José Tomás Angola: un dramaturgo divergente e incisivo

José Tomás Angola (Caracas, 1967) pertenece a la generación de dramaturgos venezolanos del siglo XXI. Comunicador Social, se expresa con igual propiedad en el teatro, la crítica, la narrativa y la poesía; también es director y actor. En 2001 obtuvo el premio de cuentos del diario El Nacional y el Municipal de Caracas de teatro; además, una mención en el VII Certamen Internacional de Teatro Breve (2004) de la Fundación Requena-Arrabal de Valencia (España). En narrativa Esa noche llamada muerte (2013) y La mirada del suicida al caer y otros relatos (2016) son importantes y significativos de su visión dramática.

Su producción teatral se caracteriza por la diversidad y disparidad de sus fábulas y por la presencia recurrente de Dios y la muerte, la historia sin épicas y la crítica política, la realidad y la ficción. Angola no se ata a un modelo de discurso; incluso, algunas de sus obras son exploraciones experimentales de situaciones dramáticas absurdas y sin salida, con la ironía y la irrisión para desacreditar eventos solemnes y dar solidez a las ideas rectoras de sus fábulas. 

En Los seres sobre las camas (1991) la situación básica de enunciación es inmóvil a puertas cerradas, y los personajes esperan decisiones del exterior y la muerte. El contraste entre espacios interior y exterior es una tensión perenne y condiciona la idea rectora: la imposición de la muerte y se pone en evidencia una relación de poder y sumisión. Cuatro personajes en un lugar ocupado por ocho camas idénticas refieren que antes hubo ocho, desaparecidos poco a poco (murieron o fueron ejecutados). Al final solo queda uno. La violencia política es el aporte ideológico con sus componentes el poder y el despotismo. Por eso la esperanza es un absurdo y la Nada una presencia inevitable. En la tercera y última escena solo están presentes Eustoquio y Euclides.

La existencia es reducida a una realidad fútil. La intriga es tener una experiencia irrisoria porque no hay heroísmo, a pesar de la significación política de la situación. Al final comenta Euclides: “¿Y qué pasará ahora… cuando todo sea sólo camas, sin cuerpos sobre ellas, un océano de camas vacías?”. Los códigos enunciados en la estructura superficial de la fábula quedan anulados con un final incierto que revela el significado profundo.

En El molino (1995) el tema de la guerra carece de heroísmo, con la figura de José de Jesús Sánchez Carrero, venezolano al servicio de la Legión Extranjera en la primera guerra mundial, el “Francés”, quien en una trinchera se encuentra con Steiner, alemán. Importa el significado existencial de la guerra, no la historia, con el horizonte de la muerte.

Las situaciones repartidas en diez cuadros carecen de secuencia temporal, un panorama que representa distintas posiciones. Un recurso frecuente en el teatro de Angola es la fuerza literaria de las acotaciones, en algunos casos muy amplias; en esta obra para no olvidar el telón de fondo de la guerra (“Los cañones siguen su canto macabro”). Otros íconos suyos son la muerte en el panorama existencial de los personajes, con mayor énfasis por referirse a la Primera Guerra Mundial, y la fe en Dios, agotada porque “llevo siglos en este hueco tratando de morir dignamente”. No es una fábula con un final culminante; es la representación de una situación multiforme con un significado irrisorio y patético al mismo tiempo: el horizonte inevitable de la muerte.

Zacatecas (2016) es, según Angola, una versión libérrima de El molino. En la guerra mexicana a comienzos del siglo XX, sus protagonistas son un teniente federal, herido en una pierna, y Tiburcio, ambos en una trinchera. La situación es límite y afloran los temas de la muerte y Dios, porque el teniente pide a Tiburcio que lo mate, mientras este quiere llevarlo prisionero ante Villa. La semejanza o analogía entre ambas obras tiene por vínculo una situación límite de guerra en la que se encuentran dos enemigos en una trinchera, en quienes poco a poco afloran puntos coincidentes sobre sus existencias.

En Greta y John (1995) Greta Garbo representa la ilusión de un mito desde la perspectiva de varios personajes. Pero Angola no propone una tesis en torno a tan mitológico personaje. Greta y John es una fantasía sobre el mundo del cine. La obra es una suma de experiencias y recuerdos aglomerados y espontáneos con los cuales representa su universo imaginario. La fábula no tiene una orientación consecuencial, marcada por frecuentes rupturas en la secuencia de las situaciones. Pero la muerte luce central tratada con ironía e irrisión, hasta con sarcasmo. Este tema le permite practicar excelentes ejercicios lingüísticos e irónicos sobre situaciones inauditas por traspasar los límites realistas. 

Un hombre en la cornisa (1996) representa la situación de un intento de suicidio desde la cornisa del piso 16 de un edificio. La situación termina siendo inmóvil y se concreta en el diálogo entre sus protagonistas: Benigno Pérez, el potencial suicida, y su vecino, León Pérez. Lejos de cualquier patetismo o tremendismo, la fábula es tan ridícula e irrisoria que, sin duda, despierta aunque sea una sonrisa en el espectador.

Ambos personajes agotan el tiempo revisando diversos temas, sin rumbo ni premisas o conclusiones. Tema tras tema, incluso desvariando en cada uno, evidencian la vacuidad del tiempo que pasan en la cornisa, con el inmediato riesgo de la muerte. 

Un hombre en la cornisa es una obra en tres actos. El segundo es un largo monólogo de un personaje que funge de presentador de un acto, en el que la intervención central será de un suicida. De esta manera Angola fragmenta la fábula sin olvidar la situación básica de enunciación; más bien profundiza en su visión irónica y un tanto farsesca que reduce y frivoliza el acto del suicidio.

En el tercer acto regresan los protagonistas en un diálogo interminable sobre sus cotidianidades, resquemores y reservas de cada quien con el otro, para mantener el suicidio como algo circunstancial, con el añadido de convertirse en noticia y tener un instante de conciencia. Sin solución de continuidad la acción se interrumpe y una nueva situación nos representa a Benigno, el aspirante a suicida, en su apartamento hablando por la ventana con el nuevo vecino en el apartamento que fuera de León, quien se suicidó. Se inicia una nueva cotidianidad.

En la perspectiva de reducir los grandes relatos, la historia nacional y sus protagonistas son pretextos para representar situaciones casi personales. El pasajero de la fragata (1998-2002) representa a Simón Bolívar en los instantes finales de su vida y Uno de los sesenta (2001) a un miembro de quienes se alzaron y tomaron el poder bajo el mando de Cipriano Castro en 1899. En ambas obras los personajes pasan revista a su participación en la historia nacional para constatar el colapso de los ideales que les inspiraron participar en gestas militares.

Así bucea Angola en la historia nacional para intentar encontrar o dar respuesta a interrogantes a un país presente ajeno y extraño

Bolívar es pretexto para una elegía fúnebre, consciente del fracaso de su gesta heroica por los enemigos que tiene y por quienes se han aprovechado del país. La elegía fúnebre no se inscribe en el culto a Bolívar, en el que participan algunos autores. Angola se pasea por los avatares de la vida y la muerte con el pretexto de una muerte tan singular como la de Bolívar. El paseo de Angola es muy personal y pone en boca de sus personajes perturbaciones e inquietudes. No es casual la época cuando la obra fue escrita, años de una severa crisis nacional con terribles cambios políticos.

Paso a paso Angola conduce a su personaje al inevitable desenlace. Cada acto es un descenso “camino al averno”, “camino del campo santo”, “camino de la noche” y “rumbo a alta mar”. En ese viaje, personajes simbólicos acompañan a Bolívar (La soberbia, El fracaso, El miedo) y al final, por supuesto, la muerte.

Esta atmósfera de pesadumbre y nostalgia no propone una interpretación distinta de la historia. Es una introspección sobre una situación básica existencial, la muerte, en la perspectiva de una gesta arruinada. Algo similar ocurre con Ruperto, el personaje de la tropa de Cipriano Castro, quien en su inmensa ancianidad intenta comprender e, incluso, explicar y justificar el asalto al poder de Cipriano Castro en 1899 y sus consecuencias.

Aflora el país actual desde el cual recuerda el pasado en el que fue coprotagonista. Por eso se aferra a la hacienda donde está, próxima a ser vendida, hecho que permite confrontar pasado y presente, entre dos realidades de país. En esta situación, aparece Román, su hijo, quien viene con la intención de vender la hacienda. Así, los recuerdos se funden en un presente: “Si yo me voy, ¿pa’ dónde agarrarán los recuerdos, las memorias?”. Y es eso, recuerdos nostálgicos de un pasado en el que hubo la utopía de un país.

Así bucea Angola en la historia nacional para intentar encontrar o dar respuesta a interrogantes a un país presente ajeno y extraño, respecto a lo que la historia nos dice o, mejor, respecto a lo que la historia nacional ha sido en contra de los ideales épicos de algunos.

La muerte, metáfora y horizonte real, está presente en ¿Y si no amanece? (2000). La acotación inicial dice: “penetrando el humo como un puñal hendido en el costado, surge Jonás” y “unos pasos lejanos se aproximan. Retumban en el asfalto y a cada nuevo eco, Jonás responde con terror”. Es Magdalena, una prostituta, con quien establece un diálogo agonal entre procaz y escatológico sobre la existencia en un callejón sin salida, hasta que “de la bruma aparece un elegante caballero”: El Rey.

Con este personaje la fábula desarrolla una fuerte disolución de los perfiles identitarios. Están en 1953 o en 1979. José y Magdalena son, a pesar de sus edades, padre (28) e hija (25). El Rey controla el diálogo y la situación. Por eso les revela que están muertos, y así tiempo y espacios dramáticos se diluyen en una ambigüedad en la que sólo la muerte es certeza. Tiempo y espacio escénicos se imponen y predomina la situación teatral.

La disolución del relato central abre hacia lo imponderable, con la fuerza de los tres personajes, por lo que la actualidad del autor se hace presente en boca de El Rey para Magdalena:

Su interés por la historia tiene significado existencial, proyectado en Bombarderos sobre Londres (2001-2003) sobre un conocido evento de la Segunda Guerra Mundial, el bombardeo alemán sobre Londres el 24 de diciembre de 1940 en un intento fallido de doblegar a los ingleses. Angola apela a la situación de a puertas cerradas para representar el encuentro obligado de un grupo de seres anónimos en el sótano de una iglesia (“el sótano de la casa del Señor”), donde se protegen del bombardeo. Lugar y tiempo dramático muy significativos por lo contrastantes que son y por dar un significado existencial a la situación dramática representada: esperar la muerte en cualquier momento.

La acción transcurre sin momentos culminantes más allá de incidentes entre algunos personajes y el drama de David: ser homosexual expulsado del ejército. Cada personaje tiene su vida personal y su razón de ser y surgen las divergencias sobre la interpretación y el sentido de la existencia humana. La explosión de las bombas es un telón de fondo de la situación dramática; también las alusiones religiosas. No es casual la selección del sótano de una iglesia, sin especificar si es anglicana o católica. El bombardeo cesa. Se oyen las doce campanadas del Big Ben y todos regresan a sus cotidianidades, salvo Harry, el pianista judío alemán que alguna vez se llamó Archibald Singermann. Cristo vuelve a ser figura central en La serpiente en el templo (2004), cuya acción tiene lugar en tiempos de la república española con los enfrentamientos religiosos habidos. El templo está cerrado por ser Sábado de Gloria. Tres imágenes predominan: un gran Cristo sobre el altar, una imagen de la Pietá, “la madre dolorosa que sostiene al sangrante Jesús” y “San Jorge peleando contra el dragón”. Ahí tendrá lugar la confrontación entre el padre Vicente y Pepe “la serpiente”, republicano radical cuya violencia anti católica dará significado a la situación básica de enunciación.

Angola discute principios fundamentales de la fe católica. Jerónimo y su esposa, quien está próxima a parir, solicitan asilo al padre Vicente. Poco después llegan los republicanos Julián y Pepe “la serpiente”, quienes los persiguen. La tensión inicial resulta del propósito de Julián de llevarse a los asilados y la decisión del padre Vicente de hacer prevalecer el derecho de asilo. Julián sale pronto de escena para dejar la situación en manos de Pepe “la serpiente” y del padre Vicente.

Será una confrontación simple entre dos creencias para cuestionar a Dios y a Jesús, tarea que corresponde a Pepe. A su cargo estará la agresión a la fe. Es uno de los personajes más radicales de Angola. Sin transiciones ni transacciones, Pepe arremete contra las creencias religiosas, contra el lugar donde se encuentra y contra la vida misma (“La vida perdió sentido, sólo la muerte tiene lógica”). El problema no es el conflicto político y militar de España en los años treinta del siglo XX; es personal sobre las creencias religiosas, con la situación española como pretexto. Y en el centro del conflicto, el inminente parto de Lourdes, a quien Pepe coloca en el altar cual mesa de parto.

La violencia hace dudar al padre Vicente de su fe. Ambos personajes intensifican su desarticulación gestual y oral. La próxima situación es la muerte; de Vicente, degollado por Pepe con su hoz, seguido por Jerónimo y Lourdes. Es un gran espectáculo de sangre y muerte. Cuando regresa Julián y ambos se van, Pepe “La serpiente” observa al Cristo: “¡Te dije que vendría algún día! ¡Te dije que yo ganaría! ¡No hay esperanza! ¡Duerme eternamente… descansa en paz porque la vida se ha acabado!”

En los cuatro soliloquios de Proyecto Matria (2006) encontramos la fusión del dramaturgo y el narrador en unos textos introspectivos sobre cuatro mujeres y su presencia en la historia nacional. Pero no las representa para resaltar algún acto heroico y épico, sino para escarbar en la intimidad femenina, sin ser feministas los soliloquios.

El primero, Ángeles, tiene por protagonista a Sor María, personaje inspirado en sor María de los Ángeles (María Josefa Paz del Castillo, 1765 – 18?), monja carmelita considerada la primera poeta venezolana por sus escritos con motivo del terremoto que destruyó a Caracas de 1812.

Angola representa el drama de una crisis de fe en Sor María, desesperada por la ausencia de la voz de Dios. Su interlocutor es un crucifijo de madera que pende de un muro, que, a su vez, tiene una claraboya que proyecta una cruz abierta en la piedra. Son datos importantes porque Angola aborda, una vez más, el tema de la fe católica con sus dudas y angustias. Sor María pide una y otra vez al crucifijo que le hable. “Dime algo”, y le suplica y reconoce su desesperación por el silencio de Dios: “¿Dónde estás, Señor?”. 

Sor María se agota en súplicas salpicadas de dudas por el silencio de Dios. Por eso la existencia pierde o no tiene sentido. “¿Por qué no hiciste este mundo más sencillo?” es una de las múltiples interrogantes planteadas a lo largo de la acción. La situación del ser humano es paradójica, cuando no absurda: “¡Dios… ¡Una señal para entender esta locura… para soportar este mundo enfermo y desquiciado! ¡Una señal para saber que aún, a pesar de los siglos, estás ahí! ¡Que no nos has abandonado!” 

El segundo soliloquio, Vientre de tierra seca, tiene por protagonista a Luisa Cáceres de Arismendi, esposa del general venezolano Juan Bautista Arismendi. Estuvo presa en el castillo de La Asunción, donde dio a luz a su hijo muerto. Enviada prisionera a Cádiz, de allí escapó y se reunió con su esposo. Murió en 1866 y es una de las grandes heroínas de la independencia venezolana.

Su soliloquio es un diálogo con el cadáver de su hijo, oculto bajo las sombras del lugar donde se encuentra. Similar al tratamiento de otros temas históricos, Angola centra el significado de la situación dramática en el drama existencial de su personaje en el contexto de una guerra de independencia brutal y sangrienta. La Luisa de Angola es La Madre por excelencia. Vive y padece en términos absolutos.

La Ligia de Amor de página rota es un ser anónimo sin acción pública trascendente. Es una mujer constreñida en una relación social, una “mujer cuidadosa de sí que quiere sentirse bella”. A diferencia de los otros soliloquios, aquí la “Voz del locutor” es un elemento que explica y distancia a Ligia. Son los años cuarenta del siglo XX, con los signos del progreso material que comenzaba a transformar al país y la amenaza de derrocamiento del gobierno de Rómulo Gallegos en 1948. Es el contexto histórico con el que Angola acerca al espectador con su historia. Pero Ligia no representa una historia de amor frustrada. Angola se inspiró en un caso ocurrido el 6 de agosto de 1948, cuando Ligia Parra mató a su novio, quien la había embarazado. Amor de página rota es, a diferencia de los otros soliloquios, un drama que bien podemos llamar pequeño burgués. Ligia, el personaje, está presa por haber asesinado a Iñaki porque tenía previsto irse para no asumir la responsabilidad de la paternidad. 

Angola cierra su Proyecto Matria con Teresa Carreño (1853-1917), reconocida como gran pianista por los más grandes músicos de su época, Liszt y Grieg, por ejemplo. Yo soy la Carreño representa a la gran artista en reflexiones personales sobre su carrera musical y su vida personal, en particular su matrimonio con el pianista Eugen D’Albert y sus tres años de simple esposa y ama de casa sin participar en conciertos.

Una vida triunfal de éxitos deja poco espacio para los dramas. Así, este soliloquio es más un tributo a la gran artista venezolana que una indagación sobre su intimidad, como vemos en los otros soliloquios. 

La experimentación dramatúrgica lleva a Angola a escribir fábulas dispares en su forma pero, en el fondo, guiadas por las ideas rectoras presentes en todo su teatro. Extrema su imaginario dramático para crear situaciones radicales y fantasiosas, tal Diálogos de auto, cama y toilet (2011-2012), El ensayo (2015), La estrella de Gardel (2015) y 15 minutos y bye bye (2015). Parecen resultados de experiencias diferentes y contrastantes, en las que es difícil identificar un parentesco autoral. En alguna, como en Diálogos, arriesga demasiado con diálogos en gran parte feroces.

En efecto es una obra que bordea lo obsceno y escatológico. Alberto y Alfonso dialogan sobre el sexo y la infidelidad de ellos con sus esposas y ellas con ellos. Van rumbo a una reunión de los cuatro donde se intercambiarán a la vista de todos. Alfonso, en particular, emplea un lenguaje que sobrepasa los límites de lo tolerable por parte de un público convencional. Habla parecida tienen las esposas de ambos, Amalia y Ana. En la secuencia final parece haber una toma de conciencia (“el amor no es sexo”), con cierta reconciliación entre Alberto y Amalia.

El ensayo, representa un juego de identidades entre dos actores, alguna vez marido y mujer, y los personajes que ensayan, Hernán Cortés y La Malinche, con la voz en off del Director. Los desacuerdos entre ambos actores y el asumir sus respectivos personajes crean una situación general lúdica en la que la historia de México en tiempos del conquistador es un pretexto para representar una situación en la que priva el desacuerdo personal y profesional. Angola crea una fábula que le sirve para discutir, en forma un tanto irrisoria, aspecto de la profesión teatral no sin ironía.

Angola juega con su oficio; mejor dicho, experimenta con situaciones y hablas para poner a prueba sus recursos dramáticos. Así ocurre en La estrella de Gardel, una fábula de fantasía en la que en Nueva York Carlos Gardel dialoga con Estrellita, una apasionada fans suya. El diálogo se condimenta con algunos tangos y alusiones a la vida y muerte del ídolo argentino. El tango “Sus ojos se cerraron” en voz de ella cierra el final.

Ante una inminente catástrofe espacial que destruirá la Tierra causada por el meteorito Donald Tramp, Ella La Presidente se dirige a su nación (USA) y clama a Dios. Así comienza 15 minutos y bye bye. Su clamor es oído por Ella Dios y así se conforma la situación básica de enunciación de la obra. 

El diálogo entre Ella La Presidente y Ella Dios carece de solemnidad, más bien alcanza momentos ridículos mientras se consumen los 15 minutos que le restan a la Tierra antes de su destrucción total. La ridiculez de la conversación no es ajena a los reclamos que Ella La Presidente le hace a Ella Dios, quien atribuye a los humanos y solo a ellos lo que padecen.

El tiempo transcurre y Ella Dios lleva la cuenta regresiva. Ahora es su turno para reclamar (“Yo no me fui, ustedes me cesantearon”) y recordarle a Ella La Presidenta que los seres humanos se destruyeron a sí mismos (“Ustedes inventaban un arma, un mal o una excusa para solos exterminarse entre sí”). Y se consumen los 15 minutos.

Al igual que en obras anteriores, Angola apela a alguien cuya vida pública tuvo alguna significación como pretexto de Ningún hombre es una isla (2017); en esta ocasión a Ernest Hemingway al final de su vida. Angola recrea varias situaciones por él vividas antes de su suicidio en 1961, y así representa una fábula en la que la situación de enunciación central es la experiencia existencial de Hemingway. Para ello, la composición de las situaciones en tres actos le permite a Angola un ejercicio agónico entre realidad y ficción (Hemingway convertido en personaje), entre realidad dramática y creación imaginaria (el personaje novelista y los personajes de su novela presentes en escena), la de Hemingway con sus personajes en Por quién doblan las campanas.

La situación básica de enunciación representa a un personaje que delira y que vive exasperado, tanto así que asume como realidad secuencias de su novela ambientada en la guerra civil española. Esa exasperación tiene presente a la muerte y a Dios, quien es mencionado unas veinte veces. El delirio de Hemingway es el del creador con su creación, por eso algunas veces se califica de Dios. Acompañado de Mary (Welsh Hemingway, su última esposa), está en su casa en Idaho, (USA), donde se suicidó en 1961. Angola apela a las enfermedades del novelista, incluso mentales, para crear una fábula en la que son centrales los padecimientos del personaje y cómo los expresa, en primer lugar, sobre Dios.

El personaje de Angola hace un comentario sobre la fábula que protagoniza. ¿Teatro en el teatro? Con seguridad, un juego de ficciones, para lo cual varias secuencias tienen diálogos tomados de la novela. El final es un remanso, en el que Hemingway conserva sus delirios en un acercamiento a su esposa.

En una Nota del Autor que precede el texto de su obra, José Tomás Angola hace una afirmación, referida a su Yo dramatúrgico y a sus relaciones con su entorno:

Siempre me ha seducido explorar las fronteras entre la ficción y la realidad. Entre lo que es verdad y lo que es mentira. Entre lo que es real y lo que es falso. Entre lo que soñamos y lo que padecemos. Entre lo que existe y lo que no. Ese profundo abismo entre el yo y la vida. Hondura que es terriblemente cercana.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magister en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela, donde coordinada la maestría en Teatro Latinoamericano. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).