Los fantasmas de CUBAGUA

Si fuera posible que los muertos surgieran de la tumba oiríamos a los unos contar sus desventuras, sus dolores, su martirio, y gozar al verse libres de las persecuciones de los hombres; oiríamos a los otros confesar las infamias de que fueron actores en la vida, y entristecerse al no poder continuarlas en los abismos de la muerte.

Arístides Rojas, “La primera colonia en aguas de Venezuela, 1498-1550”

“Un pueblo sin anales, sin memoria del pasado, sufre ya una especie de muerte. O viene a ser como aquella tribu que solo andaba por el agua para no dejar sus huellas. A pesar del número de sus cultivadores puede decirse que ignoramos la propia historia” (Novelas 208). Cuando Enrique Bernardo Núñez (1895-1964) pronunció esas palabras el 24 de junio de 1948, en su discurso de ingreso a la Academia Nacional de la Historia, Venezuela vivía un momento crucial de su historia. La Revolución de Octubre de 1945 parecía haber puesto fin a más de un siglo de regímenes militares y haber abierto el camino a un gobierno democrático y civil. En diciembre de 1947, Rómulo Gallegos había ganado la primera elección libre y directa en la historia de Venezuela. Sin embargo, el experimento democrático solo duró pocos meses. En noviembre de 1948, un golpe militar depuso a Gallegos e instauró un régimen militar que se prolongaría una década.

Había algo premonitorio en las pesimistas palabras que Nuñez expresara pocos meses antes del golpe. En Venezuela, la recurrencia del militarismo es un mal inseparable de la amnesia histórica. Junto a ésta se halla también la complicada relación del país con “la tierra” –una categoría general que agrupa simbólicamente entidades e ideas como territorio, paisaje, raza, identidad nacional y, por supuesto, el petróleo. Enrique Bernardo Núñez había sido testigo de la transformación de Venezuela de una sociedad rural a un petroestado –posiblemente el único petroestado en Occidente. Difícilmente puede exagerarse el carácter drástico y precipitado de esta transformación. Estos cambios, y el espectro del colonialismo acechando tras el flujo masivo de capital extranjero, fueron tópicos que obsesionaron a Núñez.

La novela Cubagua (1931) es quizá su reflexión más elaborada en torno a estas preocupaciones.^[1] Historia, colonialismo y temporalidad (entendida como la experiencia del tiempo, no como sinónimo de tiempo) son los principales componentes estructurales y temáticos de la novela. Algunos aspectos que recibieron la atención de la crítica incluyen el tratamiento del mito y de lo maravilloso, así como el uso de técnicas narrativas que anticipan las novelas latinoamericanas del Boom.[2] Cubagua se publicó casi al mismo tiempo que Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos y Las lanzas coloradas (1931) de Arturo Úslar Pietri, pero como ha señalado Alejandro Bruzual, contrasta radicalmente con ellas. A pesar de las diferencias políticas entre Gallegos y Úslar, sus novelas se nutren de una concepción positivista de un progreso lineal de la historia y se adecúan a una historiografía nacionalista sustentada en los ideales de libertad y progreso alcanzables gracias a la civilización: la lucha por la paz y la emancipación, que había comenzado a principios del siglo XIX, continúa y puede finalmente alcanzar su meta al vencer el atraso, el conflicto racial y la anomia institucional. Cubagua, por otra parte, “niega” estas ficciones modernizadoras (Bruzual 808). La novela de Núñez desplaza el relato civilizador para presentar una visión alucinante y pesimista apropiándose de textos históricos, el mito y la fantasía.

Cubagua tuvo una importancia capital durante los primeros años de la conquista: fue el centro principal de recolección de perlas en la época y, efectivamente, se convirtió en uno de los más ricos núcleos comerciales del emergente Imperio Español, desde 1520 hasta la segunda mitad de la década siguiente, cuando los ostrales quedaron completamente agotados. El asentamiento español fue la primera ciudad de lo que hoy es Venezuela. Fue oficialmente fundado en 1528 bajo el nombre de Nueva Cádiz y destruido en 1541, probablemente por un terremoto.[3]

La fantasmagoría de Cubagua está mediada y producida por la intervención del fantasma, y su propósito es oponerse tanto al pasado colonial como a lo que Enrique Bernardo Núñez ve como la repetición de ese pasado –el petroestado

En lo que sigue mostraré que en Cubagua se escenifica la relación traumática (aunque no se la reconozca como tal) de Venezuela con “la tierra” y con la historia como un evento de “asedio fantasmal” [haunting].[4] Allí el emergente petroestado venezolano se ve literalmente asediado por los fantasmas del remoto pasado colonial. La respuesta de la novela a esta experiencia es la invención de una fantasmagoría alternativa, parahistórica, que busca reactualizar y reconocer críticamente ese pasado destructivo y su persistencia en la modernidad. De hecho, la novela menciona explícitamente el “fantasma” como un elemento clave de su atmósfera alucinante. La fantasmagoría de Cubagua está mediada y producida por la intervención del fantasma, y su propósito es oponerse tanto al pasado colonial como a lo que Enrique Bernardo Núñez ve como la repetición de ese pasado –el petroestado[5].

Cubagua comienza en 1925, en La Asunción. El protagonista, Ramón Leiziaga, un ingeniero de Caracas, es enviado a Cubagua. Aunque es venezolano y trabaja para el gobierno, su personaje está modelado de acuerdo con el tipo neocolonial del codicioso petrolero extranjero. Viaja acompañado de varios personajes; entre ellos fray Dionisio, un sacerdote franciscano, y Nila Cálice, una mujer misteriosa de ascendencia indígena. Al llegar a la isla, ocurren dos eventos extraños. El primero es un siniestro [uncanny] flashback –¿viaje en el tiempo? ¿alucinación? ¿intervención fantasmal?– que nos transporta a comienzos del siglo XVI, cuando Cubagua se encontraba en pleno auge de la explotación perlífera y estaba poblada por conquistadores, comerciantes, aventureros y esclavos indios y negros. Extrañamente, algunos de los personajes que deambulan por la isla desierta en 1925, incluyendo al mismo Leiziaga, son los “dobles” de personajes –algunos de ellos históricos– que vivieron en Nueva Cádiz cuatro siglos antes. El segundo evento es un viaje fantasmático en el que Leiziaga se encuentra con un ser mítico llamado Vocchi y es testigo de un areyto, una danza indígena mágica. El relato es ambigüo respecto a si Leiziaga está soñando, alucinando o si en realidad asiste a esta maravillosa ceremonia. Al final de la novela, Leiziaga regresa a Margarita. Cuenta su experiencia, pero nadie le cree y lo ponen preso acusado de contrabandear perlas. Logra escapar y toma un barco que va al río Orinoco.[6]

En este sentido, pueden identificarse tres diferentes ámbitos o “tiempos” que coexisten en la novela: el presente, que corresponde a la estancia de Leiziaga en Cubagua y Margarita en el año 1925; el pasado, que corresponde a Cubagua a comienzos del siglo XVI; y lo que puede caracterizarse como un mundo mítico y alucinante, que corresponde al encuentro con Vocchi. Estos tres ámbitos se conectan y, como veremos, es precisamente la intervención del fantasma lo que los entreteje.

Los paralelos entre el presente y el pasado comienzan a aparecer cuando el grupo de personajes se aproxima a la isla en barco. El guía Antonio Cedeño informa a Leiziaga que hay petróleo en la isla. Leiziaga entonces comienza a fantasear como un conquistador, comparando el encuentro de Colón con “indias adornadas de perlas” con su propia visión de Cubagua, “llena de gente arrastrada por la magia del aceite. Factorías, torres, grúas enormes, taladros y depósitos grises: ‘Standard Oil Co. 503’” (Novelas 19-20, Cubagua 40-1).[7] Leiziaga inspecciona la desolación de la isla y los pocos vestigios de lo que fue Nueva Cádiz cuatro siglos atrás. Este es el escenario para los intercambios con fray Dionisio, que resultará ser el mediador fantasmal entre el “aquí” y el “más allá”. Fray Dionisio—nombre rico en connotaciones paganas y hedonistas—es un misterioso sacerdote franciscano que tiene reputación de defender a los indios y practica rituales extraños con una calavera. Entre las ruinas, fray Dionisio comienza a hablar con Leiziaga y adquiere una presencia inquietante; se vuelve “más alto, más flaco, próximo a convertirse en un montón de ceniza” (Novelas 20, Cubagua 42). En este encuentro se percibe un marcado contraste entre la insistencia del sacerdote en hablar del pasado –su vida entre los indios, la ciudad de Nueva Cádiz y “lo que ha sido y es hace trescientos, hace miles de años” (Novelas 23, Cubagua 48)– y la marcada amnesia histórica de Leiziaga y su indiferencia respecto al pasado. Fray Dionisio llama la atención sobre un anillo que lleva Leiziaga y que éste conserva como un símbolo de su linaje; nos enteramos de que Leiziaga es descendiente de los conquistadores que lucharon contra los indios antes de la fundación de Caracas y de los comerciantes vascos de la Compañía Guipuzcoana. Aunque Leiziaga no está consciente de este aspecto de su propia historia, lo repite con su obsesión con el petróleo y la modernidad.

Fray Dionisio decide entonces darle una lección histórica a Leiziaga –una lección siniestra. Lleva a Leiziaga al interior de una casa en ruinas en la que conserva instrumentos de navegación, viejos mapas, documentos, cerámicas y libros, que incluyen un ejemplar de Voyage à la partie orientale de la terre-ferme (1806) de François de Pons, libro en el que se hace referencia a la industria perlífera de Cubagua. En este punto fray Dionisio se convierte en una figura espectral: “se vuelve borroso en la penumbra. Sus ojos se hunden mientras habla lentamente. A veces diríase que ha muerto” (Novelas 25, Cubagua 53). Le cuenta a Leiziaga sobre el noble milanés Luis de Lampugnano, un personaje histórico que vivió en Cubagua e inventó una draga para recoger perlas. Esta máquina habría vuelto obsoleto el trabajo manual de indios y esclavos.^[8] Fray Dionisio añade que Leiziaga tiene un cierto parecido con Lampugnano: al igual que el conde milanés siglos atrás, Leiziaga también está en Cubagua buscando riquezas; pero al final, dice fray Dionisio, todos los que han estado en esta búsqueda inevitablemente se pierden “el secreto de la tierra”. Inmediatamente después de escuchar a fray Dionisio, Leiziaga se pregunta: “¿Sería él acaso el mismo Lampugnano?” (Novelas 25, Cubagua 53).

Y resulta ser así. El capítulo siguiente nos lleva a la ciudad de Nueva Cádiz cuatro siglos antes: “Las casas eran altas, macizas, como fuertes … Él tenía la misma estatura; pero la barba rubia, los ojos azules” (Novelas 26, Cubagua 57). El relato sugiere que el personaje de Leiziaga reaparece, pero en otro tiempo histórico, como el conde milanés Luis de Lampugnano, en quiebra y despreciado por los colonizadores de la isla como el inventor de la máquina que le habría dado el control de la industria perlífera. También nos enteramos de que los indios en tierra firme se han rebelado: destruyeron los conventos de Cumaná y Chichiriviche, mataron a los sacerdotes y ahora están a punto de invadir la isla.^[9] Los habitantes de Cubagua huyen, pero Lampugnano permanece oculto en la isla y avizora las piraguas de los indios invasores que se aproximan a la costa. Una de las piraguas exhibe un siniestro trofeo: “En una piragua dos manos cortadas sangran. Dos manos blancas. Una cabeza parece dormir aún en la dulzura del aire. La cabeza es la de fray Dionisio, fraile menor de la observancia” (Novelas 28, Cubagua 61). Se revela así la naturaleza fantasmal de fray Dionisio: había sido uno de los sacerdotes asesinados en la revuelta de 1520, y es también el sacerdote que acompaña, en 1925, a Leiziaga a Cubagua para mostrarle –¿hechizo? ¿alucinación? ¿viaje en el tiempo?– la vida en Cubagua a comienzos del siglo XVI, y revelarle que él es el doble o la repetición del codicioso aventurero e ingeniero Luis de Lampugnano.

El resto del capítulo es un recuento de la historia de Nueva Cádiz hasta que fue abandonada y destruida en 1541. Hay referencias directas a eventos históricos, como la expedición de Gonzalo de Ocampo contra los indios en 1521, la reconstrucción de Nueva Cádiz, el ataque de piratas franceses en 1528, el gobierno de Pedro Ortiz de Matienzo (1532-1533), y se describe con detalle gráfico los abusos que sufrieron los indios y los esclavos negros. La reconstrucción de Núñez está basada en diversas fuentes históricas. Es probable que la reconstrucción de Núñez de Nueva Cádiz esté basada, al menos parcialmente, en la crónica “La primera colonia en aguas de Venezuela, 1498-1550” de Arístides Rojas (1826-1894), incluida en su obra Estudios históricos: Orígenes venezolanos (1891).^[10] Sin embargo, no menos relevante que las referencias a hechos históricos es la recreación imaginaria de Lampugnano y los indios. Los españoles regresan finalmente a la isla. Lampugnano trata de arreglárselas como farmaceuta, pero se descubre que roba dinero y lo encarcelan con un grupo de esclavos negros. En la prisión, Lampugnano conoce a Arimuy, un feroz guerrero indígena que había sido parte de la revuelta en tierra firme. Arimuy toca música con una pequeña caña y da un discurso lírico sobre una figura femenina llamada Zenquerot y la separación de los hombres esclavizados de sus mujeres (Novelas 33-4, Cubagua 73-6).^[11] La música y las palabras de Arimuy cautivan a Lampugnano y a los otros prisioneros y los esclavos negros gritan que él es el único que puede liberarlos. Sin embargo, Arimuy responde “con aire altanero y melancólico: –El que quiera su libertad que la conquiste” (Novelas 34-35, Cubagua 76).

El encuentro entre Lampugnano y Arimuy y el tema de la melancolía anticipan el encuentro de Leiziaga con Vocchi, más adelante en la novela. La opresión de los indios se fusiona sincréticamente con la de los esclavos negros, que ven al guerrero indígena como su libertador. No obstante, hacerle la guerra al opresor resulta fútil al final. Lo que Lampugnano y los esclavos oyen de Arimuy se ficcionaliza en la novela como la voz, no mediada por la historia, de los oprimidos. Esto puede ser leído como una aparición momentánea de la presencia fantasmal que se opone al discurso histórico, lo cual es especialmente significativo si pensamos que este episodio ocurre precisamente en el más “histórico” de los capítulos de la novela. El capítulo concluye con la ruina final de Cubagua. Pedro Ortiz de Matienzo obliga a Lampugnano a que lo ayude a matar a su rival, Diego de Ordaz. Al final, Lampugnano se suicida y por último Nueva Cádiz es destruida “por tormentas y terremotos” (Novelas 38, Cubagua 83).

Este cataclismo devuelve al lector al presente:

El pasaje expresa lo que puede pensarse como la pregunta ética y teórica central que plantea la novela: “¿Has entendido, Leiziaga, todo lo que ha pasado aquí? ¿Intrepretas este silencio?” A través de la mediación fantasmal de fray Dionisio, Leiziaga pudo ser testigo del pasado y reconocer a Lampugnano como su propio doble. Una vez que Leiziaga “experimenta” el pasado y regresa al presente, fray Dionisio espera que se dé cuenta de que vio y oyó cosas del pasado que han sido “silenciadas” e “incomprendidas” y han permanecido así desde entonces. En otras palabras, fray Dionisio fuerza a Leiziaga a darse cuenta de que el presente está “asediado por el fantasma” de un traumático pasado. El objetivo de Cubagua, y más específicamente, el objetivo de la novela entendida como una “fantasmografía”, como explicaré más adelante, es precisamente “interpretar” este “silencio”. El “silencio” del que habla fray Dionisio es el trauma reprimido del colonialismo, la explotación y su persistencia. Estos males regresan al presente bajo la forma de la emergente industria del petróleo, pero ello no se reconoce ni como trauma ni como regreso de los fantasmas del pasado, precisamente porque tales males han sido olvidados y no son parte de la comprensión de la historia. Significativamente, el “eso no importa” de Leiziaga indica que en ese momento la misión de fray Dionisio no se ha cumplido todavía.

La reflexión que resulta de los tránsitos temporales entre 1925 y comienzos del siglo XVI nos conduce al tercer ámbito al que me referí anteriormente –el del mito. En Cubagua, el mito no es necesariamente algo que busca remplazar la historia o tomar el lugar de un modo de identidad cultural e histórica más “auténtico”. El propósito del mito es a la vez más modesto y más complicado. El mito permea casi todo aspecto de la novela. Fray Dionisio –el franciscano misionario-shaman-dios-griego– es un fantasma dotado sincréticamente con varios atributos míticos. Él media no sólo entre el presente y el pasado, sino también entre el presente –y en particular el “yo” de Leiziaga– y otras formas de alteridad. Nila Cálice y Vocchi son representantes de tales formas, pero a diferencia de Lampugnano, quien pertenece al ámbito de la historia, ellos se encuentran en el ámbito del mito.

El personaje de Nila Cálice es un pastiche postcolonial fascinante. En La Asunción, Nila es a la vez objeto del deseo masculino (Novelas 7, Cubagua 13) y motivo de escándalo porque vive con el sacerdote fray Dionisio y hay rumores de que tiene una relación lésbica (Novelas 8, Cubagua 14). Ella acompaña el grupo a Cubagua y, para Leiziaga, al igual que para los otros hombres, se convierte en una fijación. Se dice que Nila es la hija de Rimarima, un cacique asesinado por comerciantes de caucho en el Orinoco. Fray Dionisio se ocupó de ella cuando niña. Nila vengó luego la muerte de su padre gracias a sus proezas en el uso del arco y la flecha (Novelas 41, Cubagua 54) (la alusión al mito griego de las Amazonas es evidente). Pero entonces fray Dionisio le dijo que “[e]ra preciso poseer la fuerza del enemigo, conocer el misterio de la máquina” (Novelas 42, Cubagua 96) y la envió a Europa y Norteamérica, donde asistió a la Universidad de Princeton (Novelas 16, Cubagua 31). Una vez allí, ella se burla del poder colonial actuando al modo de una otredad exótica figurada según las fantasías de los “ojos imperiales”:

Los profesores le parecían ridículos en su seriedad, confiados ciegamente en su ciencia que le parecía a ella una fantasía maravillosa. Sabía que no podrían explicar ciertas cosas suyas y los deslumbraba con sus perlas, sus labios pintados, sus relatos. Les hablaba de monstruos que obedecen a los piaches, milagros que alucinan con la magia de una luz perdida, y de sus antepasados en cuyos festines funerarios hacían sacrificios humanos… Camino del Orinoco salieron entomólogos, mineros, arqueólogos, aventureros, geógrafos. Muchos no volvían. Algunos compraban flechas e ídolos y publicaban a su regreso noticias sobre los tamanacos o los maroas que nunca vieron. Así alinearon centenares de objetos en las vitrinas de los museos. (Novelas 42, Cubagua 96).

Nila Cálice lleva la reificación tanto del deseo masculino como del deseo colonial al extremo de la parodia y la subversión. El “Otro” se configura deliberadamente como un simulacro listo para el consumo del colonizador-etnógrafo masculino. De esta manera, la lógica detrás de la mirada del etnógrafo, es decir, la proyección del deseo colonial-occidental sobre el Otro exótico, se convierte en otra forma de asedio fantasmal desde el momento en que los objetos de consumo se revelan como falsificaciones y simulacros. Nila Cálice es entonces el anverso de la relación entre el colonizador y el colonizado ya representada en el capítulo sobre Nueva Cádiz: se trata de una relación que no es solo de destrucción y explotación, sino también de deseo. Por ello, Nila subvierte la mirada colonial que subtiende la escritura de gran parte de la historia del Nuevo Mundo.

El capítulo 5 (“Vocchi”) se aleja de los eventos narrados en la novela. Se presenta como un fragmento de un viejo manuscrito encontrado en un convento en La Asunción y relata la vida de un ser mítico llamado Vocchi. Esta figura está inspirada en Vochi o Uochí, hermano de Amalivac (también escrito Amalivaca o Amaliwak), el padre de la humanidad en la mitología de los indios Tamanacos. La historia de Amalivac es una de las leyendas indígenas más importantes de Venezuela. Fue registrada por el misionero jesuita Filippo Salvatore Gilii en su Saggio di storia americana (1781) y por Alexander von Humboldt en sus diarios de viaje por el Orinoco, y luego incorporado al archivo nacional por Arístides Rojas, quien incluyó el relato en su compilación Leyendas históricas (1890)^[12]. Para Gilii y Humboldt, la leyenda de Amalivac y Vochi tenía especial interés dadas sus similitudes con la historia de Deucalión y Pirra y con otros mitos del “Gran Diluvio”. El mismo Núñez no pierde la oportunidad de entregarse aquí también al juego de la etnografía comparada y añade algunos elementos sorprendentes a la leyenda. De acuerdo con el manuscrito, Vocchi nació en Lanka –la isla de la mitología Indú– y de allí viajo a Mesopotamia, Grecia, y finalmente a una ciudad fantástica que se inundó. Allí se reúne con su hermano Amalivac y ambos crean de nuevo la humanidad. Vocchi regresa luego a su tierra natal, pero al llegar encuentra que ésta ya no existe. Decide entonces retornar al lugar donde estaban los hombres y mujeres que había creado, solo para descubrir que habían sido invadidos por otros pueblos de una tierra lejana: “Vestían horribles armaduras. Eran sucios, groseros y malvados” (Novelas 47, Cubagua 112).

…en Cubagua se confrontan los ideales y valores del progreso y la modernización –petróleo, máquinas, capital– tanto con el pasado colonial como con un regreso a los mitos primordiales de generación.

Fray Dionisio ya le había enseñado a Leiziaga la Cubagua de los tiempos de la conquista española y a su doble, Lampugnano; ahora era el momento de enseñarle a Vocchi. Fray Dionisio guía a Leiziaga a sus habitaciones y su naturaleza fantasmal se confirma una vez más. Dentro de la habitación Leiziaga ve “una cabeza momificada” que tiene los rasgos de fray Dionisio.[13] El fantasma guía a Leiziaga a través de un pasaje subterráneo hasta una habitación cubierta con oro. Allí encuentran a Vocchi –“Su rostro espectral se inclinaba agobiado de perlas” (Novelas 49, Cubagua 119)– portando el anillo de Leiziaga. Éste observa entonces a Nila Cálice y un grupo de indias que ejecutan un areyto y cuentan historias sobre sus ancestros en presencia de Vocchi. De nuevo, el relato juega magistralmente con la ambigüedad; no se sabe si Leiziaga está soñando, alucinando o presenciando realmente la ceremonia que preside Vocchi. El propósito de este episodio es claro: en Cubagua se confrontan los ideales y valores del progreso y la modernización –petróleo, máquinas, capital– tanto con el pasado colonial como con un regreso a los mitos primordiales de generación. El mito no ofrece ni salvación ni condena apocalíptica, sino que insinúa una revelación acerca de la naturaleza de la historia. El areyto expresa “melancolía” y este afecto se refleja en el semblante de Vocchi (Novelas 49, Cubagua 119). Además, leemos que las vidas de los indios estaban saturadas de “nostalgia, pero no sabrían explicarla, acaso porque nunca pudieron volver a encontrarse. Nostalgia de la propia alma perdida. ¿No tiene también la Historia el mismo carácter?” (Novelas 49, Cubagua 119). El encuentro entre Vocchi y Leiziaga es una repetición de la escena anterior en la que Lampugnano es encarcelado y escucha al gerrero Arimuy, cuyo semblante también expresaba melancolía (Novelas 34, Cubagua 76). La pregunta retórica sugiere que la historia y la pérdida están inextricablemente relacionadas. Una “nostalgia” que no puede explicarse ya que sólo es reconocida como pérdida y no como la pérdida dealgo identificable y potencialmente recobrable –esta es la naturaleza de la melancolía (Agamben 3-28). El pasaje, por lo tanto, sugiere que hay una lógica espectral inherente a la historia: el irrecuperable objeto fantasmal “regresa” para asediar el presente y su manifestación externa puede identificarse con dos síntomas distintos –melancolía para los indios; olvido, indiferencia y cinismo para el capitalista-tecnócrata moderno que personifica Leiziaga (o las élites de la dictadura de Gómez en su asociación con el capital extranjero). Cubagua alegoriza esta concepción de la historia.

La conclusion de la novela hace patente la pregunta por la indiferencia y la amnesia histórica en estos términos: ¿Quién escribe la historia? ¿A quién le pertenece? ¿Qué es creíble como historia? Al salir al aire libre, luego de su encuentro con Vocchi, Leiziaga halla a los hombres en Cubagua buscando perlas, igual que cuatro siglos atrás. Él se apodera de las más valiosas, pero ahora lo que lo motiva no es ya su “valor material” sino el hecho de que representan la “gracia luminosa” (Novelas 56, Cubagua 140) de Nila Cálice. Su codicia es sublimada como el deseo por el Otro exótico femenino: “se olvida del petróleo, de los tesoros enterrados en Cubagua” pero “la imagen de Nila sobrevive”  (Novelas 56-7, Cubagua 140-1). Sin embargo, hacia el final de la novela el relato complica este resultado al concentrarse en cómo otros se apropian de la experiencia de Leiziaga. Éste regresa a Margarita y cuenta su historia a Tiberio Mendoza, un aficionado a la historia que vive en La Asunción. Al escuchar el recuento de lo que Leiziaga vio en la isla, Mendoza piensa que Leiziaga es un “un monstruoso disparatero” (Novelas 58, Cubagua 148) y replica:

Dos puntos merecen destacarse en este intercambio. El primero es la recurrencia de los motivos de nostalgia e ingnorancia. En un momento de lucidez –y precisamente cuando Mendoza, su interlocutor, piensa que está loco– Leiziaga se pregunta, con pesimismo, si “el alma de la raza”, después de todo, no es más que un fracaso expresado como nostalgia e ignorancia. El ideal del “alma de la raza” sería la civilidad y la tolerancia, pero esto es desmentido por la historia: a lo largo del siglo XIX, guerras civiles sucedieron el colonialismo español y luego, en el siglo XX, esas guerras fueron sucedidas por el colonialismo, ahora bajo la forma de la explotación petrolera extranjera. 

El segundo punto es que el relato de Leiziaga es percibido como una mera fantasía y por tanto como irreal. Esto introduce un rico estrato metanarrativo: Para Tiberio Mendoza, el recuento de Leiziaga no es sino un cuento de fantasmas. Intrigado por el relato de Leiziaga, Mendoza decide visitarlo de nuevo para saber más de sus experiencias en la isla. Mendoza no encuentra a Leiziaga en su habitación (había sido detenido por la policía y enviado a prisión, acusado de contrabandear perlas),[14] pero sí encuentra dos valiosos objetos: las perlas y un manuscrito en el que Leiziaga había registrado sus experiencias. Mendoza se roba ambos y plagia el manuscrito de Leiziaga para escribir un artículo, apropiadamente titulado “Los fantasmas de Cubagua”:

Temeroso de rectificaciones y de que se le tomase por un imaginativo, lo cual sería un eterno borrón en su fama de historiador, se limitaba a decir: “En ciertas noches, los pescadores creen ver unas sombras en las costas de la histórica isla (…) Las imaginaciones sencillas dan todavía crédito a estas reminiscencias de antiguas leyendas, frutos del oscurantismo y del error” (…) Aun cuando no tenía a la mano su biblioteca en el momento de escribir, el artículo “Los fantasmas de Cubagua” tuvo el mismo éxito inexplicable que alcanzaban siempre sus escritos. (Novelas 61, Cubagua 152, énfasis en el original).

Tiberio Mendoza hace una clara distinción entre, por una parte, la historia como disciplina (y su propia práctica y reputación como historiador) y, por la otra, un relato que, aunque se presenta en la novela como un recuento más genuino del pasado, es juzgado como leyenda y superstición. O más precisamente, como un cuento de fantasmas. En otro momento, el Dr. Almozas, el médico de La Asunción, se queja de que la gente todavía cree “en leyendas y fantasmas”, y por tanto “el progreso todavía tiene que luchar contra la ignorancia” (Novelas 62, Cubagua 155). Esto corresponde a una paradoja metanarrativa vinculada a la crítica de Núñez a la historiografía nacional y a la relación de Venezuela con su pasado. Por una parte, Leiziaga –por medio de su doble Lampugnano y de fray Dionisio– es testigo de la realidad traumática de la Cubagua colonial y los gritos “melancólicos” de indios y esclavos. Sin embargo, la veracidad de su recuento es completamente rechazada: no es una historia sino mera superstición, un imaginativo cuento de fantasmas. Pero, por otra parte, Núñez opta por usar el fantasma precisamente para investigar lo que llama “la propia historia”, para llamar la atención a las verdades ignoradas u olvidadas que han sido excluidas de la historiografía convencional y establecida: así la verdad sobre la historia se invoca a través de la mediación del fantasma. En otras palabras, Cubagua usa lo fantasmal para hablar de la “propia historia”, los historiadores “serios” no creen en fantasmas.

Irónicamente, el propio Núñez se presenta a sí mismo como uno de esos “imaginativos” desprestigiados por Tiberio Mendoza. En “Juicios sobre la historia de Venezuela”, Núñez afirma: “La historia escrita por razas dominadoras será siempre distinta a la interpretación que puedan darle los pueblos vencidos u oprimidos” (Novelas 209). Si la situación colonial no terminó con la independencia (Novelas 210), entonces la historiografía nacional está todavía marcada por la condición colonial, y para Núñez esto no ha sido reconocido. A él lo consternaba el hecho de que la economía de la Venezuela moderna –y más precisamente, la economía basada en los recursos naturales– fuese “más verdadera” que la historia y de una manera perversa. La imaginación tecnocrática está inextricablemente ligada al petroestado. Núñez afirma que para los economistas la historia sólo existe “en cifras” y para “esta clase de historiadores” (esto es, economistas y tecnócratas) Venezuela nunca será más que “un país productor de petróleo” (Novelas 210).

¿Es posible concebir una interpretación alternativa, contra-colonial de la nación, de su pasado y su relación con “la tierra”? La respuesta de Núñez comprende dos aspectos. El primero es el reconocimiento de que algo ha sido olvidado, reprimido o no ha sido reconocido. En la novela, este reconocimiento surge a partir de la experiencia del asedio fantasmal. Cubagua puede leerse entonces como una fábula política con la apariencia de un cuento de fantasmas. En otras palabras, el asedio fantasmal opera a la vez como una metáfora y como recurso narrativo para expresar un alegato contra-colonial y, yo argumentaría, también historiográfico. Esto me lleva al segundo aspecto. Una vez se ha reconocido que algo del pasado (o quizá el pasado como un todo) no ha sido ni tomado en cuenta, ni mucho menos representado cabalmente ¿cómo se evoca o convoca ese “algo”? Como hemos visto, fray Dionisio es el mediador fantasmal entre el presente y el pasado, entre realidad y mito, el mundo arriba y el inframundo; gracias a él, el tecnócrata neocolonial Leiziaga puede viajar a través de estos diferentes ámbitos y experimentar la “realidad” desconocida de “la propia historia”. Pero todavía necesitamos responder con más precisión ¿cómo, exactamente, transmite la novela esta “realidad” olvidada?, ¿esa “propia historia”—para decirlo en palabras de Núñez—que ha sido “olvidada”?, ¿cómo se la representa?, ¿“de qué” está hecha? Lo que está en juego aquí es la mediación. Desde la perspectiva de Leiziaga, el fantasma media entre el “aquí” y el “allá”, pero desde la perspectiva del lector, ¿qué media entre el “aquí” y el “más allá”? ¿Cómo se “escribe” el “asedio fantasmal”? En definitiva, ¿cuál es la “fantasmografía” de Cubagua?

Cubagua no es una novela histórica en el sentido común del término. Estrictamente hablando, no apunta a representar la historia o a hacer su recuento bajo la forma de la novela, ni volver a contar la historia desde un punto de vista alternativo. A pesar de las diversas alusiones a los esclavos negros, a los pueblos indígenas, a sus mitos y cultura, no son “los pueblos vencidos u oprimidos” (usando las palabras de Núñez) los sujetos de la enunciación. La novela tampoco apuesta al posible rescate de cierta manifestación de autenticidad étnica o cultural (como, por ejemplo, en la obra de Arguedas o Alejo Carpentier en ¡Écue-Yamba-Ó!). Lo que escribió Núñez es algo muy distinto, que propongo caracterizar como una novela “fantasmológica”, donde lo que él llama “la propia historia” es conjurado como un simulacro. Núñez elabora una “fantasmografía” a partir de una recopilación de crónicas, textos históricos europeos, relatos de viaje, recuentos de mitos, rituales, apariciones espectrales e imágenes de conquistadores, indios y esclavos negros. Tras la ausencia o el olvido de la historia y el distanciamiento de cualquier intencionalidad etnográfica, lo que queda es espectralidad y ficción. Recordemos el momento en que Leiziaga “regresa” de Nueva Cádiz al presente. Fray Dionisio le pregunta: “¿Has entendido, Leiziaga, todo lo que pasó aquí? ¿Interpretas este silencio?” (Novelas 38, Cubagua 83). La novela no indica cuál es la “interpretación” de Leiziaga (más aún, el final de la novela es abierto: Leiziaga sale de prisión y regresa a Cubagua o parte hacia el Orinoco). Pero Núñez sí ofrece una respuesta: la forma de “entender lo que pasó” e “interpretar” ese “silencio” es fraguar una fantasmagoría; esto es, la fantasmografía de Cubagua es la respuesta de Enrique Bernardo Núñez a la pregunta de fray Dionisio. A diferencia de algunas otras narrativas que invocan el fantasma para revisitar el trauma histórico, en Cubagua la mediación fantasmal no se lleva a cabo por reportes testimoniales, objetos, iconos o fotografías. El médium entre el “aquí” y el “más allá” es más bien un discurso heterogéneo que fusiona diversos modos de ficcionalización con materiales tomados de un archivo histórico y cultural muy específico. Este simulacro no debe entenderse como una representación de una historia “genuina”. El propósito de la fantasmografía no es representar o imitar, sino mediar. Así como el fantasma hace la mediación entre el “aquí” y el “más allá”, la fantasmografía –es decir, la escritura del asedio fantasmal en la novela– sirve como mediador entre nosotros y “la propia historia”: esta escritura consiste en un montaje que combina ficción, documentos históricos, descripciones exóticas, apariciones, alucinaciones y cuentos míticos que sirve para reconocer y convocar lo que, en palabras de Núñez, corresponde a lo “propio” de la historia. La novela  exhibe el retorno de este núcleo como un acto de asedio fantasmal y tal acto a su vez es puesto en palabras e imágenes como el discurso híbrido que he denominado “fantasmografía”.

Ya he señalado la paradoja metanarrativa en la que el cuento de fantasmas es simultáneamente lo increíble y lo que revela la verdad. Otra paradoja que se manifiesta al observar con más detenimiento la fantasmografía de la novela, es el peculiar modo en que se amalgama lo factual y lo irreal. Por una parte, encontramos una atención muy consciente a las fuentes y detalles históricos. Por ejemplo, en el capítulo sobre Nueva Cádiz, el énfasis en los hechos históricos sirve para subrayar la verosimilitud de los eventos narrados: Leiziaga –y los lectores– han de ser testigos, a través de Lampugnano, de la Conquista, en toda su violencia y brutalidad. Desde una perspectiva más amplia, las numerosas alusiones y préstamos de las obras de Pedro de Aguado, Las Casas, Castellanos, Benzoni, Gilii, De Pons, Humboldt y Arístides Rojas, sirven para incorporar en el discurso híbrido que opera en la novela no sólo recuentos de hechos del pasado sino también un archivo concreto, tanto histórico como nacional. Por otra parte, este desfile historiográfico coexiste con lo paranormal, lo alucinante y lo exótico –e incluso es canalizado a través de todo ello. Y resulta que a fin de cuentas nadie creeel cuento de Leiziaga y la evidente artificialidad —rayana en el cliché— de diversos momentos de la novela desmiente toda intencionalidad mimética o etnográfica. El hecho histórico, el archivo letrado, lo exótico, lo paranormal, el artificio, la falsificación –todo ello coexiste en/como la fantasmografía de Cubagua. Puede leerse esta aparente incongruencia como un signo del conflicto que está en el centro de la crítica de Núñez a la historia nacional. Por una parte, independientemente de lo consciente que está de la amnesia histórica, de la ignorancia y sus peligros, él es incapaz –y lo sabe muy bien– de (r)escribir un recuento completamente genuino y veraz de la historia. Por la otra, debe necesariamente buscar legitimación en el archivo histórico y permanecer dentro de los límites de la institucionalidad letrada. Después de todo, Núñez era un historiador; su crítica no proviene completamente de afuera de la disciplina, incluso si toma la forma de la ficción. Nadie cree el cuento de fantasmas de Leiziaga, pero se debería creer a Núñez.

Esto me lleva al asunto de “lo maravilloso”. Cubagua ofrece un excelente ejemplo del tipo de crítica que Stephanie Merrim llama “descolonización de la maravilla” (318): una práctica de “auto-exotización contestataria” que “mima el discurso del colonizador” (319) pero lleva consigo una intención contra-colonial (podría incluso afirmarse que el personaje de Nila Cálice personifica esta estrategia). Históricamente, como señala Merrim, cuando el “Sur” ha buscado posicionarse ante el “Norte” colonial-imperialista, las respuestas comunes han sido concebir el “Sur” como el lugar de lo maravilloso (por ejemplo, Carpentier o García Márquez) o como el repositorio de valores espirituales superiores (Martí o Rodó, entre otros). Cubagua combina ambas estrategias: hay fantasmas, alucinaciones y seres míticos; y la melancolía, el espíritu y los secretos de los indios y fray Dionisio se oponen al (neo)colonizador inmoral, rapaz y extranjerizante. Sin embargo, es necesario atender a la especificidad de lo maravilloso en esta obra. Cubagua se ha asociado de diversas maneras a categorías como la novela histórica, el realismo mágico e incluso a la novela del “Boom”. El problema es que, apartando algunas excepciones, tales vinculaciones se basan en analogías supeficiales y anacrónicas que pasan por alto la naturaleza peculiar de la intervención de Núñez. Cubagua es una fábula sobre los males del (neo)colonialismo que puede leerse como un relato de asedio fantasmal. Lo que media entre el “aquí” y el “más allá” es un discurso híbrido en el que lo maravilloso es sólo parte de una totalidad más amplia, heterogénea y no necesariamente jerárquica que incorpora un archivo histórico-cultural nacional(ista) e institucionalizado específico. Talincorporación y su especificidad cultural, histórica y política son esenciales para el proyecto de Núñez. Este archivo está constituido, en parte, por obras escritas por cronistas europeos, misioneros y exploradores que registran la historia y la cultura de Venezuela desde el descubrimiento hasta la independencia. Núñez incorpora además la obra de Arístides Rojas –“el anticuario del Nuevo Mundo”, como él lo llamaba– y esto es muy significativo en la medida en que Rojas fue uno de los arquitectos más prominentes de un archivo propiamente nacional en el siglo XIX. El alcance de la obra de Rojas era enciclopédico y abarcaba geografía, botánica, zoología, mitografía, folklore e historia. Registró, estudió y asimiló crónicas, documentos y relatos de viajes escritos por europeos, a fin de elaborar una historiografía que apuntase expresamente a forjar un discurso de identidad nacional. Este discurso conllevaba un componente contra-colonial, y lo crucial es que, para expresarlo, Rojas invoca justamente el fantasma. En su ensayo sobre Nueva Cádiz y la pesca de perlas en Cubagua, Rojas imagina las voces de los muertos, algunas contando de nuevo sus sufrimientos, otras confesando sus crímenes (295-6). Cubagua se inspira directamente en esta visión. La fantasmografía de Cubagua incorpora, en parte, un archivo nacional(ista) y letrado, y lo maravilloso parece inseparable de este archivo. A partir de allí, Núñez da un paso adicional al momento de apropiarse de ese archivo para forjar una fábula contra-colonial sobre la “mala lectura”, la distorsión, el olvido o la indiferencia de Venezuela respecto a su propia historia.

Cubagua fue escrita bajo circunstancias históricas y geopolíticas únicas: el nacimiento del petroestado venezolano. Los cambios peculiares –ingentes ingresos y modernización acelerada– que el petróleo trajo consigo se convirtieron en una de las persistentes preocupaciones de Enrique Bernardo Núñez. En 1939 escribió que cada etapa en la historia de Venezuela “tiene su forma, su monstruo, desde la argolla y el caballo del conquistador, hasta el más poderoso de todos: el oleoducto” (Bajo el samán 25). La isla de Cubagua no sólo fue el emplazamiento de la primera ciudad en Venezuela y uno de los primeros lugares devastados por la codicia de los primeros conquistadores; fue también el primer lugar en Venezuela en el que se encontró y se exportó azeyte petrolio —ese persistente fantasma cuyo asedio no cesa.

©Trópico Absoluto

Notas

[1]. He utilizado la edición incluida en Novelas y ensayos (3-66), y la edición crítica Cubagua, a cargo de Alejandro Bruzual. Las citas de la novela se indican respectivamente con las abreviaciones Novelas y Cubagua, seguidas de la paginación.

[2]. Véase por ejemplo Bohórquez Rincón, Duno-Gottberg, King, Larrazábal Enríquez, Márquez Rodríguez y Orrego Arismendi.

[3] La documentación histórica más detallada sobre Cubagua puede hallarse en la minuciosa recopilación y estudio, a cargo del historiador Enrique Otte y publicado inicialmente en 1961, de las reales cédulas relativas a la isla (1523-1550). Véase Helmer para un excelente resumen de la historia de la isla, basado en el trabajo de Otte.

[4] N. del T.: Para la traducción de la palabra haunt se ha escogido la expresión “asedio fantasmal”, lo que permite vincularla a las menciones directas a los fantasmas y a los cuentos de fantasmas en el texto. Asimismo, el adjetivo haunting se traduce por “fantasmal”. Por las mismas razones, he escogido traducir hauntography y hauntology, con los términos “fantasmografía” y “fantasmología”. El término uncanny se traduce por “siniestro”.

[5]. El motivo del fantasma aparece también en la otra novela importante de Núñez, La galera de Tiberio (Novelas 67-142), acerca de un grupo de exiliados venezolanos en Panamá durante la dictadura de Gómez. El título se refiere a uno de los “barcos fantasmas” (Novelas 76) que aparecen cerca del Canal de Panamá.

[6]. Este es el final que se establece en la edición crítica de Cubagua. La referencia al viaje al Orinoco no aparece al final de la edición de Novelas y se sugiere que Leiziaga regresa a Cubagua.

[7]. Los españoles encontraron petróleo en Cubagua y Margarita. En esa época la sustancia tenía usos medicinales. En una real cédula de 1536 la Emperatriz Isabel de Portugal requirió que todo el “azeyte petrólio” que se encontrase en Cubaga se enviase a España (Cedulario 2: 54). Como ha señalado Enrique Otte, este es el primer documento referente a la exportación petrolera en la historia de Venezuela.

[8]. Véase Cedulario 1: 50-1, 63-6, 97-8; y Benzoni 51-2. En 1528, Carlos V dió licencia a Lampugnano (“Luis de Lanpiñán”) para usar la máquina a cambio de una tercera parte de las ganancias. La licencia fue eventualmente revocada luego de las protestas de los residentes de Cubagua.

[9]. Núñez se toma aquí algunas libertades con las fechas. La rebelión de los indios ocurrió en 1520, pero Lampugnano y su máquina no llegaron a Cubagua hasta 1528.

[10]. Véase Rojas 291-314. El capítulo sobre Vocchi en Cubagua también se basa en una crónica de Rojas (3-8). Véase también el estudio de Núñez “Arístides Rojas: Anticuario del nuevo mundo” (Novelas 256-92). Otras fuentes que documentan la historia de Cubagua, y que tanto Rojas como Núñez conocían bien, incluyen las crónicas de Bartolomé de Las Casas; la Storia del Mondo Nuovo (1565) de Girolamo Benzoni; las Noticias historiales relativas a Santa Marta, el Nuevo Reino de Granada y Venezuela (1581-1582), de Fray Pedro de Aguado; y las Elegías de varones ilustres de Indias (1588), de Juan de Castellanos (Castellanos vivió en Nueva Cádiz poco antes de su destrucción).

[11]. Humboldt registra la palabra “zenquerot” como el nombre de la luna en el recuento de su viaje por el alto Orinoco. Véase Humboldt y Bonpland 7: 184.

[12]. Véase “La leyenda del moriche” en Rojas 3-8. Amalivac llegó cuando el mundo estaba completamente inundado y solo habían sobrevivido un hombre y una mujer que se quedaron en la cima de una montaña. Amalivac dibujó las imágenes del sol y de la luna en una roca y la humanidad nació de nuevo luego de que el hombre y la mujer comenzaron a lanzar semillas de la palma moriche.

[13]. Esta podría ser la misma cabeza que Lampugnano-Leiziaga había visto, cuatro siglos antes, cuando los indios asaltaron la isla (Novelas 28, Cubagua 61). El lector también se entera de que fray Dionisio había sido asesinado por un indio llamado Orteguilla (Novelas 44, Cubagua 100-1).

[14]. Estando en prisión, Leiziaga es visitado por el fantasma de Lampugnano—“¿Lampugnano? ¿Es Lampugnano? Y era él mismo”– pero una “dolorosa angustia” oprime a Leiziaga y le impide asimilar todo lo que ha experimentado (Novelas 62, Cubagua 154).

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture. Trad. Ronald L. Martinez.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Benzoni, Girolamo. History of the New World. Trad. W. H. Smyth. 1857. New York: B. Franklin, 1970.

Blanco, María del Pilar. Ghost-Watching American Modernity: Haunting, Landscape, and the Hemispheric Imagination. New York: Fordham University Press, 2012.

Bohórquez Rincón, Douglas. Escritura, memoria y utopía en Enrique Bernardo Núñez. Caracas: Ediciones La Casa de Bello, 1990.

Bruzual, Alejandro. “Naturaleza, historia y neocolonialismo en Cubagua, de Enrique Bernardo Núñez.” Revista Iberoamericana 76.232-3 (2010): 807-19.

Carrera, Gustavo Luis. “Cubagua y la fundación de la novela venezolana estéticamente contemporánea.” Revista Iberoamericana 60.166-7 (1994): 451-6.

Duno-Gottberg, Luis. “Narrating From the Ruins: Cubagua and La galera de Tiberio by Enrique Bernardo Núñez,” Journal of Caribbean Studies 6.2 (2009): 77-85.

Helmer, Marie. “Cubagua, l’île des perles”. Annales: Économies, Sociétés, Civilisations. 17.4 (1962): 751-60.

Humboldt, Alexander von y Aimé Bonpland. Voyage aux régions équinoxiales du nouveau continent. 12 vols. Paris: 1816-1826. The HathiTrust Digital Library. <https://hdl.handle.net/2027/uc1.a0011260916> 21 de junio de 2019.

King, Lloyd. “La significación y la visión estética moral en Cubagua de Enrique Bernardo Núñez”. Mundo Nuevo 16.4 (1993): 481-87.

Larrazábal Henríquez, Osvaldo. Enrique Bernardo Núñez. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1969.

Márquez Rodríguez, Alexis. Historia y ficción en la novela venezolana. Caracas: Monte Avila Editores, 1990.

Merrim, Stephanie. “Wonders and Wounds of ‘Southern’ Histories.” Look Away!: The U.S. South in New World Studies. Eds. Jon Smith y Deborah Cohn. Durham, NC: Duke University Press, 2004. 311-32.

Núñez, Enrique Bernardo. Bajo el samán. Caracas: Tipografía Vargas, 1963.

—. Cubagua. Ed. Alejandro Bruzual. Caracas: Fundación Celarg, 2014

—. Novelas y ensayos. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1987.

—. Una ojeada al mapa de Venezuela. Caracas: Editorial Elite, 1939.

Orrego Arismendi, Juan Carlos. “Alejo Carpentier ante lo indígena”. Revista de Estudios Sociales 37 (2010): 163-74

Otte, Enrique, ed. Cedulario de la monarquía española relativo a la isla de Cubagua, 1523-1550. 2 vols. Caracas: Academia de Ciencias Políticas y Sociales, 1984.

Rojas, Arístides. Orígenes venezolanos (Historia, tradiciones, crónicas y leyendas). Ed. Gregory Zambrano. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 2008.

Juan Pablo Lupi (Caracas, 1968) es físico (Universidad Simón Bolívar) con maestría y doctorado en literatura comparada (Universidad de Harvard). Actualmente es profesor asociado en la Universidad de California (Santa Bárbara). Ha publicado, entre otros trabajos, el libro Reading Anew: José Lezama Lima’s Rhetorical Investigations (Iberoamericana / Vervuert, 2012).

Este artículo apareció publicado originalmente en inglés bajo el título: “Cubagua’s Ghosts” en Amanda Petersen and Alberto Ribas-Casasayas (eds.), Espectros: Ghostly Hauntings in Contemporary Transhispanic Narratives, Lewisburg, PA: Bucknell UP, 2016. Se publica aquí con autorización de Rowman & Littlefield (Todos los derechos reservados). La traducción al español fue realizada por Luis Miguel Isava con la supervisión del autor.