‘Inventario para después de la guerra’, o cómo ver doble la historia

Inventario para después de la guerra (2022), escrito por Raquel Rivas Rojas, comienza como comienza todo texto diaspórico: con una herida. El primer fragmento, titulado “Ojo por ojo”, narra la historia de una traición que ha olvidado su propio origen y en la que la violencia de unos contra otros, lejos de confirmar y reforzar límites, distinciones y separaciones, los ha borrado, produciendo un “nosotros” ambiguo, mutante, frente al cual fracasa todo intento de categorización. “Cuando la división entre los bandos está clara” —nos advierte el texto— “es fácil asignar culpas, responsabilidades. Las víctimas quedan iluminadas por una claridad sin mancha. Pero cuando no sabemos quién lanzó la primera piedra, cuando los bandos se infiltran entre sí, se imitan en sus tácticas, se fagocitan, se espejean, entonces las trincheras se desdibujan y el resultado es un campo de batalla en el que todos luchan contra todos” (13). A esta advertencia le siguen distintos episodios de violencia narrados por ese “nosotros” en los que la nunca desgastada Ley de Talión se repetirá como mantra: “Ojo por ojo, comenzamos a murmurar por la mañana … Ojo por ojo empezamos a gritar en las plazas … Ojo por ojo” (14).

Si bien dicha repetición puede leerse exclusivamente en términos retóricos, en esta reflexión argumento que su función es performativa. En su terca recurrencia, “ojo por ojo” produce, literalmente, una herida ocular que impide, como indica el comienzo de este fragmento, que aquello que se vea a lo largo de todo Inventario aparezca iluminado por “una claridad sin mancha”, y que genera lo que propongo llamar una “mirada diplópica”.

La diplopía es una alteración visual que consiste en la percepción de visión doble. A menudo el resultado de un trauma o una herida, la diplopía ocurre debido a un desalineamiento ocular que afecta la coordinación de ambos ojos, impidiendo que trabajen juntos para enfocar un solo punto de vista, lo que hace que la persona que la sufre perciba dos imágenes de un solo objeto. Esta operación, propongo, es central en Inventario, un texto que forma parte del enorme corpus de obras de literatura contemporánea escritas por autores venezolanos que se encuentran fuera del país. Inventario, sin embargo, se distingue de varias de estas obras en su resistencia a ser leído como un texto autobiográfico o realista. En efecto, en una entrevista informal con la autora hace un par de años, Rivas Rojas resaltaba una incomodidad respecto al tema de la representación realista de lo que sucede en Venezuela:

Se nos pide, a veces en términos bastante perentorios, que representemos lo que pasa en el país bajo un código realista. Y cuando queremos salirnos de ese marco, evadir esa exigencia, igual se nos lee como si estuviéramos escribiendo literatura realista (como si se tratara de documentos etnográficos y no de ficciones). Este libro no es un reportaje periodístico sobre lo que ha sucedido en Venezuela, ni sobre lo que sucedió. Yo no estoy escribiendo sobre mi propia experiencia ni sobre las experiencias de personas que he conocido, por la simple razón de que este es un texto que imagina un futuro. Y el futuro solo puede ser imaginado ficcionalmente.[1]

La creación de una mirada diplópica, propongo, es parte de las estrategias que moviliza el texto en su insistencia en no ser “una representación realista de lo que sucede en Venezuela”. Su aparición en Inventario está atada a esa herida inicial que, como mencioné anteriormente, funciona como una clave performativa de lectura, y también, como argumentaré a continuación, a la inclusión de la traducción al inglés hecha por Catherine Boyle, a la materialización de un nosotros fluctuante e impertinente, y a la incorporación de amuletos que se encuentran simultáneamente adentro y afuera del texto.

Inventario se distingue en su resistencia a ser leído como un texto autobiográfico o realista.

En lo que sigue, discutiré brevemente las operaciones que caracterizan estas tres dimensiones de Inventario y la doble imagen que generan. Antes de ello, quisiera destacar que la mirada diplópica que surge en el texto entra en un diálogo productivo con una vena de los estudios diaspóricos que se entrelaza con los estudios visuales y que enfatiza el hecho de que, como argumenta Nicholas Mirzoeff, “a diaspora cannot be seen in any traditional sense and it certainly cannot be represented from the viewpoint of a one-point perspective” (2000, 2). Dicho de otra manera, las diásporas necesariamente producen nuevos modos de percepción que afectan cómo son vistas y cómo son representadas. Sujata Moorti, en su estudio sobre cine diaspórico, propone el término “diasporic optic” para describir “a sideways glance … that looks constantly at two or more different worlds and moves in two different directions at once” (2003, 359). Mirzoeff, por su parte, reflexionando sobre la conexión entre diáspora y visualidad, habla de “multiple viewpoint” como una mirada que “moves beyond the one-point perspective of Cartesian rationalism in the search for a forward-looking, transcultural and transitive place from which to look and be seen” (2000, 6).

Al igual que los términos propuestos por Moorti y Mirzoeff, la mirada diplópica de Inventario nace del movimiento y responde a la necesidad de enfrentarse diariamente al choque de dos mundos. Sin embargo, este movimiento no está contenido dentro del paréntesis que crea la certeza de la partida y la esperanza (o realidad) de la llegada. El “nosotros” de Inventario está perpetuamente en marcha. Lo suyo no es partida, sino huida; no es llegada, sino búsqueda. Como leemos en uno de los fragmentos finales, “En realidad se camina para sobrevivir, para luchar contra la muerte. Quedarse es morir. Dejarse alcanzar por los que vienen detrás es una forma de suicidio. Alcanzar a los que van adelante es un riesgo que es mejor no calcular” (64).

La mirada que ofrece Inventario es entonces la mirada de un sujeto plural herido, perseguidor y perseguido, que se desplaza en un territorio que no es una nación sino un campo de batalla. Desde ahí, funciona como lente para pensar posibilidades de relacionarse con la nación que no recaigan en el automatismo del nacionalismo, la violencia del patriotismo, o el confort de la nostalgia. Como nos advierte el título, el texto no es un archivo, lo que presupondría una cierta estabilidad institucional y el saberse dentro de un espacio y tiempo específico y delimitado. Es un inventario hecho en tiempos de guerra para un “después” que no termina de llegar y que está hecho de restos. La pertenencia, entonces, debe pensarse desde ahí: desde la postergación y entre los restos.

Cada una de las partes de Inventario se enfoca en uno o varios de esos restos. Si sólo tomamos en cuenta la versión en español, corremos el riesgo de transformarlos en sinécdoques que nos remitirían, una y otra vez, al todo-nación. La arepa, los pañuelos tricolores, el petróleo, son, al fin y al cabo, pilares de esa venezolanidad a la que se aferran tanto los que se fueron como los que se quedaron. Pero Inventario no es un texto en español: es un texto en español y en inglés. En la publicación original, hecha en Santiago de Chile en colaboración con La Joyita Cartonera, los dos textos aparecen juntos, pero no uno al lado de otro, como tiende a ocurrir con las traducciones. Al abrir la portada aparece Inventario para después de la guerra, y luego, al voltear el libro, se abre la contraportada y aparece Inventory for After the War (Figuras 1 y 2).

Izq. Figura 1. Der. Figura 2

Un mismo objeto, dos historias que, literalmente, lo desdoblan. En el texto en español: “El hambre … Un dolor que se prolonga hacia afuera al orinar tres gotas y al expulsar una cagarruta dura como una piedra” (61-62). En el texto en inglés: “Hunger … A pain that is prolonged outside as you urinate three drops and expel droppings as hard as stone” (45). Mismo objeto: el hambre. Dos historias que se tocan, pero no se funden, porque hay algo en “cagarruta” que es inalcanzable para “droppings”, y viceversa.  No es, entonces, “traducido como”, sino “en compañía de”; “en tensión con”. Inventario, Inventory, nos da dos imágenes que nos permiten acceder, no a la precisión del significado, sino a la densidad de la representación. A las tensiones, ambivalencias, fuerzas, e historias que no quieren ni tienen por qué conjugarse en una única trayectoria narrativa, ni responder al deseo (nuestro) de descifrar de qué, exactamente, se trata; el “aboutness” que, para Amber Jamilla Musser, transforma lo indisciplinado en algo útil y transparente (2024, 6).

No se trata entonces de averiguar de qué trata Inventario, Inventory, sino de preguntarse qué hay en él, en ellos. Están las protestas estudiantiles en Venezuela del 2017, sin duda, como está también la guerra en Siria, los tanques de la Primavera de Praga (ciudad en la que se encontraba viviendo Rivas Rojas cuando empezó a concebir el texto), y, propondría yo, leyéndolo hoy, Irán, Palestina, Israel, la frontera entre México y EE. UU., el Darién, al igual que todas las guerras que ocurrieron y las están por ocurrir. Está, en palabras más concisas aunque no más precisas, un hambre que es siempre más de una.

Un gesto similar aparece en la configuración mutante del “nosotros”. La vida en Inventario nunca se reduce a lo singular o a lo individual. El “nosotros” que narra cada fragmento corresponde al tipo de sujeto que Florencia Garramuño describe como agitándose en flujos incesantes (2015, 85), y que no lo logra ser “estabilizado” o contenido por ninguna narrativa—pues en Inventario no hay una trama en el sentido tradicional (es, al fin y al cabo, una guerra y no una épica)—ni por ningún límite. La ausencia de límites aparece, encarnada, en el fragmento titulado “Insomnios”: “El cuerpo todo, ese cuerpo a la vez tan íntimo y tan público, se nos llena de temblores y lamentos. Buscamos en la oscuridad otras piernas y brazos en los que sea posible disolvernos” (33).

Ese deseo de acercarse al otro al punto de casi disolverse aparece en todo el texto, no como deseo, sino como inevitabilidad. Al fin y al cabo, con “nosotros” están, necesariamente, “ellos”. La palabra misma, “nosotros”, así lo exige, y el texto obedece a esa exigencia creando un espacio literalmente a oscuras, donde ninguna acción de “nosotros” aparece sola, sino que la precede o la sucede, siempre, la misma acción hecha por “ellos”. Y nunca se sabe cuál de estas acciones es luz, y cuál es sombra, pues entre tanto vaivén, entre tanta huida y tanta persecución, el compás moral se rompe.

En su lugar, aparece algo diferente: un amuleto. Los ejemplares originales de Inventario venían acompañados de amuletos hechos a mano por la poeta venezolana Elizabeth Arias Flores (Figura 3), los cuales representaban una miniaturización de los escudos usados por los estudiantes venezolanos durante las protestas del 2017, a la vez que incorporaban referencias a otras culturas y religiones. Son, como vimos con la traducción, simultáneamente locales y globales, de aquí y de allá. Estos amuletos aparecen representados en el texto, en el fragmento titulado “Escudos”, y, al mismo tiempo, son ese exceso que el texto no termina de absorber y que lo acompaña: lo que simultáneamente sobrevive a y confirma la existencia de ese “nosotros” que, gracias a los amuletos, se abre para incorporar un cuerpo más: el del lector. Esta apertura se insinúa en el cambio a presente al final de “Escudos”, narrado principalmente en pasado imperfecto: “Convertidos en amuletos contra la muerte, los escudos se fueron haciendo cada vez más pequeños. Ahora que los cargamos al cuello como escapularios, les damos cada tanto un beso avergonzado, con la terca esperanza de que sigan cumpliendo sus promesas” (32, mi énfasis).

A comienzo de esta reflexión, mencioné que la diplopía es, en su concepción más básica, la imposibilidad de enfocar una sola cosa. Inventario literalmente ejecuta esa imposibilidad al mostrarse acompañado de un amuleto, de modo tal que a lo que se pretende exhaustivo siempre lo acompañe un eco, un reflejo, una sombra: el exceso que simultáneamente lo constituye y lo desdobla. Teniendo en cuenta que Inventario habla desde y para un “nosotros” que contiene, necesariamente, al lector, concluyo leyéndolo como una invitación a pensar críticamente conceptos como nación y revolución que nos han definido por décadas y por siglos desde ese desdoblamiento que no apunta a algo nuevo (y podríamos decir, liberatorio, incluso escapista), sino al lado oscuro de lo que siempre hemos sabido, de lo que siempre hemos visto con claridad ficticia.

©Trópico Absoluto

Textos citados

Garramuño, Florencia. Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2015.

Mirzoeff, Nicholas. “The multiple viewpoint: diasporic visual cultures”. En Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews. Editado por Nicholas Mirzoeff. Londres y Nueva York: Routledge, 2000.

Moorti, Sujatha. “Desperately seeking an identity: Diasporic cinema and the articulation of

transnational kinship”. International Journal of Cultural Studies. Volumen 6(3), 2003: 355–376.

Musser, Amber Jamilla. Between Shadows and Noise: Sensation, Situatedness, and the Undisciplined. Durham y Londres: Duke University Press, 2024.

Rivas Rojas, Raquel. Inventario para después de la guerra. Inventory for After the War. Traducido por Catherine Boyle. Santiago: La Joyita Cartonera, 2022.

[1] Este texto es tomado de una entrevista con la autora que se llevó a cabo por correo electrónico el 22 de mayo de 2023. Mi más profundo agradecimiento a Raquel Rivas Rojas por su infinita generosidad y por haberme invitado a explorar con ella el maravilloso y difícil mundo de Inventario para después de la guerra. Esta reflexión no existiría sin nuestros intercambios a lo largo de los años.

Irina R. Troconis (Mérida, Venezuela, 1989) es profesora asociada de Estudios Latinoamericanos en el Departamento de Estudios Románicos. Obtuvo una maestría de investigación (MPhil) en Estudios Latinoamericanos por la University of Cambridge y un doctorado en Spanish and Portuguese Languages and Literatures por New York University. Es coorganizadora del ciclo de encuentros (Re)thinking Venezuela / (Re)pensando a Venezuela. Su primer libro, The Necromantic State: Spectral Remains in the Afterglow of Venezuela’s Bolivarian Revolution (Duke University Press, 2025), explora las narrativas y prácticas de la memoria construidas en torno a la figura de Hugo Chávez durante la década posterior a su muerte. Actualmente trabaja en tres nuevos proyectos de investigación.