Panorama del teatro venezolano en el siglo XIX (III)

El teatro Guzmán Blanco

El Teatro Caracas siempre presentó problemas en su edificación. Por eso, no se hizo esperar mucho la decisión de construir un nuevo teatro. El 8 de abril de 1876 el “Presidente Regenerador” decretó “la creación de una Junta de Fomento para la fabricación del Teatro Guzmán Blanco”. En La Memoria del Ministerio de Obras Públicas de 1877 se oficializó su construcción en el área ocupada por el antiguo templo de San Pablo y el Cuartel de Artillería. El ingeniero Esteban Ricard fue nombrado “Director científico de la nueva Obra”.

La Memoria del Ministerio de Obras Públicas detalla las características generales del edificio, de forma oval: las obras de hierro en Inglaterra y en Estados Unidos “un completo menaje lujoso y selecto”; un gasógeno suficiente para 200 luces; “un reloj para el centro de la gran ventana de mosaico”, “un piano de cola de las fábricas Chichering ó Ererd de New York ó Paris”, espejos, sofás y sillas para el gran salón, una araña de cien luces y otra de doce, seis retratos de artistas célebres, seis cuadros con escenas de óperas, 1.320 asientos y las decoraciones y maquinarias escénicas. Las decoraciones escénicas fueron especificadas así: un gran palacio gótico, un gran salón Luis XV, una decoración de aldea, una decoración de cárcel, un jardín, una decoración de bosque, una decoración de salón moderno, una decoración de plaza pública, una decoración de interior pobre y una decoración de “puerto de mar”. Cada decoración tuvo entre cuatro y doce elementos para vestir bien el escenario.

El 1º de enero de 1881 tuvo lugar la ceremonia de inauguración y entrega del teatro al Concejo Municipal a cargo del Ministro de Obras Públicas. Las programaciones de óperas, conciertos y teatro hicieron de él el centro nacional del espectáculo por un siglo. A partir de 1888 pasó a llamarse Teatro Municipal. En 1968 el teatro tuvo una administración profesional con la creación de Fundateatros por iniciativa de Eduardo Morreo, su primer presidente hasta 1971.

Costumbristas y sainetistas

El realismo no tuvo presencia firme en el siglo XIX. Sin embargo, poco a poco hubo intentos para incorporarlo, antecedentes discretos del cambio que tuvo lugar en la primera década del siglo XX.

Jonás Álvarez (Carora 1829 – Carora 1881)

Este autor escribió a comienzos de la década de los cincuenta El Pepito o la educación de moda, editada en Barquisimeto por su padre, Manuel Antonio Álvarez. Esta comedia, es, quizás, el primer texto conocido que representa una situación y unos personajes populares conviviendo con héroes de la Independencia y una intriga amorosa con rasgos patéticos.

La situación inicial de enunciación tiene los componentes del melodrama: Matilde, hija del héroe bondadoso que le impone con quién casarse, aunque ella ama a Eduardo, español. Hace su entrada Pepito, de doce años con pretensión de casarse con Matilde. Pepito hace gala de cultismos exagerados para su edad, con el propósito de satirizar la educación de la época. El padre de Matilde tiene una conversación con el de Pepito sobre el pasado heroico de ambos. Pero el asunto regresa al tema del amor imposible y la obra alcanza un clímax que rápidamente se resuelve y todos son felices.

José Antonio Arvelo Beluche (Valencia 1843 -1884)

Militar y gobernador del estado Carabobo. La mayor parte de su obra poética y teatral la escribió durante la Guerra Federal. Es autor de El palurdo y la coqueta (1875), comedia en verso, cuya situación básica de enunciación es la coquetería de Paquita con sus pretendientes para burlarse de ellos, mientras don Cleto, el palurdo, también la pretende. Los pretendientes burlados buscan venganza y traman presionar para que ella se case con el palurdo.

El lenguaje no esconde cierto cinismo y apunta a la lección moral final. Ella es sancionada moralmente en una escena en la que el lenguaje gracioso y pedagógico cumple su función moral.

Nicanor Bolet Peraza (Caracas 1838 – New York 1906)

Es el más importante escritor costumbrista del siglo XIX con una obra prolija y voluminosa. A falta de pan buenas son tortas (1873) es casi el estandarte nacional del costumbrismo y el sainete venezolanos, tanto que su drama burgués Luchas del hogar (1875) pasó a un segundo plano.

A falta de pan, buenas son tortas es uno de los pocos casos en que una obra alude a la situación política, en este caso parodiándola. Es sintomática del cambio operado en las relaciones sociales cuando la política nacional estaba en manos de políticos profesionales. “Comedia de costumbres” la llamó su autor. Habida cuenta que la situación de enunciación se sostiene en sus diálogos cómicos y la acción está reducida a entradas y salidas en torno a la pretensión de Toribio, la obra luce un sainete con personajes de las clases sociales bajas.

Toribio, sastre analfabeta, pretende ser Ministro de Hacienda. Esta es la situación básica de enunciación, mientras quienes le rodean, realistas cada quien a su manera, constatan el desatino. Nuestro autor hace uso del más variado vocabulario para crear situaciones cómicas. Sea cuando Toribio le pide a Perico que escriba un artículo para El cañón rayado, periódico de la oposición recién pasado al gobierno; o cuando dicta el programa que ejecutará cuando sea ministro. Perico “lee” un contenido distinto, antes de que Narciso lea el verdadero, para crear un equívoco cómico que se suma a los momentos cómicos de la obra.

Bibiana, la esposa, es el personaje más realista; por consiguiente, es la principal crítica de los desvaríos de su marido, quien no percibe qué pasa a su alrededor. Pero la sangre no llega al río. Toribio es nombrado director de la maestranza de vestuarios de tropa del Ministerio de Guerra y Marina y cierra Perico: “Señor don Toribio; su secretario presenta su dimisión y le ruega también que acepte; porque… al fin, ‘¡a falta de pan, buenas son tortas’!”.

Vicente Fortoul (S/F)

Sin mayor información sobre su biografía, apenas sabemos que nació en Barquisimeto. En 1879 (?) publicó Conferencias religiosas y su “comedia original joco-serio en dos actos y en prosa” Veinte mil pesos por un abanico, que trata del amor platónico de Elvira por un joven desconocido que le rescató un abanico. El padre de la heroína ofrece veinte mil pesos a quien se presente como el joven desconocido que mantiene en ascuas a su hija, en un anuncio que encarga a un impresor, Arturo Jovellanos.

Comienza el desfile de los que pretenden ser el afortunado, motivados por la fortuna que recibirían. Hasta que, de pasada, Elvira ve por una ventana a aquel joven nunca olvidado, que resulta ser el impresor del anuncio quien por modestia no se identificó.

Primeras dramaturgas

Las obras de las primeras dramaturgas no se diferencian de las de los dramaturgos de la época. No trabajaron una temática de tendencia feminista; más bien, escribieron muy ajustadas a moldes estilísticos e ideológicos conservadoramente burgueses. Sin embargo, no dejan de constituir un caso particular en aquel contexto cultural.

El registro de autoras incluye a: Lina López de Aramburu “Zulima”, Margarita Agostini, C. de Pimentel “Margot”, Josefina Hermoso de Álvarez, Virginia Gil de Hermoso, Julia Áñez Gabaldón, Carmen Brigé y María Magdalena Cova Fernández.

Lina López Aramburu “Zulima” (S/F)

No se dispone información biográfica de esta autora. En 1883 le hizo llegar a Antonio Guzmán Blanco un ejemplar de María o el despotismo, ofrenda que hizo a Simón Bolívar en el centenario de su nacimiento y fue publicada en 1885. Esta obra apela a una fábula histórica en la tradición del teatro patriota sobre la gesta libertadora y el rol supremo de Simón Bolívar. La acción tiene lugar en 1814, año de la pérdida de la segunda república, contexto que da poder al oficial español Vanderlinde sobre la vida de los patriotas, incluyendo a María, de quien se enamora apasionadamente. A su alrededor, Carlos, su prometido, Fermín y Enrique, padre y hermano de ella.

Los jóvenes amantes están pronto a casarse, pero la presencia de las fuerzas españolas hace que él se vaya al frente de batalla. Cuando Vanderlinde llega se enamora de María y la obliga a casarse con el argumento de la muerte de Carlos y el ajusticiamiento de Fermín y Enrique; en consecuencia, la fatalidad y la muerte constituyen el horizonte que extrema las pasiones.

El amor de Vanderlinde es auténtico. La reaparición victoriosa de Carlos por reconquistar el pueblo donde suceden los hechos, lleva la acción a su punto culminante. María no puede aceptarlo, porque su honor de esposa se lo impide, aunque aún lo ama. Y así ocurre, minutos antes de la reaparición de Vanderlinde herido de muerte, quien pide perdón y bendice el arma que lo hirió.

Julia Añez Gabaldón (Maracaibo 1865 – Betijoque 1886)

A pesar de vivir solo veintiún años, tuvo una activa vida intelectual que incluyó traducciones del francés y colaboraciones en varias publicaciones periódicas de Maracaibo.

El premio y el castigo es una brevísima obra de 1893, su intriga se resuelve de inmediato. Fernando, acusado de asesinato, no es el criminal. Carlos Mori lo demuestra, porque el culpable es don Ramón Pesquera. Para darle profundidad emotiva a la fábula, Fernando es el hijo robado hace veinte años a don Juan Tovar, padre de Luisa, y Carlos Mori es el mismo que hace cinco años pidió la mano de Luisa, a quien ahora se la conceden. Al final, todos son felices.

Margarita Agostini C. de Pimental “Margot” (S/F-1942)

Hija del dramaturgo Rafael Agostini, esposa de Francisco Pimentel, ministro y académico de la lengua, y madre de Francisco Pimental (Job Pim), uno de los más importantes humoristas de la primera mitad del siglo veinte y también dramaturgo.

Agostino escribió,en 1895,Juguete cómico, una mascarada de costumbres hogareñas, en la que la autora caricaturiza a dos hermanas entradas en años y solteras que aspiran el amor de Paquito, quien al final se queda con Lucía, sobrina de ambas. Muy habilidosa es la autora en el empleo del lenguaje cotidiano hecho habla cómica, con gags que acentúan la caricatura y pasiones exaltadas para ridiculizar a Frascovia y a Seráfica, las solteronas objeto del equívoco por parte de Paquito.

El teatro se expande a otras regiones del país

El comienzo del teatro a partir de 1830 no tuvo en el resto del país el ímpetu y la frecuencia del producido en Caracas. Sin embargo, hubo algunas iniciativas que vale la pena destacar. En el estado Lara las noticias se remontan a 1845. En Barquisimeto hubo una “compañía dramática de aficionados”, expresión que parece haber sido común y frecuente en la época. En abril de ese año visitó la ciudad la compañía de Andrés Juliá García. Su presencia es indicativa de la vocación teatral de Juliá al aventurarse a recorrer el interior del país.

La presencia de compañías teatrales fue cada vez más frecuente, en particular en los últimos treinta años del siglo. En 1894 se creó la compañía local “El Pato”, integrada por aficionados de la ciudad. Entre sus integrantes estuvo Vicente Fortoul, autor de una de las obras más conocidas de la época. También hizo temporadas la compañía de Ruiz Chapellín, renombrado autor y director y la de Agustín Blanco (1896).

La construcción de un teatro en Barquisimeto ocupó la máxima atención de las autoridades locales y nacionales desde 1890. El interés por su construcción abarcó todos los sectores sociales, pues las representaciones se hacían en locales similares a los existentes en Caracas a comienzos del siglo.

La Asamblea Legislativa, el 15 de febrero de 1890, hizo un aporte de Bs. 28.352,00. El 14 de septiembre de 1891, el presidente R. Andueza Palacios destinó para tal fin Bs. 200.000,00. El general Aquilino Juares, gobernador del estado, asumió con empeño la construcción del teatro que ahora lleva su nombre. El primero de enero de 1895 en su mensaje a la Asamblea Legislativa dio argumentos de peso en beneficio del proyecto:

[Barquisimeto] “reclama un Teatro que no solo sea ornamento artístico, sino también centro donde la sociedad barquisimetana vaya a contemplar el recio batallar de las pasiones contra el muro inconmovible de las virtudes, a oír las maldiciones que arrancan de todos los labios la perversidad humana y el aplauso entusiasmador que alcanzan las buenas pasiones en el escenario del mundo.” (Querales 2005: 12)

En Valencia las noticias se remontan a 1829, cuando José Antonio Páez, en medio de los ajetreos del Congreso que separó a Venezuela de la Gran Colombia, tuvo tiempo para protagonizar Otelo bajo la dirección de un director español de apellido Ferrer, acompañado del general Carlos Soublette (Brabancio) y el doctor Miguel Peña (Yago). Algunas noticias se remontan a 1720. En el siglo XIX hubo varios teatros: Teatro del coronel Celis con la ayuda de José Antonio Páez hasta 1842; el Teatro del Mercado hacia 1826; el Teatro de Zoilo Hernández en 1863; el Teatro de Víctor Villanueva y el Teatro de Martínez y Guzmán en 1867.

El impulso modernizador hizo que, como en otras ciudades, surgiera la exigencia de un teatro moderno. En 1883 Pedro Blanch y José Albornoz presentaron un proyecto que fue rechazado. La construcción del Teatro Municipal duró más de diez años. Se construyó según los planos de Antonio Malaussena y fue inaugurado el 1º de octubre de 1894. Su planta simétrica tuvo tres partes: 1. Escenario, tramoya y camerinos; 2. Sala de butacas y balcones, con una cúpula decorada por Antonio Herrera Toro en 1892; 3. El lobby y el foyer. Desde septiembre de 1891 comenzaron las gestiones para darle al teatro luz eléctrica, que finalmente obtuvo en 1889.

Antonio Vico tuvo a su cargo la temporada inaugural. Vico pronunció un discurso lleno de elogios a su amigo Malaussena y el teatro recién inaugurado, “que coloca a Valencia al nivel de las mejores ciudades de Sur América por su elegancia, solidez y perfecta unidad”. Después Teófilo Leal actuó junto con un grupo de actores venezolanos con La muerte vil de Giacometti.

En Puerto Cabello las iniciativas para construir un teatro se remontan a 1862, porque su condición de puerto principal favorecía las visitas provenientes de Cuba y Puerto Rico. El Concejo Municipal firmó un contrato con Fernando y Miguel García Meza para construir un teatro con 600 butacas. Hacia 1874 se encomendó la tarea a Miguel Alejandro Römer, quien encargó los planos al constructor puertorriqueño Lucas María Campín. El teatro fue inaugurado en los últimos años del siglo y su arquitectura reflejó la influencia del teatro Tacón de La Habana.

En Maracaibo las representaciones comenzaron alrededor de 1830 en un teatro levantado en una casa, vecina a la actual plaza Bolívar. Allí se ofrecían dos funciones por semana. En otras ciudades del estado Zulia (los Puertos de Altagracia) también comenzaron las representaciones.

En 1840, Miguel Antonio Baralt construyó un escenario “techado de enea” en el solar de su casa y, un año después, el gobierno construyó un escenario “con cuatro laterales cubierto de tejas y cercado de bahareques” en el lugar donde hoy está el Teatro Baralt. Años más tarde, en el mismo lugar, el gobierno “construyó otro más perfecto”.

El 28 de agosto de 1877 se colocó la primera piedra del teatro Baralt inaugurado el 24 de julio de 1883. Es el actual teatro Baralt. El anteproyecto fue del ingeniero cubano Manuel de Obando y la inauguración estuvo a cargo de un grupo de teatro infantil.

El nuevo teatro sirvió de estímulo para la dramaturgia. La convocatoria de un concurso promovió a siete dramaturgos: Octavio Hernández, Manuel Antonio Marín hijo, Eduardo Gallegos Celis, Pablo Antonio Vílchez, Simón González Pena, Juan Carruyo y Ramón Antonio Infante. El primer premio fue para Octavio Hernández y el segundo para Manuel Antonio Marín. Sintomático de la situación del país es que el jurado se reunió en Caracas.

Cumaná y Barcelona pujaron para tener una actividad teatral constante. Pero Barcelona fue la favorecida con la construcción del Teatro Cagigal, en 1894-1895, por el arquitecto Ramón Irigoyen. La compañía de zarzuelas de Prudencia Grifell lo inauguró con La mascota. En Cumaná algunas noticias se remontan a 1852, aunque las actividades esporádicas de varias compañías no fueron suficientes para dar permanencia a la práctica teatral.

En Mérida algunas noticias dispersas se remontan a 1785 y 1797. El Síndico Procurador General presentó un proyecto para las fiestas de ese año, que incluía mojigangas y comedias. Hacia 1860 en algunos caserones se improvisaron espacios en los que se estrenó Policarpa Salavarrieta, de Lisandro Ruedas. La fecha cumbre del siglo es el 30 de diciembre de 1872, cuando Adolfo Briceño Picón, el autor más importante del siglo XIX, estrenó El tirano Aguirre.

Balance dramático

Solo en 1873, cuando Nicanor Bolet Peraza colocó en escena a don Toribio y a doña Bibiana, discutiendo en su sastrería la llegada a ministro de don Cirilo, el teatro venezolano vio aparecer en escena la vida diaria del ciudadano común en su vecindario. El espacio social y escénico había comenzado a ser poblado por un nuevo universo social, en nada vinculado con la historia heroica nacional, sin que esa historia desapareciese del todo. El romanticismo se “naturalizó”, no desapareció, para convivir mejor con los venezolanos de a pie.

En las primeras décadas del período de constitución del teatro nacional los parajes, las situaciones y los personajes románticos le proporcionaron al espectador la sensación de universalidad y proximidad a la alta cultura europea. En el último tercio, los dramaturgos comenzaron a probar nuevas miradas y ensayar nuevos modos de hablar. Sin embargo, el cambio no significó una ruptura ideológica en las correlaciones del teatro con sus marcos sociales.

El espíritu liberal de la sociedad venezolana no privó cuando se trató de considerar la revisión del sistema de valores y creencias. En torno al mundo privado de la familia se banalizó, sin tocar las relaciones de poder político y económico. Todos estuvieron de acuerdo en qué hablar y por qué.

La dramaturgia del período tuvo su centro de atención en la dimensión privada de sus temas, con pocas y esporádicas referencias a su dimensión pública. La dramaturgia construyó un imaginario encerrado en un deber ser moral, postulado como evasión reconfortante en medio de un siglo lleno de caudillos y revueltas.

El conflicto romántico pasó de los espacios exóticos de la Edad Media y del Renacimiento europeos (Heraclio Marín de la Guardia y Eloy Escobar) a ambientes parecidos o iguales al del espectador, incluso cuando los temas fueron de la historia nacional, con alguna escala en los espacios elegantes de aristocracias foráneas (Eduardo Blanco). El conflicto siempre, o casi siempre, estuvo estructurado alrededor del triángulo amoroso. El núcleo ideológico de la dramaturgia fue el sistema de valores y creencias construido e institucionalizado en el modelo discursivo empleado: la institución del matrimonio y la familia como núcleo social principal; el villano, la mujer sometida y sumisa, los amantes puros, el criado fiel; las creencias religiosas para legitimar el concepto de familia e inocencia; y los recursos necesarios para acrecentar el suspenso con cartas, pasillos secretos, capas, equívocos de lenguaje y/o situación, etc. En algunos casos (Aníbal Dominici) la muerte es presentada en la perspectiva laica propia del positivismo.

Para conciliarse con el espectador, el dramaturgo apeló al mensaje didáctico y moralizador a favor de la institución familiar con total ausencia de la esfera pública. Las tendencias progresistas de la época y su empeño por vincularse con el mundo exterior hicieron que poco a poco aparecieran temas más o menos críticos y un lenguaje sin color local para ser universal. Sin apartarse demasiado del modelo, la historia nacional y la reivindicación de las culturas indígenas fueron temas importantes, principalmente para consolidar el culto a los héroes libertadores, en primer lugar Simón Bolívar, y marcar distancia con España. La exaltación del heroísmo de los fundadores de la república es el aporte de la dramaturgia nacional a la historia militar oficial y al culto a Bolívar.

Cuando los dramaturgos se instalaron en el salón de la casa del ciudadano común, el teatro se aburguesó hasta el regodeo melodramático, las expresiones epigonales y la decadencia. Esa nueva mirada consolidó lo privado e íntimo. Al final del período, los modelos fueron más convencionales sobre el juego de las pasiones, el sufrimiento del héroe y la complacencia en la vigencia de los valores más conservadores sobre la familia, las tradiciones y el respeto a las jerarquías sociales.

Etapa final del período

A partir de su inauguración, el teatro Guzmán Blanco se convirtió en el centro de la actividad teatral y el apoyo gubernamental hizo que la ópera adquiriera un rol hegemónico junto con la zarzuela. El interés era estar en sintonía con la modernidad europea. Así, entre 1875 y 1908, actuaron en Caracas más de cuarenta empresas de zarzuelas y óperas, entre ellas algunos empresarios marcaron época: Antonio Grifell, Secundino Annexy, Fortunato Corvaia, Miguel Leicibabaza, Luis Amato y Carlos Ruiz Chapellín, importante dramaturgo nacional.

De tiempo en tiempo, algunas compañías incluyeron autores venezolanos en sus temporadas. Sin embargo, no fue suficiente para considerar a la dramaturgia venezolana protagonista de la actividad teatral. Por primera vez, el negocio del espectáculo se consolidó apoyado en los autores de más éxito entre el público; nos referimos a la hegemonía que tuvo José Echegaray durante más de una década, acompañado de Alejandro Dumas y Victorien Sardou.

El negocio contó con los favores oficiales. Con motivo de la inauguración del Teatro Guzmán Blanco, después Municipal, el gobierno del Ilustre Americano contrató la compañía de Fortunato Corvaia para la temporada inicial con una subvención de ciento veinte mil bolívares. En 1886, la compañía de ópera que actuaba en el Municipal recibió una subvención de doscientos mil bolívares; tres años después, la compañía de ópera de Rochelle y Hamus recibió importante apoyo.

Desde 1875 Antonio Grifell tuvo presencia en la ciudad por más de una década. Comenzó en el Teatro Caracas, donde representó algunas obras venezolanas. También dirigió una escuela de teatro y declamación en el Teatro Caracas, creada bajo el patrocinio del gobierno. El ministro de fomento firmó el contrato con Grifell. Además, como parte de la política de subvención al Teatro Nacional, el Ejecutivo Nacional hizo un aporte de cuatro mil venezolanos a la academia. En el acto fundacional estuvieron presentes los dramaturgos Heraclio Martín de la Guardia, Nicanor Bolet Peraza, Francisco Tosta García y Eloy Escobar.

Los propósitos de “crear el teatro nacional” estuvieron encaminados a favorecer la dramaturgia nacional sin éxito, aunque la expresión tuvo fortuna, tanta que se le endilgó a Guzmán Blanco el mérito de su fundación. Casi de inmediato los dramaturgos comenzaron a preparar sus obras; pero no tuvieron éxito, hecho atribuido por la crítica al poco entusiasmo puesto por los productores.

La opinión pública finisecular apoyó entusiasmada una actividad teatral que tuvo en la zarzuela su principal atractivo, correspondiéndoles a los autores nacionales el rol de relleno casual. Ni siquiera Carlos Ruiz Chapellín, quien en 1896 formó su propia compañía, tuvo resonancia especial con sus repertorios de obras venezolanas, incluyendo por supuesto sus sainetes. Echegaray, Dumas, vodeviles de Erckrann Chatrian (nombre empleado por los escritores franceses Émile Erckrann y Alexander Chatrain) y Joaquín Dicenta fueron los autores presentes en el fin del siglo.

El siglo XIX culminó con una actividad teatral caracterizada por la generosidad con la que el gobierno nacional subvencionó las compañías de ópera que llegaban a Caracas, mientras la “fundación” del teatro nacional comenzó a ser un comentario y un reclamo, en el que, curiosamente, no se tomó en consideración la cantidad de obras venezolanas conocidas y elogiadas, buena parte de ellas escritas por autores de una vida pública notable.

Eugenio Méndez y Mendoza, buen positivista, escribió desde la perspectiva de las teorías de Émile Zola, a quien aceptó como autoridad en materia teatral. Sin duda, conocía los asertos de Zola de llevar “el aire libre de la vida real al telón del foro” y arrastrar “a nuestra sociedad hacia el estudio de lo verdadero”. Según nuestro autor, “el público no reconoce el retrato que de él se le ofrece en la escena”, por lo que el drama en Venezuela ha de ser esencialmente venezolano. ¿A qué llevar al teatro aquí lo exótico? ¿A qué hablarle al pueblo de lo que no conoce ni le importa? ¿Mejorará nuestras costumbres, corregirá nuestros vicios, levantará nuestros sentimientos lo que en nada a ellos se refiere?

Sin duda, el campo intelectual finisecular tenía conciencia de la existencia de una dramaturgia vernácula, aunque había llegado el momento de revisarla y reorientarla según los nuevos tiempos. El cambio era necesario y lo exigía la mentalidad moderna formada a la luz del positivismo e impulsada por la literatura modernista. El romanticismo y sus secuelas habían cumplido su ciclo histórico. El teatro venezolano se aproximaba al siglo XX con el imperativo de tener una dramaturgia venezolana, requisito axiomático para hablar de un teatro nacional. Y ser venezolano estaba vinculado con una visión realista de las relaciones sociales, incluyendo la del costumbrismo. Entre el teatro institucional y las nuevas generaciones intelectuales y de espectadores se agrandaba un abismo.

©Trópico Absoluto

Este ensayo es un apretado resumen de la tercera parte de mi obra inédita Historia crítica del teatro venezolano 1594-1994. Por razones de espacio he obviado al máximo las referencias bibliográficas.

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).