Caminante

Esta historia es tan falsa como real
Porque Luis no existe, pero a la vez podrías ser tú

Horus (La brevedad del existir)

A mi cuento Caminante le fue otorgado un reconocimiento literario “por la inventiva utilización del discurso metanarrativo como mecanismo de distanciamiento para narrar la dolorosa realidad del éxodo masivo de venezolanos”. Con este texto, a caballo entre el cuento y el ensayo, quise abordar las dificultades narrativas que implica escribir ficción sobre la experiencia del sujeto desplazado a causa de la emergencia humanitaria compleja que vive el país. Para ello, escribí la historia de un estudiante de literatura venezolano en Medellín, aspirante a escritor, que intenta escribir en primera persona la historia del Caminante.^[1] Sin embargo, en el proceso de escritura se despliega un delta de interrogantes éticas que interpela al escritor-personaje y que termina convirtiéndose en el hilo conductor del cuento: ¿puede el narrador narrar sin haber vivido la experiencia que narra? ¿Puede la experiencia ajena ser narrada sin ser reducida a estereotipos, prejuicios, exotizaciones y lugares comunes? ¿Puede ser narrada una realidad interna contradictoria, múltiple, ambivalente, cambiante y única? ¿Puede el narrador aprehender la experiencia subjetiva ajena a través del acto narrativo?

El cuento hace énfasis en el hecho de que, incluso siendo el escritor-personaje un migrante en una situación económica relativamente difícil, derivada de la misma crisis que ha causado el éxodo masivo del Caminante, su experiencia vivida es diferente a la de sus coterráneos cuya experiencia pretende narrar. Él está consciente de que emigró con un tipo de capital cultural y económico que le permiten lidiar mejor con la dislocación física, psicológica y cultural que implica la migración –o el desplazamiento– a través de la asimilación, la adaptación y/o la hibridación en sus propios términos. Su mamá vendió el Toyota Corolla del 88 para pagarle el boleto de avión.

Escribo este cuento porque me preocupa el silencio narrativo sobre el movimiento migratorio del Caminante. Por un lado, me preocupa el silencio hegemónico de la izquierda ya que me identifico con los valores democráticos progresistas de una izquierda que no se solidariza irreflexivamente con la dictadura militar venezolana; por el otro, como escritor venezolano, me preocupa el silencio de los narradores venezolanos. El silencio de los narradores venezolanos específicamente sobre el Caminante no es un silencio pasivo y seguro que hay excepciones destacables como la de Ximena Hurtado a quien cito en este texto. Este silencio se debe, calculo, a por lo menos tres factores. Primero, la problemática del país es tan vasta que la atención de muchos narradores está volcada sobre otros temas. Segundo, también se debe a la difícil situación editorial en el país: mucho se ha escrito que no ha visto ni verá la luz. Y en tercer lugar, me gustaría destacar que esta preocupación mía probablemente está fundada en mi desconocimiento de obras comprometidas con la problemática del Caminante ya que una característica del exilio es la fractura, la falta de organización, de articulación y de contacto entre los sujetos migrantes.

el silencio de los narradores venezolanos, sumado al discurso negacionista del gobierno, no sólo invisibiliza e invalida la experiencia y la subjetividad del Caminante y su agencia política, sino que también lo expone a peligros físicos concretos y constantes.

Este silencio despeja el terreno en la esfera pública para que la práctica discursiva sobre el Caminante la dominen agentes movidos por sus intereses políticos y económicos, como ha sido el caso hasta ahora. Como explica la socióloga Ximena Hurtado en su artículo “Los rasgos del éxodo venezolano”^[2], “por un lado se presenta la oportunidad para los gobiernos anfitriones [del Caminante] de captar importantes fondos de asistencia económica ofrecidos por entidades internacionales.” Y por el otro lado, el discurso dominante incita en muchos casos a la discriminación y a la mercantilización del venezolano en el exterior. Hurtado explica que “las consecuencias de estos discursos son tangibles: en Colombia la muerte de venezolanos se ha incrementado 339% en los últimos años. En Perú se hayó una fosa común con restos de personas provenientes del país caribeño, y el mes pasado se reportó en Brasil el noveno linchamiento a un ciudadano venezolano”.

Es necesario enfatizar que en esta coyuntura catastrófica la mujer Caminante es doblemente explotada, racializada, sexualizada y subalternizada por los mecanismos capitalistas que articulan, estabilizan y mueven al sistema mundo (post)colonial. Hurtado advierte que en Colombia “entre 2018 y lo que va de 2019, 56 venezolanas han sido asesinadas. En este contexto, también las redes de tráfico de personas en la región han encontrado en la inmigrante venezolana un tipo de mercancía laboral y sexual lucrativa y explotable”. Y aunque en el acto de migrar la mujer Caminante toma control sobre su vida y su destino –y sobre el destino de su familia en muchos casos–, no se puede perder de vista el hecho de que, como alerta Irene Buso, en un mundo heteropatriarcal cuando las sociedades saltan por los aires las mujeres se convierten en presas. 

El silencio de la izquierda y el silencio de los narradores venezolanos, sumado al discurso negacionista del gobierno, no sólo invisibiliza e invalida la experiencia y la subjetividad del Caminante y su agencia política, sino que también lo expone a peligros físicos concretos y constantes. De esta manera el retrato –distorsionado, deshistorizado y subhumanizante– del Caminante lo ha moldeado la propaganda política, las cifras y estadísticas de las organizaciones internacionales y las múltiples líneas discursivas de los medios de comunicación. Es decir, los agentes que la escritora Saidiya Hartman llama en su ensayo “Venus en dos actos”^[3] narradores autorizados, cuyas “declaraciones e instituciones deciden nuestro conocimiento del pasado” y cuyo discurso histórico oficial está compuesto por “el tráfico entre hecho, fantasía, deseo y violencia”.

En su ensayo, Hartman reflecciona sobre la imposibilidad de narrar la historia personal de la esclava africana víctima del comercio transatlántico de esclavos documentada en los archivos, ya que su retrato es únicamente el del objeto de la violencia y del deseo del hombre blanco y no el de una mujer autónoma, capaz de imaginar, poetizar, reflexionar o preferir. Por esta razón, la escritora considera el archivo una sentencia de muerte para el sujeto, una tumba, ya que la silueta humana de la africana esclavizada, compuesta por su identidad, cotidianidad, contradicciones, creencias, etc, se diluye en la sombra homogeneizante de un inventario de enseres, de un reporte médico o de una anécdota caliente que escribió en un diario su captor y dueño. Hartman está interesada en recuperar esa historia biográfica sepultada bajo múltiples capas de lo que ella llama las ficciones de la historia –“rumores, escándalos, mentiras, evidencias inventadas, confesiones fabricadas, hechos volátiles, metáforas imposibles, eventos fortuitos y fantasías que constituyen el archivo y determinan lo que se puede decir sobre el pasado”– a través de la narrativa y se pregunta, tal y como lo hace el escritor-personaje de mi cuento, si es posible hacerlo “sin perpetrar más violencia en mi propio acto de narración”.

Con esto no quiero de ninguna forma equiparar el éxodo venezolano al comercio transatlántico de esclavos. Sin embargo, la pregunta de Hartman me parece pertinente y útil para el narrador venezolano que se propone narrar la inenarrable historia del Caminante pero teme que al narrar la experiencia desconocida termine reforzando el discurso autorizado, y por consiguiente, perpetuando la subalternidad del subalterno.

Una forma de contrarrestar la violencia oblicua de los narradores autorizados –y de sus cómplices por omisión– es produciendo una narrativa contraoficial o contrahistórica que le dispute la hegemonía discursiva autorizada desde un YO subjetivo e interseccional como centro autoritativo. Este YO enunciativo, situado en un plano metanarrativo, se autoexamina y habita un espacio identitario concreto que deja en evidencia sus (im)posibilidades discursivas; estos límites de su facultad enunciativa se deben a su contingencia espacio-temporal y a su conciencia socio-cultural. Este centro narrativo no busca hablar por el Caminante porque admite de entrada que no puede representarlo (en ninguna de sus dos acepciones en alemán: darstellen y vertreten); su objetivo es hablar sobre la condición del Caminante desde la piel que habita. Es desde este lugar de impotencia narrativa que emerge la posibilidad de abordar la historia del Caminante; desde un posicionamiento reflexivo, respetuoso y no-jerárquico. Negar o tratar de ocultar la subjetividad y la interseccionalidad del centro narrativo detrás del velo mimético a la hora de representar la subjetividad del Caminante es una empresa destinada a fracasar en mi opinión y de ese fracaso no hay nada que rescatar. Hay, sin embargo, otros fracasos de los que podemos rescatar algo. Ese algo rescatable es, para mí, en este caso particular, el generar colectivamente un lenguaje que nos permita aprehender el tema. Como me enseñó Luis Miguel Isava cuando leímos el cuento de Borges “There are more things” en uno de sus seminarios, la percepción sensible de lo que es frente a nosotros no basta para percibir el fenómeno; un marco teórico es necesario para ver, y una vez podamos ver sus dimensiones e implicaciones éticas, podremos estructurar, junto al Caminante, un debate sustancial y matizado sobre la experiencia subjetiva del movimiento migratorio.

En mi cuento Caminante traté de implementar el método narrativo que Hartman llama fabulación crítica. Ella describe esta metodología utilizando la definición de fábula de Mieke Bal: “Una fábula […] es ‘una serie de eventos relacionados lógica y cronológicamente que son causados y experimentados por actores. Un evento es una transición de un estado a otro. Los actores son agentes que ejecutan acciones. (No son necesariamente humanos.)’” (el énfasis es mío). Sin embargo, a diferencia de Hartman, yo interpreté e implementé la definición de Bal textualmente y en vez de personajes que a través de la mímesis busquen provocar empatía en el lector, quise más bien crear un distanciamiento, valiéndome de la (sobre)actuación del personaje-actor para así dejar en evidencia la pretensión performativa del cuento. Me aparté de los canales narrativos que buscan provocar empatía en el lector debido a que la imposibilidad de conocer con perfección la experiencia del Caminante, cuya historia quería narrar, opera como palo en la rueda del ejercicio mimético.

También para Brecht el distanciamiento fue una forma de evitar la empatía, esencial en la tradición dramatúrgica aristotélica, porque, en su opinión, conducía al espectador hacia la asimilación y conformación con el estado actual de las cosas, razón por la cual fue adoptada por la burguesía que buscaba prolongar un estado de reposo en la sociedad que le convenía. Queriendo promover la conciencia de clases y el alzamiento del proletariado, Brecht buscó producir la sensación opuesta en el espectador: lo que llamó Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento) en su ensayo “Kleines Organon für das Theater”. En el teatro épico, el distanciamiento ocurre cuando los actores introducen un elemento de performatividad que atrae la atención del espectador a través de acontecimientos particularmente llamativos sobre el tablado. Puede consistir en recursos como citar el guión, el intercambio de papeles entre actores en plena obra, o mostrar los rasgos del personaje representado sin intentar ser el personaje representado. Se trata de sacar algo –las contradicciones e injusticias de la sociedad capitalista– de su contexto natural y colocarlo bajo una nueva luz, digamos, para hacerlas más evidentes a los sentidos del espectador, anestesiados por la familiaridad de lo cotidiano. En mi cuento, el escritor-personaje se vale de citas que en algunos casos son explícitamente apócrifas, en otros casos usa autoreferencias ficticias, y en algún punto del relato admite abiertamente que lo que parece un ensayo no lo es. Esta construcción le permite al YO enunciativo situarse en un plano metanarrativo desde donde admitir su impotencia narrativa y desde donde (de)construir el relato. El paisaje interior del subalterno queda vedado para el narrador incapaz de confeccionar un mundo absoluto. Entonces emerge la posibilidad de narrar “la dolorosa realidad del éxodo masivo de venezolanos” sin incurrir en empobrecedoras caricaturizaciones, sin reforzar el discurso autorizado y sin hablar por el Caminante.

En mi experiencia, al abrir este metaespacio enunciativo un peligro salta al acecho inmediatamente, y pienso que merece la pena dejar la advertencia por escrito. El narrador puede valerse –conciente o inconcientemente– de este espacio para servirse a sí mismo. Pienso en los video-selfies en los que personas se filman a sí mismas ayudando al necesitado, cuyo claro protagonista es el dueño de la cámara y no el necesitado a quien las circunstancias obligan a posar para la cámara desde la periferia de la sociedad. Alguien podría argumentar que este tipo de acto narciso-filantrópico puede tener fines moralizantes en la sociedad, pero ese no debe ser el objetivo de la ficción narrativa contraoficial sobre el Caminante. No se trata de narrar para consolarnos a nosotros mismos, y mucho menos para ganar un certamen literario, sino para reconocer y validar la experiencia personal del Caminante.

Quiero abstenerme de usar términos como el deber o la responsabilidad del narrador porque, primero, no le quiero decir a nadie qué debe hacer, y segundo, porque personalmente creo en la máxima brechtiana que dice que nada necesita menos justificación que el placer y yo escribo por el placer que me da escribir. Dicho esto, admito que me mueve la misma propela que mueve a muchos narradores y narradoras venezolanos, lo que podríamos llamar, tal vez con cierta reticencia, la justicia social.   

Narrar la contrahistoria del Caminante es generar herramientas epistemológicas que lo asistan en la batalla contra el discurso oficial que lo (re)trata como un otro antagónico y maligno. Hurtado explica que “en el ideario colectivo los fenómenos sociales perjudiciales que ocurren en los países receptores suelen asociarse al inmigrante venezolano. En Colombia, por ejemplo, las mujeres del país vecino son vistas como causantes de infidelidades y por ende como amenaza a la familia colombiana. Casos similares ocurren en otras partes de la región; el inmigrante venezolano de la clase baja suele ser acusado de arrastrar consigo prácticas criminales y otros hábitos moralmente problemáticos de su lugar de origen”. Un ejemplo palmario de esta situación es la reciente creación de un comando policial especialmente dedicado a atender a la población migrante en la ciudad de Bogotá, pues aunque las cifras oficiales indican lo contrario, se ha creado la idea de que el auge de la criminalidad y la violencia en la capital colombiana obedece a la presencia de los migrantes venezolanos.    

Narrar la contrahistoria del Caminante es generar herramientas epistemológicas que lo asistan en la batalla contra el discurso oficial que lo (re)trata como un otro antagónico y maligno.

Mi propuesta es formar un tejido semántico para proteger al Caminante de la ortopedia ontológica a la que se ve sometido por el discurso dominante; sustituir –no solo en el ámbito literario– la narrativa autorizada por la narrativa autoritativa con el objeto de engendrar colectivamente los signos y los significantes que den significación, visibilidad y discursividad a una realidad escurridiza, desconcertante y desorientante, los cuales podrían ser adoptados por el Caminante para comprender, reflexionar, argumentar y adueñarse de su situación y así transitar la atmósfera impregnada de rechazo y denigración a la que está expuesto sin desarrollar una sensación de autodesprecio y subestimación.

José Carlos Mariátegui describe en su ensayo “Paradojas, complejos y complexiones” cómo, tras años de desprecio sistemático a las culturas amerindias por parte de los colonizadores y de las élites criollas, las etnias que hacen vida en la tierra colonizada terminaron asimilando la falsa idea de que su pasado histórico no es más que un vacío salvaje e infértil. Mariátegui decidió consagrar su vocación de escritor a un propósito que los narradores venezolanos movidos por la propela de la justicia social podríamos/deberíamos hacer nuestro: “ayudar a mi sociedad a recuperar la confianza en sí misma y dejar de lado los complejos de los años de denigración y autodesprecio”.^[4]

Narrar la contrahistoria del Caminante no sólo es proteger la dignidad humana, sino también un acto sintáctico subversivo que busca rescatar al sujeto Caminante del futuro archivo-tumba compuesto por las ficciones históricas confeccionadas por los narradores autorizados donde será enterrada y olvidada su experiencia subjetiva y su agencia política. Hartman se enfrenta al gélido archivo del pasado y no hay nada que ella pueda hacer para cambiar la narrativa autorizada que constituye el archivo. Nosotros, en cambio, nos enfrentamos al presente, el cual es susceptible a la intervención y al cambio. Si no nos responsabilizamos nosotros, futuras generaciones tendrán que enfrentarse a la gelidez del archivo oficial y ya será muy tarde. Discursos políticos, organizaciones internacionales y medios de comunicación establecen hoy los parámetros historiográficos que condicionarán mañana nuestra lectura del pasado. El acto narrativo fallido del que emerge la posibilidad de una narrativa sobre el Caminante es una prueba en sí misma de que su historia no puede ser representada en términos absolutos y esencialistas como pretenden hacer algunos narradores autorizados hoy. Al narrar desde un centro autoritativo, subjetivo e interseccional, hoy, desafiamos la hegemonía del discurso historiográfico oficial, cuyo objeto –el Caminante– no puede/quiere/sabe influir. La contrahistoria creada hoy por el narrador venezolano defiende la memoria y la experiencia vivida de mujeres y hombres mañana sin nombre. Una vez en el archivo oficial, el nombre del sujeto jamás se sabrá.

Medellín, enero de 2020

©Trópico Absoluto

Notas:

^[1] En este cuento me refiero al Caminante como el inmigrante que se marcha de Venezuela a pie en condiciones precarias, en busca de trabajo, comida y medicina, y que como ciudadano de segunda clase no tiene la posibilidad/capacidad/voluntad de influir ni en las estructuras de poder que definen su condición ni en el discurso que le describe y que modela la forma en que es percibido por la sociedad receptora. El Caminante representa a un grupo de personas diverso, heterogéneo, que tienen estas características en común.

^[2] Hurtado, Ximena. Los rasgos del éxodo venezolano. Cinco8, 2019: https://www.cinco8.com/periodismo/los-rasgos-del-éxodo-venezolano/

^[3] Hartman, Saidiya. Venus en dos actos. Trad. Mauricio Delfín. Hemispheric Institute: https://hemisphericinstitute.org/en/emisferica-91/9-1-essays/venus-en-dos-actos.html

^[4] Mariátegui, José Carlos. Prosa escogida (1955-1975). Biblioteca Ayacucho, 1997, p. 143.

Erick Moreno Superlano (Caracas, 1989), en 2012 emigró a Buenos Aires y desde hace siete años vive en Berlín, donde estudia literatura con énfasis en pensamiento decolonial y migración. Su trabajo literario ha sido reconocido con la beca South American Scholarship in Literary Arts de Bard College Berlin, el XIV Premio de Cuento Policlínica Metropolitana para Jóvenes Autores, así como también por el XV Concurso Internacional de Cuento Ciudad de Pupiales organizado por la Fundación Gabriel García Márquez y el XV Premio de Cuento Julio Garmendia. Ha publicado en El Papel Literario del diario El Nacional y en los próximos meses saldrá publicado un artículo suyo sobre los Caminantes en el journal internacional de antropología In:sights.