de Alicia.

Porque en Lynch, la puesta en abismo es el camino del doppelgänger. La duplicación, la desviación, la metaficción de la historia deriva en el doble (con sus variantes o posibilidades): otro actor ligeramente parecido, otra actriz ligeramente parecida, otro actor en nada parecido y siniestro (como el caso de Robert Blake), una peluca, un moretón, el cabello despeinado. A Lynch le obsesiona el doble porque el doble es la vía de la revelación, del autoconocimiento, de la emancipación. Mullholand Drive, Inland Empire y la última temporada de Twin Peaks dejan de manifiesto esa búsqueda. Ah, Lynch, el hombre que meditaba.

En Lost Highway (1997), Fred Madison (Bill Pulman) proyecta un par de dobles como vía de escape de sí mismo: Pete Dayton (Balthazar Getty) y el Hombre Misterio (un magistral Robert Blake). Dayton es el escape de la luz, el deseo de alejarse de sí mismo, el Hombre Misterioso es, por el contrario, la fragmentación que acecha, la locura, la conciencia del crimen de Fred Madison. Ese personaje oscuro, aparentemente maléfico, es en realidad el juez incansable de la historia, el agente de la verdad.

Pero cuando se trata de dobles creados por la conciencia, hablamos de tulpas. Fred Madison ha creado dos tulpas de él mismo. De su mujer, Renee (Patricia Arquette), posiblemente uno. Los tulpas, en Lynch, crean otra dimensión, otra historia, son puestas en abismo del propio personaje que huye de sí mismo.

Según los estudiosos de la religión tibetana Mikles y Laycock[1], los tulpas son un elemento habitual en el folclore paranormal occidental. Se le atribuye un origen tibetano, aunque es incierto. Los tulpas son creados por un acto deliberado de voluntad individual o por magia. Fueron descritos por primera vez por Alexandra David-Néel en Magia y misterio en el Tíbet (1929). Según la autora, mientras estaba en el Tíbet, ella misma logró crear un tulpa mediante la «concentración del pensamiento prescrita y otros ritos». A este, cuenta, le dio la forma de un alegre monje occidental para no confundirlo con las deidades tibetanas. Según se informó, un pastor tibetano pudo ver al monje, lo que «demostraba» que tenía una existencia independiente. La autora también señaló que tuvo que destruir su creación cuando esta se volvió demasiado voluntariosa, o digamos, maléfica. Hoy día, el concepto se usa, pero más relacionado con mitología paranormal (se dice que Slender Man es un tulpa colectivo) y con la teosofía de nuestro lado del mundo.

Cabe destacar que, en Inland Empire, Nikki no crea exactamente un tulpa. Susan es un personaje, y Nikki se adentra en ese personaje, lo llega a encarnar. Se mete en Susan, vive a Susan, es poseída por un personaje, pero a la vez, quizás, por otra actriz, que murió (asesinada) antes que ella. El proceso del doble, en el último largo de Lynch, es mucho más complejo: es un personaje de ficción creado para una película, pero también es un tanto tulpa (recordemos que Nikki padece la violencia de su marido) y, ¿por qué no?, ya se ha dicho, una persona poseída por una actriz asesinada. En su último largo, Lynch, ya maestro del abismo y de los dobles, se reta, vuelve más complejo su trabajo. Más aún cuando acude a un recurso manido: la actriz que se vuelve su personaje. No obstante, el reto es justamente ese: superar el lugar común. En Susan/Nikki se fusionan con éxito varias estrategias estructurales relacionadas con el doble, lo que arroja, conceptualmente, algo distinto, brumoso, opaco, enigmático.

¿Es importante entender los filmes de Lynch? ¿Es importante encontrarles un sentido? Quizás sí. Pero lo que ocurre acá, con Lynch, va más allá de los significados «escondidos» que un cineasta nos propone. En realidad, lo que Lynch propone es poesía. ¿Por qué poesía? Porque el film apunta a un goce estético en sí mismo. Nos invita el cineasta/poeta a que conversemos de tú a tú con las imágenes y la historia, nos propone que gocemos el material en sí mismo, al igual que lo hace el lector con el poema.

No nos enseñan a leer poemas, nos enseñan a leer textos con sentido lógico, argumental. No gusta en general la poesía porque la poesía no está allí para complacer a nuestra razón, no está para hacer del lenguaje un medio de comunicación, sino un flujo estético. Por supuesto, eso no priva al poema de ser analizado, de contener una estructura, una lógica, un sentido. Lo mismo ocurre con los filmes de Lynch. Te piden que los goces, incluso que los sufras, que te lleguen adentro y te desagraden y que los ames, pero al mismo tiempo, eso no excluye que se encuentren cargados de sentido argumental, racional. Por eso no son pretenciosos, porque se parecen más a un poema siendo lenguaje de adentro que a una película siendo Hollywood. No en vano, una traducción del título Inland Empire podría ser: El imperio de tierra adentro.

Ahora, para jugar a ser abogados acusadores, si bien es cierto que los filmes de David Lynch tienen una estructura, una lógica de la trama, ¿podemos decir que tienen sentido? Podríamos preguntarnos incluso si puede haber lógica sin el sentido. ¿Pero qué decimos cuando decimos sentido? ¿Hablamos de una significación profunda, de una simbología? ¿De la dramatización a fondo de un tema existencial? ¿Puede haber una estructura narrativa y de significación sin que el autor sepa lo que quiere decir de fondo? ¿Puede saber lo que está contando, por más complejo que sea, sin tener claro lo que subyace connotativamente?

Según nos cuenta Tim Huddleston[2], Lynch filmó Inland Empire (para Huddleston es INLAND EMPIRE, todo en mayúsculas), digamos que, a destajo. Todo empezó con un pequeño diálogo que Lynch grabó con Laura Dern en el estudio de la casa de Lynch. Por aquel entonces, el director estaba haciendo cortometrajes que luego montaba en su canal de YouTube. Dern y Lynch se habían encontrado en la calle, y tenían tiempo sin verse, sin colaborar juntos. Acordaron hacer algo, y allí estaban ese día haciendo un cortometraje o más bien, una píldora artística de video. No había mayor pretensión, pero luego Lynch comenzó a pensar que a lo mejor allí había una película. Al mismo tiempo se dijo que esta vez lo haría distinto. Que iría escribiendo pequeños guiones, pequeñas escenas, sin hilo o relación con una pieza mayor, entiéndase, una película. Lo haría con equipo técnico mínimo y con cámara digital, para así permitir el flujo creativo de la «improvisación». Cuando ya tuvo una idea aproximada (no completa) de película, se sumaron otros actores, y Lynch acudió a Studio Canal, que terminó aportando cuatro millones de dólares.  Todo aquel tiempo, Lynch trabajó bajo el imperio de la intuición, lo que también nos lleva a entender o a justificar una parte del título: inland, lo de adentro, lo intuitivo.

Creo que al final, a determinados creadores nos atrapa la «creatividad» de Lynch en el sentido de la propuesta «creativa». Vemos los destellos de genio, nos maravillamos y sentimos envidia (¿por qué no?). Con Lynch estamos ante un maestro, cosa que solemos decir sin mucho detenernos a pensar en ello. Pero ¿qué hace un maestro? Enseña. Hay cierto tipo de creadores (los que gustan de Lynch, digo de nuevo) que vemos el cine de Lynch para aprender. Y poco nos importa el significado, sino el truco que se ha desplegado ante nosotros. El truco, o la magia, el nuevo elemento creativo, argumental, estructural. En ese momento no interesa (creo yo, por lo menos es mi caso) si entendemos los significados más allá del acto creativo, lo que nos interesa es lo que se ha producido ante nosotros. Recuerdo a Jack Nicholson haciendo del Guasón en el Batman de Tim Burton. En aquel año de 1989, el Guasón se admira ante el despliegue prodigioso de los objetos de Batman, y entonces dice: «¿De dónde saca esos maravillosos juguetes?». Eso nos pasa con Lynch. Nosotros somos esos guasones.

Por cierto, esa manera de afrontar el cine de Lynch, esa lectura por el acto creativo, por el despliegue de ideas que produce la magia, ese interés por esa «cosa» en sí, es muy similar a la lectura del poema.

Si te preguntan de qué trata Inland Empire, tú responde:

©Trópico Absoluto

Notas

[1] Natasha L. Mikles y Joseph P. Laycock, “Tracking the Tulpa: Exploring the ´Tibetan´ Origins of a Contemporary Paranormal Idea”, Nova Religio: The Journal of Alternative and Emergent Religions 19, n. 1 (agosto de 2015): 87–97, https://doi.org/10.1525/nr.2015.19.1.87.

[2] Tim Huddleston. David Lynch: His Work, His World. Guangdong, China: 2025.

Fedosy Santaella (Puerto Cabello, 1970) es licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y aspirante a la maestría de filosofía práctica de la Universidad Católica Andrés Bello. Narrador y poeta. Ha publicado cuentos y novelas con editoriales como Alfaguara y Ediciones B en Venezuela, con Norma en México y en España con Pre-Textos y Editorial Milenio. Su poesía se encuentra en los catálogos de Oscar Todtmann editores y LP5 Editora. En 2009 fue becario del programa internacional de escritura de la Universidad de Iowa. En 2010 quedó entre los diez finalistas del Premio Cosecha Eñe de España. En 2013 ganó el concurso de cuentos de El Nacional (Venezuela). Ese mismo año estuvo entre los nueve finalistas del premio de novela Herralde. En 2016 se hizo acreedor del premio internacional Novela Corta Ciudad de Barbastro.