César Rengifo: un autor de dos épocas (2/2)

El drama del petróleo

El petróleo, su otro gran tema, le permitió a Rengifo profundizar y ampliar su visión histórica de la sociedad y la cultura venezolanas, vinculadas con la sociedad internacional desde la Colonia y con el capital internacional en la explotación del estiércol del diablo. Con el petróleo, Rengifo se instaló en su contemporaneidad.

Desde su perspectiva histórica, el petróleo solo cambió el tipo de dominación:

En cuatro obras lo aborda. Escritas entre 1951 y 1969, muestran la tradición y el cambio del dramaturgo y lo que hizo para responder a los retos artísticos y sociales que le planteó el nuevo teatro. En estas obras es clara su ambición de abarcar el siglo petrolero, con preferencia en la llegada e instalación de las empresas petroleras internacionales: Las mariposas de la oscuridad (1951-1954), ocurre en 1927-1935; El vendaval amarillo (1952), en 1938-1939; El raudal de los muertos cansados (1969) en la época contemporánea; Las torres y el viento (c. 1969) en 1914-1969.

Al elegir los años de la dictadura gomecista (1908-1935), Rengifo representa una época que no es sinónimo de riqueza y progreso, sino de represión política sin vincular el tema con ese régimen. La nueva industria destruye valores autóctonos, sustituye estilos de vida y costumbres por los suyos, depredadores de un mundo primitivo y sano.

Predomina el enfoque según el cual la historia nacional es el ámbito de todo drama posible. Venezuela ha sido una víctima explotada por fuerzas históricas externas; la penetración imperialista es sugerida en las primeras obras y calificada como tal en las últimas.

Las mariposas de la oscuridad emplean un lenguaje costumbrista y realista ingenuo. Rengifo es aún un joven dramaturgo influenciado por el realismo ingenuo posgomecista. Representa la sociedad en sus inicios modernizadores y petroleros, en su tránsito de rural y agrícola a petrolera, industrial y urbana. También plantea el conflicto entre identidad nacional tradicional y agresión externa. El mismo esquema ideológico empleado por algunos autores del siglo XIX, en especial Adolfo Briceño Picón.

Una hacienda improductiva ha sido vendida y los campesinos que la habitan serán desalojados. Esta es la fábula. La venta conlleva la presencia del  mundo exterior, extraño al autóctono cerrado y detenido en el tiempo con su sistema secular de valores y creencias.

La acción trascurre en la región central de Venezuela, entre 1927 y 1935, cerca del oriente del país, el otro polo petrolero venezolano, además del Zulia en el occidente. La situación básica de enunciación es la confrontación de los cambios modernizadores que trae la industria petrolera con la pervivencia de una sociedad rural con creencias que definen una identidad no contaminada, hasta su encuentro con la cultura del extranjero. Los campesinos son la representación del hombre primitivo y bueno, cuyo mundo es invadido y violado.

La idea rectora y motivación ideológica es la venta/desalojo por la que afloran sentimientos y creencias enraizados de una identidad buena sin matices. La venta es, a su vez, una agresión sin matices. El propósito, como en toda su producción, es representar una visión crítica de los eventos socio históricos.

La intriga presenta dos familias destinadas a encontrarse. En la pobre, la madre padece el conflicto con resignación, acompañada por un marido borracho, dos hijos, uno semi idiota y Yuro, quien representa los deseos e ímpetus de la generación joven e individualista, dispuesta a conquistar nuevos horizontes. La familia rica es la del hacendado Paredes y su hija Flora. Media Rafaela, hechicera y madre abandonada de la joven. Rengifo hace el melodrama: abnegación, aptitud para sufrir, devoción, lenguaje sentimental, la choza, el malo, la inocencia perseguida, etc. (Thomasseau 1989). La idea central es la miseria de los campesinos. Lo hace saber la Madre:

A la pobreza, el desalojo y la inminente presencia de la compañía extranjera se suma la creencia en fuerzas telúricas malignas, que hacen surgir la metáfora del “daño” que agrede el modo de vida bueno de los campesinos. “¡Tenemos algún daño encima y por eso no nos llegan sino desgracias!”, exclama la Madre y añade: “¡Qué mal habremos hecho para que nos sucedan esas cosas!”.

La Madre es La Gran Madre, La Mujer y La Víctima resignadas e incapaces de ver más allá de sus creencias y sin contar con sus hijos. Yuro, individualista e ingenuo, vive el conflicto del amor que descubre en Flora y su intención de romper con sus raíces e irse de, hacia un más allá. Se va en un acto desesperado, mientras sus padres invocan sus creencias sin comprender la importancia social de la decisión de su hijo.

El “daño” al que se refiere la Madre encamina la obra de manera inexorable. Rafaela lo confirma y propone un exorcismo para conjurar a quien lo trajo. Así, la acción es reorientada y la venta/desalojo pasa a un segundo plano, para darle espacio a las creencias. La calamidad social da paso a la creencia popular, por lo que la dimensión privada de los personajes prevalece sobre la pública y la acción avanza hacia la fatalidad. “Hay alguien que les está chupando la vida… Que les tiene cogidos en su tela negra y los devora”, sentencia la hechicera.

La intriga se enriquece cuando se encuentran Paredes y Rafaela -¡la Madre!-, quien ignora que Flora es su hija, la futura víctima inocente del conjuro y cuya muerte será la sanción poética a su padre. Flora es, así, la bisagra que ensambla a los personajes y en quien se resuelve el conflicto. Todos quedan enlazados por una víctima inocente. Rafaela señala a Paredes como la telaraña, mientras la hacienda se incendia por obra del Padre y Marcos que, guiados por sus creencias, quisieron exterminar a quien causó el daño.

Cuando se incorporó a los movimientos del nuevo teatro, a partir de 1958, tenía una obra consolidada. En más de una ocasión ha sido calificado el padre del teatro moderno venezolano.

En El vendaval amarillo el petróleo aparece con nombre y apellido. También la vida rural como ámbito natural de los personajes y marco social cuyo cambio está asociado a un mundo exterior malo.

La acción ocurre en 1938-1939, durante el gobierno de Eleazar López Contreras. La industria petrolera tenía una producción acumulada superior a los cien millones de metros cúbicos y había fundado dos ciudades: El Tigre, en el estado Anzoátegui (1936), y Ciudad Ojeda en el estado Zulia (1939). La obra no hace mención de estos hechos, ni a la situación política del país.

La situación inicial de enunciación es la venta de unas haciendas en Zulia a las compañías petroleras que, al instalarse, acarrean destrucción y miseria al campesino bueno, ingenuo y aferrado a sus creencias y a su tierra como la Gran Madre. Esto ocurre en dos niveles y tiempos dramáticos. Zoilo es el narrador que distancia la acción con sus comentarios. En la acción, la industria petrolera demuele “las viejas y pequeñas casas de tierra y tejas” para construir las barracas que por años identificaron los campos petroleros.

Apuntando a la renovación de su discurso con el empleo de un narrador, sin duda de inspiración brechtiana, Rengifo reitera su estrategia compasiva: la degradación moral es más significativa que el empobrecimiento de los campesinos, pues la acción revela que antes del cambio también eran pobres pero puros en sus costumbres y hábitos tradicionales. En ningún momento Rengifo vincula a la industria petrolera con las nociones de modernidad y progreso. Al denunciar la penetración extranjera que agredió tradiciones y costumbres, Rengifo deja espacio para reivindicar la pertenencia a una tierra y a una identidad:

El conflicto entre tradición y cambio también es entre dos generaciones y dos universos sociales. Es la situación básica de enunciación, con una generación mayor que observa resignada el cambio social y una joven deseosa de incorporarse al nuevo orden, aunque padecerá la fatalidad. El petróleo es el causante del daño con accidentes mortales. Trino y Raúl son víctimas de una explosión, Crisanto enloquece, Camila, hermana de Trino, se va con un gringo. Nadie, ni sociedad ni individuos, se beneficia de la nueva realidad económica.

Las máquinas, los camiones y el dinero son índices materiales del progreso, pero las esperanzas desaparecen con la implantación del nuevo modo de vida que degrada las costumbres. El jazz y los ritmos caribeños completan la degradación al estar vinculados a la prostitución. La decisión de Camila completa el conflicto, amén de la decisión de las compañías de desviar un río que afectará las siembras. Después de la explosión en la que Raúl muere y Trino queda gravemente herido, las acotaciones describen una apretada gama de sentimientos y actitudes: Natividad está agitada y nerviosa; Crisanto espantado y perplejo enmudece y tiene gran estupor; Zoilo es presa de angustia y asombro; un obrero llega abatido y Antonio habla con gestos de dolor. Fin de acto.

El desalojo de Las mariposas ahora es inmediato y la muerte y mutilación de los jóvenes es la consecuencia fatal del cambio. Rengifo muestra un pueblo explotado y abatido. Es el regreso de Camila envejecida, “como una mujer de cabaret barato”. Trino, lisiado por las quemaduras, está decidido a matar a su hermana. El torbellino de la fatalidad es irreversible y la intriga se colma de peripecias, sin importar los personajes. El vendaval producido por el petróleo domina controlado por la ideología, y la lógica de la acción depende de la retórica explicativa externa del narrador. Zoilo lee el periódico:

Él se queda para resistir el desalojo cuando un segundo incendio precipita la acción. Crisanto, insano, alucina con realidades dichas con in lenguaje incoherente. El pueblo corre desesperado. El incendio es un vendaval de oro que destruye barracas, pozos y depósitos de gasolina. Zoilo postula la solución:

En su siguiente obra, Rengifo cambia el punto de vista de su discurso y se instala en el corazón de la industria para darle mayor proyección a su tesis. En El raudal de los muertos cansados reitera su visión de la historia y de las creencias populares como valores de la identidad nacional, ahora sin un lenguaje patético y más expositivo. La escritura es abierta en las relaciones espacio/temporales y en el diseño del escenario.

La situación básica de enunciación es el incendio en un campo petrolero en el oriente del país. Ahora desaparece el conflicto entre la sociedad agraria y la petrolera y el rol protagónico es asignado al extranjero propietario.

Construye y reconstruye la intriga con escenas cortas y, al contrastarlas, se comentan entre sí e historian la fábula. Es una estrategia distanciadora para hacer comprensible los mecanismos ocultos implícitos y los dos niveles narrativos empleados. En uno, Jugde, empleado de la compañía, y Morris, directivo, discuten sobre las causas del incendio y la participación de aquél. En el otro transcurre la vida matrimonial por conveniencia de Jugde y Betty, en un país que a ella desagrada y casados por conveniencia.

La acción centra la atención en la discusión sobre las causas del incendio. No hay campesino expoliado, sino el funcionamiento de los mecanismos empresariales. Jugde, por su parte, tiene algunos antecedentes penales que no desagradan a Morris, quien lo protege porque encaja en sus planes. La compañía ofrece una compensación a los familiares de las víctimas, sin que sepan las causas del incendio. El discurso de Morris es una clara demostración de la filiación brechtiana del nuevo Rengifo, porque no es difícil encontrarle algún parentesco con el discurso de Arturo Ui, rodeado de verduleros y gánsters, sobre el caos y su sugerencia de proteger a los comerciantes.

El enlace con el pasado para colocar la fábula en la  historia nacional está en el título. El campo petrolero es atravesado por un río con una historia que se remonta al siglo XVI, cuando los conquistadores buscaban El Dorado y donde echaban los cadáveres de los indios. Una vez más, para Rengifo “la historia es el recuerdo del pasado, pero en función del presente y hasta cierto punto para poder prever el porvenir” (Mujica: 39).

El Dorado de la Colonia es ahora el petróleo en manos del nuevo conquistador. Pero ahí no se queda el mensaje. Dos obreros aportan el punto de vista clasista sobre el accidente y revelan los mecanismos ocultos del sistema social. Mientras Burck es inculpado por el incendio y removido, lo que beneficia a Jugde, los obreros toman conciencia de clase y aportan el punto de vista correcto.

El propósito político no deja dudas. El doble discurso muestra al espectador los propósitos y las estrategias. El “daño” es, ahora, un hecho histórico. Por eso, Judge es necesario para la compañía y será enviado a otro país. Pero los sueños le cobrarán su conducta y en ellos desfilarán los muertos del incendio, que evocan aquéllos de los primeros conquistadores. Es la justicia poética de la obra:

La última obra petrolera, Las torres y el viento, es un texto ejemplar  por su escritura experimental, su manifiesto compromiso y su toma de partido por la resistencia consciente contra la fuerza del extranjero invasor. Incluso, Rengifo se atreve a proponer una respuesta activa. La estrategia discursiva construye escenas breves y entrecortadas que organizan y contrastan la fábula y la intriga. La incorporación de elementos audiovisuales y secuencias de cine acentúan la representación épica y la nueva teatralidad del autor.

La acción, entre 1914 y la época actual (1969), es doblemente imaginaria. Presa de una fiebre agónica, el Viajero llega a una vieja posada invadida por la selva en Las Cruces, pueblo abandonado. Delira y, en su estado febril, se hacen presentes los personajes que, en el pasado ahí habitaron. Con poca o ninguna solución de continuidad, la acción pasa del presente al pasado y regresa; algunas situaciones, incluso, funden pasado y presente en un solo espacio/tiempo teatral. La situación básica de enunciación no es el presente del Viajero, sino una fábula compleja que revisa la historia venezolana del siglo XX construida en un nivel onírico febril, un segundo nivel imaginario real en tanto historia acaecida.

En el prólogo, el Viajero e Ismael están atrapados en una zona selvática. Algunos disparos y la imagen de un cuerpo yacente (el cadáver de Ismael) dan paso al primero de los dos actos. El Viajero llega a la posada y es recibido por Marta, a quien dice que en la esquina un anciano le indicó que allí podía pernoctar. A Marta le parece normal el consejo y añade que ese anciano “siempre estaba en ese sitio” (cursivas nuestras). Marta comenta que en ese pueblo se habló mucho cuando se inició la explotación del petróleo y hubo matanzas de indios. Menciona a Luciana y al Forastero con lo que enlaza la realidad del Viajero con su estado onírico febril, situación vertebral de la obra.

De esta manera, Rengifo remite a algunos hechos canónicos suyos. Solo, el Viajero revisa un revólver y unos documentos que carga y los esconde y se duerme. La obra se instala en el nivel onírico febril. Las situaciones que comienzan a suceder no son recuerdos porque no fueron vividas por él, quien no conoce el pasado de ese pueblo. La libertad con que Rengifo mezcla los dos niveles de su fábula, apelando al flash-back, habla de la renovación de su discurso en el empleo de una estructura abierta.

La estrategia discursiva cuida no dar información sobre la procedencia y destino del Viajero. La intriga organiza la fábula cuando él duerme en su estado febril, recurso que da total libertad. ¿Antonio María y los otros personajes habitan un mundo onírico febril, o son un recurso externo a la situación inicial de enunciación? ¿Es empleado para comunicar mejor la creencia en los muertos, como un impulso teatral verosímil? ¿Participa el Viajero de esa creencia?

La actualización del pasado reafirma la visión global de la historia y refuerza la creencia en un modo de ser nacional agredido. Pero al representarlo sin el recuerdo de El raudal, porque no hay quien recuerde, crea una acción dramática más rica en situaciones:

La estrategia empleada por Rengifo es muralista. Algunas escenas suceden en cualquier momento a partir de 1914. Para hacer comprensible los intereses de las petroleras, apela a muñecos, personajes/máscaras que acentúan la crítica al distanciar la acción. Representan al Jefe Civil, un Diputado y un Ejecutivo Petrolero, quienes coinciden en favorecer los intereses de las empresas petroleras. Por eso se oponen al Forastero, quien regresa a su tierra para ayudar a los indios a enfrentar al invasor. Luciana y el Forastero son otros personajes que luchan en 1914 y son antecedentes revolucionarios del Viajero y los Jóvenes.

Las situaciones que ocurren en el espacio/tiempo onírico y febril son un instante en el tiempo real del Viajero, circunscrito al comienzo y al cierre de la obra y a los instantes dispersos en los que se pregunta sobre lo que sucede a su alrededor. Postrado en su agonía, el Viajero es visitado por dos jóvenes que vienen a encontrarse con él, apresurados y nerviosos por un cerco inminente. Le solicitan que les entregue un papel (el que revisó en la primera escena). La prisa de los jóvenes es simultánea al delirium mortis del Viajero. Con el papel en su poder, los jóvenes salen apresurados con sus armas, mientras se oyen disparos y el Viajero muere. La última escena realiza la crítica revolucionaria.

Él y los jóvenes son los únicos personajes actuales. Él es un correo y ellos guerrilleros de los años sesenta del siglo XX. Ellos encarnan el significado del propósito de la obra. Cuando atamos comienzo y fin se concreta la lección del compromiso activo y la visión global de la historia. Entre 1914 y la actualidad, el despojo no ha sido a un pueblo pasivo.

Pero esta rebeldía es ojalá. El pasado revivido es desolador y fatalista y el final es un postulado incierto. La obra es de 1969, cuando las guerrillas venezolanas habían perdido la posibilidad de tener éxito. La decisión del Forastero de regresar para luchar con los indios no oculta su carga ideológica, y muere por la flecha de Nicanor, un flechero contratado.

En varias obras de Rengifo está presente el personaje que vive al margen de la realidad con algún grado de insania o alucinación, rasgo que le permite emplear un lenguaje cargado de símbolos. Su máxima expresión es Brusca en Lo que dejó la tempestad. Aquí es la Mendiga y sus glosas a la acción central.

El final, con la muerte del Viajero y la incertidumbre de los jóvenes guerrilleros cercados por fuerzas militares, tiene de realista lo que de idealista tiene la propuesta de la resistencia armada. Aunque un texto dramático no tiene por misión solucionar hechos reales, su fábula tiene significaciones eficaces en el imaginario del espectador. Por esto, Las torres y el viento es consecuente con las otras obras, en el sentido de expresar, por encima de todo, una fe y una creencia en la significación popular y revolucionaria de la historia.

César Rengifo es un autor de dos épocas. Cuando se incorporó a los movimientos del nuevo teatro, a partir de 1958, tenía una obra consolidada. En más de una ocasión ha sido calificado el padre del teatro moderno venezolano. Aprendió de la generación inmediatamente anterior a la suya, la de Luis Peraza, y compartió  su visión constructora de país, en su caso crítica para que ese país postulado superara el sistema de relaciones capitalistas.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).