Tectónica

Confieso, a riesgo de convertir este conversatorio  en un confesionario, y nuestro curador-sacerdote podrá dar fe de ello,  que en mis planes expositivos no estaba mi participación en esta bien curada y muy bien montada colectiva.  Lo que es más, confieso y asumo la culpabilidad de mi apresurado pecadillo que me coloca no solo en un «accidente» formal y conceptual, sino que exige de mi parte explicar una producción, una data y cierta dualidad presente en la creación de ese entonces. Actualizar ciertos aspectos de esta participación se me hace necesario.

Y es por ello que se me ocurrió dejar por escrito, robando tiempo al conversatorio, cierta información e ideas en torno a esas obras pertenecientes a una breve y particular etapa de mi producción artística. Derivadas las presentes obras de esta colectiva de una investigación memorable titulada Esculturaleza, ellas pudieran ser consideradas divertimentos o lo que realmente fueron, piezas posteriores de una gran y compleja proposición escultórica que indagaba en la correlación de los ámbitos naturales y los ámbitos culturales.

Aprovecharé esta ocasión para referirme a ambos planteamientos que de algún modo están conectados entre sí, ya sea por el material que da forma a la obra o por el lugar que ofrendó el material para su creación. En uno nos atrapará la forma y en el otro la solidez del fondo será escenario de un espacio vasto y real. A uno se le denomina ensamblaje y al otro instalación.

Si bien pudiéramos considerar los ensamblajes que exhibimos en la actual exposición como obras modestas en relación al logro formal y conceptual de una instalación como Esculturaleza, ellas, sin embargo, nos ofrecen una preocupación centrada en las nociones de espacio y tiempo, nociones estas reiteradas y reconocidas en toda mi obra artística y que podrán ser constatadas, igualmente, a través de todas y cada una de las obras que conforman la colectiva Tectónica.

Los trabajos de mi autoría que en esta muestra se presentan son definidos como ensamblajes, término este emparentado con el principio collage y que, como sabemos, consiste en un proceso artístico que apunta al logro de cierta tridimensionalidad al reunir diferentes objetos no artísticos en un determinado espacio soporte. En mi caso personal, estos ensamblajes se originaron en un horizonte de luz, salitre y arena, que me alejaba del concepto arte y me acercaba más a la vida. 

Caminar y recolectar maderos bañados de intemperie, de historia y memoria era recoger trozos de vidas ya vividas para juntarlas revividas en las menguadas dimensiones de un cierto espacio tiempo. Cada ensamblaje es un relato, relato visual que nos habla no de lo que vemos sino de aquello que nos permitimos imaginar y sentir. Para mí, que esto suceda en el receptor es un logro que compensa la objetualidad de estos trabajos. Los maderos componentes de estos ensamblajes no pretenden representar el paisaje marino del cual provienen, ellos son la esencia misma de ese paisaje, ellos son esa brisa salubre, ese aroma de salitre, esa cálida arena, ese oleaje que en su acontecer nos  regala fragmentos de ese inmenso Mar Caribe.

Un ensamblaje, pudiéramos afirmar entonces, es una aproximación a la vida y a la participación de nuestro cuerpo por medio de la acción en la ficción y construcción de una cierta tridimensionalidad. Tridimensionalidad que en su real extensión no es otra cosa que la vida misma y su devenir en esta Tierra que habitamos.      

Cuando el curador de la muestra nos habla de lo tectónico referido a la carpintería, al arte de la construcción y a la expresión de la arquitectura no olvida esa acepción de la tectónica relacionada con la Tierra, su devenir, movimientos, deformaciones y poderosas fuerzas. No olvida que también nuestra Tierra constantemente se construye y expresa en su propia arquitectura.

Hace 38 años ambas acepciones eran consideradas en la creación de estos modestos ensamblajes y con mayor propiedad y ambición en la gran instalación que los precediera para conceptualizar el criterio de lo tridimensional, el discernimiento de lo real. En ese entonces el término compuesto, conformado para englobar aquella gran instalación fue Esculturaleza.

Cabría preguntarnos entonces ¿qué fue Esculturaleza y cuál es en la actualidad su relación con Tectónica?

Establecer esta relación es vital para mí. No andaba en esos días tras una cosificación que me obligara a un prolongado hacer. Y es por ello que debo destacar la prioridad y potencia simbólica de esa instalación. Para comentar esa obra polisémica presentada, en 1986, en el Museo de Arte La Rinconada de Caracas, acudiré a las palabras del difunto crítico de arte Roberto Guevara quien fuera testigo y dejó testimonio de esa experiencia.

Por mi parte ofrecía la siguiente reflexión en torno a ese proyecto:

Cierro esa reflexión con una deconstrucción del término «Esculturaleza». Es escultura, es cultura, es naturaleza.

En el ensamblaje y en la instalación encontramos notables diferencias que las caracterizan como géneros del arte. Si en el ensamblaje los objetos se encuentran encapsulados en un soporte específico,  en la instalación los objetos obedecen a una colocación u ordenamiento en un sitio que determina la creación de una obra tridimensional que busca alterar o cambiar la percepción de un espacio específico. Una instalación puede sucederse en diferentes lugares, haciendo uso de una parte o de la totalidad del espacio.

En el primer caso la materialidad se encierra en sí misma, creando una especie de circularidad viciosa que nos congela en espacio y tiempo. En el otro, los objetos problematizan el lugar, se sitúan, ordenan y colocan en una abierta interacción con el espectador donde él puede ver, sentir, oler, escuchar y hasta saborear el real espacio tiempo de lo contemporáneo.

Valgan estas generalidades para acercarnos a diferencias que presentan mayor o menor estado de objetualidad en la expresión artística y que implican una superación de ese estado. En uno persiste el objeto y su posible cosificación y en el otro el lugar para hacer del espacio y el tiempo una revelación.

Como ejecutante de ambos hechos, pero con plena conciencia de lo realizado, acepto la culpabilidad de haber habitado esas diferencias.

©Trópico Absoluto

Pedro Terán (Barcelona, Venezuela, 1943) es un artista conceptual cuya obra lo ha posicionado como protagonista del arte contemporáneo en Venezuela. Su trabajo se caracteriza por su naturaleza reflexiva y el uso de diversos lenguajes y estrategias visuales, como la fotografía, los performances, las instalaciones y las intervenciones en espacios públicos urbanos y rurales. Desde mediados de la década de 1960, Terán ha abordado el cuerpo como la propia obra de arte. Su trabajo con los medios de comunicación y su enfoque en el significado y propósito del arte le ha valido su consideración como uno de los artistas de vanguardia más audaces de su generación. De igual forma, por el conjunto de su obra, su originalidad y trascendencia, Terán forma parte de los iniciadores del arte conceptual en América Latina.