La petro-cultura como motor de la modernidad venezolana

La cuestión de lo moderno en Venezuela es un tema que ha sido arduamente discutido y debatido, en particular en el campo de las artes plásticas, la arquitectura y el diseño. En este sentido, la fotografía, la escritura, y la crítica de Alfredo Boulton fueron imprescindibles en construir el concepto de una Venezuela moderna. No propuso una definición singular ni universal de lo moderno venezolano, pero en su obra se pueden identificar algunos rasgos importantes y generales, como el liberalismo político, la economía de mercado bajo el capitalismo, la urbanización rápida y vertiginosa y, por último (y más relevante) el desarrollo de una vanguardia plástica que sirve como expresión cultural modernista. En Venezuela, este último aspecto tomó la forma más conocida del arte abstracto y cinético, promovido por Boulton y por otros críticos durante el siglo XX.

Para empezar, consideremos la famosa foto tomada por Boulton que muestra la casa que compartió con su esposa Yolanda Delgado Lairet en Pampatar hacia 1954 [Fig. 1]. La imagen sirve como un manifiesto visual de la modernidad venezolana: se ve el encuentro de la arquitectura colonial, con las prominentes vigas de madera y la incorporación del espacio exterior a través de puertas y ventanas abiertas; y los tótems del arte abstracto de dos Alejandros modernistas —un móvil de Alexánder Cálder llamado Doble Gong, y el Tablón de Pampatar, obra del joven artista Alejandro Otero que lanzó sus celebrados Coloritmos, una serie que experimentó con efectos ópticos y composiciones puramente geométricas y que, en este ejemplo, utiliza los tres colores de la bandera venezolana [Fig. 2]. Es obvio que, según Boulton, lo moderno venezolano no significa una ruptura completa contra la historia ni contra la tradición, sino que propone una re-definición, una recalibración, una refinación.

Fig. 1. (Izquierda) Alfredo Boulton, Pampatar (la casa), c. 1954. Imagen cortesía Fundación
Alberto Vollmer, Caracas. Fig. 2. (Centro) Alejandro Otero, Tablón de Pampatar, 1954, laca sobre madera. Museum of Modern Art, Nueva York. Fig. 3. (Derecha) Alejandro Otero, Mástil reflejante, 1954, torre de aluminio, Las Mercedes, Caracas. Imagen cortesía Fundación Otero Pardo.

Si llamamos la atención a otra obra de Otero del mismo año, este aspecto de la ‘refinación’ surge más poderosamente a nuestra consideración de lo moderno venezolano. Es una estructura con una altura de 45 pies llamada Mástil reflejante, construida de aluminio corrugado e instalado en una gasolinera en Las Mercedes [Fig. 3]. La superficie metálica refleja el cielo caribeño en sus láminas, ininterrumpidas salvo por seis cortes en su cara, las que evocan una cuadrícula incipiente. Ahora la gasolinera es administrada por PDVSA, pero cuando fue inaugurada la escultura era parte de la corporación Shell. Mástil reflejante originalmente constituyó parte de la arquitectura de la gasolinera diseñada por Carlos Augusto Gramcko. La escultura atraviesa dramáticamente el techo a través de una pequeña abertura, extendiéndose hasta las nubes en una expresión de ingravidez que supera la solidez del aluminio. La disrupción de los límites físicos de la gasolinera introduce una sensación de empuje hacia arriba. Con su insistente verticalidad, Mástil reflejante sugiera la ruptura de una barrera, como el famoso pozo Barroso no. II, el reventón que en 1922 inauguró la época petrolera de la historia de Venezuela. De hecho, se ha comparado esta escultura como una representación abstracta de un chorro de petróleo que brota violentamente del suelo, solidificación del crudo al duro brillo metálico del aluminio. Se puede ver la confluencia explícita del arte abstracto y la industria petrolera en Venezuela, cristalizada en el monumento quasi-cinético de Otero. Es visual y estructuralmente inseparable de la gasolinera, con una cara lateral que parece fusionarse con la primera “L” de la palabra “SHELL” en la foto de la derecha. Tal vez sea la razón por la cual evoque tan fácilmente un chorro de petróleo: nuestra visión está condicionada por el entorno en que encontramos la obra. Se puede elaborar una dialéctica entre la verticalidad de la escultura, o el chorro; y la horizontalidad de la arquitectura, o la industria. Estamos atrapados entre la materialidad sensual de la gasolinera y la aparente ligereza del tótem.

Pero hay otra relación más profunda que se encuentra debajo de la superficie visual. La coexistencia incongruente e interpenetrante de una escultura abstracta y una gasolinera, evoca otra foto, tomada por el fotógrafo colombiano Sebastián Mejía como parte de su serie Quasi-Oasis [Fig. 4]. La obra de Otero ha sido cambiada por una palmera, que sobresale orgullosamente del techo de otra estación de Shell, aquí en Santiago de Chile. Este dúo de fotografías, separadas por una distancia de tres mil millas y casi setenta años, evoca el binarismo clásico entre lo geométrico y lo orgánico —o como lo expresó el artista conceptual Alessandro Balteo-Yazbeck, entre la cuadrícula y la palmera. Lo abstracto y lo natural constituyen dos polos míticos y dos ideales opuestos de la modernidad latinoamericana: uno idealiza el cosmopolitismo, lo cerebral, y la utopía; el otro simboliza la localidad tropical, la intuición, y un estado de primitivismo mítico. Este dúo —como los interiores modernistas de la Casa Pampatar de Boulton— revela que estos dos extremos son una falsa dualidad. Si miramos las fotografías como alegorías de lo moderno, podemos valorar cómo estas proponen que lo abstracto y lo natural pueden habitar el mismo espacio dentro del ámbito de la industria petrolera y el extractivismo. Se podría pensar que Mástil reflejante se transforma en la palmera, o que las hojas de la palmera cristalizan en el aluminio endurecido de la escultura. La lógica de la refinación petrolera es un ejercicio de convertir la palmera en la cuadrícula, de reconfigurar la naturaleza según las prioridades capitalistas para perfeccionarla, domesticarla y, en definitva, mercantilizarla.

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Ahora se puede definir la petro-cultura como concepto y paradigma ideológico. Según el Grupo de Investigaciones de la Petro-Cultura de la Universidad de Alberta, la petro-cultura consta de los “imaginarios sociales que existen por las energías de los combustibles fósiles,” que derivan de “las infraestructuras y superestructuras materiales e inmateriales que dan forma a nuestras realidades cotidianas y que gobiernan nuestras elecciones y movilidades, dentro de las redes sociales, económicas y políticas.” Según esta definición, podemos elaborar que el advenimiento de la época petrolera de Venezuela produjo un nuevo tipo de imaginario, un nuevo campo donde poder ver la Venezuela petrolera modernista. Y el ejemplo del Mástil reflejante de Otero sirve como instancia única donde se puede ver el subtexto reprimido de lo moderno venezolano completamente explícito.

Más frecuentemente, la petro-cultura toma una forma más oculta, más latente. Se puede ver la lógica de la petro-cultura en un dibujo originalmente publicado en un estudio sobre el comercio y la economía de América Latina, de 1949: la región está definida por sus fronteras políticas y, más poderosamente, por sus recursos naturales [Fig. 5]. Venezuela se define, por supuesto, por el petróleo, así como por el café, el cacao, el ganado, el oro, y las perlas. Pero este mapa funciona como testimonio de la ideología del extractivismo neocolonial, y más específicamente con respeto a Venezuela, de la petro-cultura. El petróleo —no sólo como sustancia, ni fuente de ganancias, ni base de la economía nacional, sino más poderosamente como idea en sí misma—proporcionó el terreno sobre el cual podría florecer una Venezuela moderna, y modernista. El antropólogo Ramón Santaella dice que lo moderno en Venezuela fue posible gracias a la “estructura petrolera” que se estableció en la década de los 20, pero cuya larga duración se debió a la gravedad ideológica del argumento de Arturo Uslar Pietri, quien escribió en 1936 que solamente el petróleo podría hacer posible la entrada del país a una condición moderna. Su editorial en el periódico Ahora respondió a la actividad petrolera que transformó tanto la economía de Venezuela como la autoimagen del país. En ese momento la industria petrolera fue monopolizada por corporaciones extranjeras, amenazando con abrumar la economía nacional en detrimento de los cultivos comerciales como el café y el cacao. Advirtió Uslar Pietri que el país se convertiría en “un inmenso parásito del petróleo… abocando a una catástrofe inminente e inevitable.” ¿La solución? Su famoso cargo al país de “sembrar el petróleo,” axioma paradigmático que propuso que el extractivismo petrolero era la única manera en que se podría realizar una Venezuela moderna y modernista —sí en términos de la economía, pero también en formas más amplias como la política, la cultura, y la sociedad. Esta estructura petrolera, o mejor dicho la petro-cultura, subsumió todas las formaciones políticas, económicas y sociales en Venezuela. Sus premisas y narrativas gobernaron las iteraciones culturales, visuales y materiales de la modernidad, especialmente en su construcción de una división conceptual entre un pasado agrario imaginado, y un futuro industrial modernista.

Pero el ejemplo del Mástil reflejante es único en el campo de la petro-cultura y lo moderno visual en Venezuela. Como escribe el crítico Amitav Ghosh, hay un problema con la petro-cultura, o como él lo define, “el encuentro petrolero.” La experiencia histórica del descubrimiento, la refinación y la exportación del crudo no ha producido, en su estimación, ni una sola narrativa literaria, artística, ni cinemátográfica coherente. La trama lineal es insuficiente para dar cuenta de la compleja red de negocios internacionales, los múltiples gobiernos operando en relaciones desiguales entre sí, y el conjunto de empleados nativos y extranjeros que trabajan en las zonas petroleras, no sólo en Venezuela sino en toda la economía global. Como escribe Ghosh, “las experiencias que son generadas por el petróleo van en contra de los imperativos históricos que han dado forma a la escritura de los últimos siglos y sus formas distintivas.”

Entonces, ¿cómo se puede ver la petro-cultura en el campo plástico de la Venezuela moderna? Como impulso inmediato se podría producir un catálogo de instancias en que se ve una iconografía del petróleo en las artes plásticas, como en las pinturas de Adolph Dehn o Rainey Bennett que fueron reproducidas en El Farol en las décadas de los 30 y 40 del siglo XX. Estas imágenes toman como tema el paisaje petrolero de las zonas de extracción y refinación, principalmente el Lago de Maracaibo, los estados Monagas y Anzoátegui en el este, y la Península de Paraguaná. También se podría considerar algunas obras informalistas de los 60, como las construcciones abstractas de Elsa Gramcko que incorporan baterías de coche y otros residuos de material de una cultura de petróleo, o los Tótems de petróleo construidos por Daniel González, miembro del colectivo El Techo de la Ballena. Pero fijarse en la iconografía visual de la petro-cultura no atiende a la ideología más profunda y amplia del extractivismo ni de lo moderno, porque las imágenes más familiares de la Venezuela modernista tal vez sean las que den testimonio de la ubicuidad del arte abstracto y cinético, como el de Otero o del maestro Jesús Soto. El ascenso del arte cinético en particular nos plantea un problema: ¿Cómo emergió el cinetismo como paradigma visual dominante de la modernidad venezolana? Especialmente cuando es menos literalmente cinético, y es invertido en cuestiones de la mutabilidad estructural, material, y óptica.

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Podemos evaluar el problema con una foto tomada por Paolo Gasparini, que nos presenta un vistazo del Centro Capriles de Caracas [Fig. 6]. Percibimos, detrás del tráfico de coches y una motocicleta, una obra pública de Soto llamada Progresión a centro móvil, de 1969. Gasparini captura una imagen de la Caracas cosmopolita, adornada con grandes esculturas abstractas. De ella me interesa sobretodo la confluencia del movimiento literal del tráfico y el movimiento óptico de la obra cinética —y se puede decir que ambos tipos de movimiento se animan por el petróleo: como el combustible para los automóviles, como la fuente de la riqueza económica que produjo este tableau, y como el motor de la ideología que hizo posible la entusiasta acogida de Soto tanto por los críticos como por el público.

Un análisis de la petro-cultura y lo moderno en Venezuela tiene que examinar el vínculo teórico entre el desarrollo del arte abstracto, el que proporcionó la lengua franca visual y material de una condición moderna venezolana; y la ideología difusa que lo fomentó y cultivó. Así Soto sirve como caso práctico, ya que es un artista canónico cuyo modo particular de vibración óptica se ha convertido en una de las formulaciones más reconocibles del arte moderno venezolano— que fue promovido vigorosamente por Boulton en su crítica. Esta Progresión ilustra un texto de Boulton escrito en 1971, originalmente para el catálogo de la exposición Soto, presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas. En palabras de Boulton, en este punto de su carrera Soto ya era un ‘chef de file’ que ha puesto el movimiento cinético en la primera plana mundial.” Continua Boulton:

En su estimación, Soto es a la vez embajador e institución nacional. Y en este texto Boulton lo eleva como artista y experimentador, interesado en los fenómenos físicos y casi metafísicos de la materia, la vibración, y el espacio entre el objeto desmaterializado y el espectador que lo ve. Este ensayo, que fue la base para el libro publicado dos años después bajo el título Soto, establece una narrativa canónica de la progresión de sus investigaciones artísticas, desde las primeras obras abstractas hechas en París durante la década de los 50, hasta la incorporación del Plexiglás, y más tarde el desarrollo de las Escrituras, Vibraciones, y Progresiones, que culminan en la estructura del Penetrable. 

Pero como caso práctico, quisiera desfamiliarizar un poco a Soto como manera de proponer que el logro y el éxito de su estilo particular del cinetismo sostiene fuertes enlaces a la ideología de la petro-cultura y el extractivismo. Una de las obras menos conocidas de la carrera de Soto viene de una época sobre la que Boulton, en su ensayo, escribe tan sólo una frase. Boulton describe que al principio de la década de los 60, Soto realizó “composiciones en las que daba especial rugosidad a la superficie material, para los que se valió del estuco y de materiales textiles y metálicos, llegando a culminar esa etapa con la adopción de ciertas formas vegetales, que luego utilizaría también para su gran exposición de Amsterdam en 1961”. Esta época la llama Boulton “la barroca”, para referirse al uso de objetos encontrados como leños, alambres, o materiales orgánicos. Esta última categoría incluye el árbol y el sistema raíz que fueron incorporados a la instalación mencionada, que se exhibió en el Museo Stedelijk como parte de la exposición Bewogen Beweging, en 1961.[Fig. 7]

Esta obra consistió en un ciclo monumental de murales específicos al sitio del museo, y fue llamada Muro cinético. Formó la pieza central de la exposición, que tomó la forma de una gran encuesta del arte cinético global, que además de Soto incluyó a los venezolanos Carlos Cruz-Diez y Narciso Debourg. Esta obra es rara porque no tiene nada de la claridad ni la transparencia que son asociadas con la obra de Soto, sino que favorece la desunión, lo efímero, y la indeterminación. La obra está compuesta de tres paneles de madera que fueron dispuestos en forma perpendicular: el mayor de los paneles se colocó en una pared de la galería, y también había una pared independiente en el centro del espacio. Todos los paneles estaban cubiertos con el estampado característico de Soto, de líneas estriadas, blancas y negras, que fueron pintados al óleo. Y delante de ellos, construyó el artista una armadura de cables sobre los cuales se fijaron una variedad de objetos encontrados—ramas de árboles, raíces, cuerdas retorcidas, y redes de malla. Con respeto al Muro cinético, Boulton escribió en su crítica sobre “materiales de diferentes calidades, como mecates, raíces, árboles, textiles que colgaban sobre todo aquel gran fondo multirayado.”

Sostengo que el uso inusual de estos materiales orgánicos forma la excepción que confirma la regla de la filosofía artística de Soto, y más ampliamente del cinetismo en relación con la petro-cultura. Aunque hay pocas invocaciones literales a la industria o al petróleo como sustancia dentro del panorama del arte cinético, su desarrollo y recepción se nutrieron de estructuras que fueron implementadas o reforzadas por la base económica extractiva, de becas para jóvenes artistas venezolanos hasta varias alianzas institucionales. En la obra de Soto, el petróleo opera como una especie de fuerza imaginativa, y existe en varios registros—más literalmente, la incorporación de materiales sintéticos e industriales como el acrílico, el nylon y, por supuesto, el plástico. Pero Soto estaba más profundamente interesado en el problema de cómo se pudieron transmutar estos materiales óptica, física, y conceptualmente en la energía. Y en el Muro cinético, es muy significativo cómo somete la materia perteneciente al mundo natural a un proceso de desmaterialización radical.

Esta obra se considera en relación con la serie de Vibraciones de Soto y la apodada “época barroca,” un periodo sobre el que el mismo Soto afirmó:

La forma, el espacio y la fuerza no son simplemente congruentes, sino totalmente intercambiables en el arte de Soto —y es una disposición que encapsula la frase atómica de Soto que une la energía a la materia. Pero como término operativo, la energía sigue siendo vaga, atrapada entre una definición ‘científica’ acorde con la teoría atómica de la posguerra; y el ‘romanticismo’ de un estado superior indefinido— o lo que el filósofo Michael Marden identifica como la “actualidad” fluida de la energía. En el Muro cinético la energía se presenta como una condición fenomenológica, pero hay que rastrear su íntima conexión con la petro-cultura. Con su insistencia en la desestabilización material y la producción de energía a través de la materia, la obra recuerda los procesos de la industria, la transformación química, el refinamiento. En resumen, evoca la lógica misma del desarrollo petrolero. 

Bueno, un descargo de responsabilidad: hay que admitir que es casi seguro que no estaba pensando Soto específicamente en el petróleo, ni que aceptó interpretaciones literales de que su obra representó procesos de refinamiento. Pero también hay que recordar que la petro-cultura existe como una estructura de pensamiento, de relación al mundo natural y físico. Y se puede ver una conexión subterránea en la obra—la que recapitula el supuesto de que la materia natural posee un depósito de energía, que se puede transmutar en beneficio económico o conceptual. Los vectores ideológicos de la vibración emanan de la misma lógica de la extracción y refinación del crudo. Tan arraigada estaba la estructura petrolera en la economía venezolana y global que naturalizó un campo ontológico en que cualquier objeto—pero en particular un objeto codificado como del mundo natural—podría existir como un material potencialmente energizado.

En este sentido, son de resaltar los materiales que usa Soto en Muro cinético. Estos eran un árbol entero; una maraña de material orgánico, probablemente un sistema de raíces del árbol; y una red de pesca. También había, en la pared independiente, una gran rama de árbol y una cuerda suspendida en una formación general de una espiral. La historiadora del arte Estrellita Brodsky ha escrito que la presencia de la red de pesca sirve como referencia a la economía pesquera venezolana que fue desplazada por el petróleo en el siglo XX. Pero Soto no sólo se refiere a una historia agrícola de Venezuela, sino que también la extrae como materia prima. Hay otra operación en el trabajo. En cierto nivel alegórico, es este modelo económico el que desmaterializa Soto en una materia energética petrolífera. Y cuando se ve el trabajo de la pesca junto a una serie de árboles, ramas, y raíces, el tema conceptual del Muro cinético se vuelva más elemental—la tierra y el mar, los componentes del “cuerpo natural” de Venezuela, para citar a Fernando Coronil. Aún para Soto, el cinetismo le permitía buscar verdades superiores y realizar la purificación de la materia hasta un estado fenomenológico básico de la energía, pero este proyecto no requiere una expurgación del mundo natural; todo lo contrario. Destila la naturaleza en un estado de ser alternativo, teóricamente superior. Y cuando se considera en términos filosóficos más que literales, el impulso cinético resuena con la lectura del crítico Jean Clay, quien escribió que todo el impulso cinético se centraba en “la destrucción metódica de todas las formas estables, la descomposición molecular de los sólidos [y] la dilución de los volúmenes.”

Comparen esas frases de Clay con la siguiente descripción del refinamiento de petróleo que viene de una publicación oficial de la industria: “En el proceso de refinación… El refinador destila el petróleo crudo mediante calor. Esto lo separa en sus partes componentes. Luego… rompe algunas de las moléculas más pesadas”. Si bien el deseo de Soto de desmaterializar la materia en un estado de energía no invoca directamente el refinamiento, sí está dedicado a las presunciones más profundas con respecto del estatus ontológico de los fenómenos naturales. Y la decisión de Soto de incorporar materiales naturales que indexan la tierra y el agua, revela que su intervención no sólo practica la moda contemporánea de usar los objetos encontrados y el ensamblaje en el arte moderno. Más bien, identifica el mundo natural como la materia prima esencial de la cual se podría generar la energía-materia, ya sea trascendente como la concibió Soto, o mercantilizada, como la concibieron las entidades corporativas y políticas.

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Entonces, la petro-cultura no sólo toma la forma de la arquitectura de los campos petroleros, ni las revistas y folletos publicados por las corporaciones petroleras, ni el género literario de la novela petrolera. Más poderosamente, organiza nuestro conocimiento del mundo y estructura nuestro imaginario colectivo de lo que es posible. En el caso de Venezuela, proporcionó las precondiciones de la modernidad, específicamente a través de la lógica del refinamiento. El refinamiento del petróleo disloca radicalmente al crudo de sus propios rasgos elementales. Se convierte en nada más que un recurso natural, de puro valor de cambio. Y esta designación abstracta significa nada más que la capacidad de producir la riqueza —la riqueza económica y también la riqueza cultural. Lo moderno en Venezuela, como ideal estético, como ontología, como condición del país— respondió a y naturalizó los principios de la petro-cultura. Esto fue más evidente en la reescritura de la historia y cultura venezolana como problemas a superar, y de la naturaleza como materia prima. El mito y la mistificación de los procesos del refinamiento son precisamente lo que sustenta el impulso hacia la modernidad, ya que se derivó de modelos anteriores del extractivismo, pero los desplazó aún más —en términos de proximidad geográfica, en las obras abstractas y cinéticas de artistas como Otero y Soto, y en una cosmovisión de la capacidad energética aparentemente ilimitada de todos los objetos naturales. La petro-cultura nos presenta el refinamiento no como un proceso distinto, sino como una estructura que se perpetúa a sí misma. La petro-cultura sublima la mecánica del refinamiento al nivel de la ideología, como se puede ver igualmente en el Mástil reflejante y en el Muro cinético. Nos presenta una versión de lo moderno en que Venezuela se reformula como un almacén de energía potencial ilimitada, cuya conversión en una nación moderna queda perpetuamente en el horizonte, permanentemente postergada. Es así como la Venezuela moderna y modernista se refinaría misma.

©Trópico Absoluto