Teatro venezolano del siglo XX (X): La búsqueda de una nueva escena

En la década de los ochenta surgieron nuevas agrupaciones, inicialmente aficionadas, con el propósito de renovar y hasta subvertir la escena nacional. Sin ocultar sus pretensiones, los novísimos teatristas consolidaron grupos que rápidamente fueron referencias de un nuevo teatro centrado en el tratamiento lúdico y posmoderno de la escena y en la aproximación a autores importantes, cuando no de los mismos grupos, que en poco tiempo se profesionalizaron y proyectaron a nivel nacional e internacional. De esta manera los nuevos grupos refrescaron la cartelera.

Algunos de los nuevos proyectos propusieron formas tradicionales de hacer teatro, entendidas por tales las surgidas a partir de 1958. Así, La Compañía Nacional de Teatro, el grupo Altof de Cumaná (después residenciado en Caracas), el Taller Experimental de Teatro (TET), creado por Eduardo Gil, los trabajos de Enrique Porte con estudios en el Drama Center de Londres y quien creó el mejor taller de formación actoral, Autoteatro, de Javier Vidal, Theja, de José Simón Escalona, la Sociedad Dramática de Maracaibo, de Enrique León, el Grupo Actoral 80 (GA80), de Juan Carlos Gené, y la obra individual de Marco Antonio Ettedgui le dieron nueva fisonomía al teatro nacional.

Compañía Nacional de Teatro

La creación, en 1984, de la Compañía Nacional de Teatro (CNT) sorprendió; sin embargo, el decreto presidencial que la creó se ubica en una tradición de patrocinio estatal al teatro que se remonta a 1938. La Asociación Venezolana de Profesionales del Teatro había exigido su creación, y así consta en el convenio firmado con el Consejo Nacional de la Cultura el 24 de noviembre de 1980. Es decir, fue una decisión del Estado enmarcada en una política, consciente o no, de apoyo y promoción de la cultura y el teatro. El decreto de creación del 22 de mayo de 1984 le asignó al nuevo ente teatral la tarea de “apoyar la labor de los profesionales que han contribuido con el desarrollo del teatro venezolano, así como a propiciar la promoción y capacitación de los nuevos valores”, para lo cual la dotó de personalidad jurídica propia. El director de la compañía sería nombrado por el presidente de la república, designación que recayó en Isaac Chocrón.

Chocrón concibió la compañía con criterios eclécticos y con elencos flexibles que le permitieran actuar en Caracas y el interior del país de manera simultánea. Con veinticuatro actores y actrices preparó la primera temporada con cuatro títulos, dos nacionales y dos extranjeros. Chocrón eligió su obra Asia y el Lejano Oriente como producción inaugural, con la dirección de Román Chalbaud. Las críticas apuntaron a cierta egolatría en Chocrón; se habló, incluso de Chocrón’s company, para acentuar la manera tan personal como se iniciaba la nueva agrupación.

El repertorio del primer año incluyó Lo que dejó la tempestad, de César Rengifo, dirigida por José Ignacio Cabrujas, Panorama bajo el puente, de Arthur Miller, dirigida por Ugo Ulive, y Las paredes oyen, de Tirso de Molina, dirigida por Armando Gota. La sede de sus actividades fue el Teatro Nacional. En esta primera temporada, la compañía hizo 217 funciones para 47.000 espectadores y asistió al IV festival Internacional de las Artes en Puerto Rico.

En 1980, expresamos nuestras críticas al proyecto de una compañía nacional en el contexto de entonces. Creíamos que si no estaba inserta en una política teatral no sería beneficiosa. Hecha una realidad, su prematura evaluación artística obvió que quienes la conformaron no fueron responsables de que estuviera o no inserta en tal o cual política para el teatro nacional. Desde la primera temporada, Isaac Chocrón, Rafael Briceño, María Cristina Lozada, Héctor Myerston, Román Chalbaud, Armando Gota, Ugo Ulive y José Ignacio Cabrujas le dieron a la CNT su prestigio. Carlos Giménez fijó una posición principista sobre el deber ser de una agrupación oficial como la CNT:

En el Teatro Nacional el público principal de la compañía fue popular; de ahí que el repertorio se fue orientando en esa dirección para satisfacer su gusto, pero sin definir un estilo artístico de lo popular. En su libro sobre los primeros diez años de la CNT, Edgar A. Moreno-Uribe (1995) le reconoce tres méritos: haber presentado “una larga treintena de obras de autores venezolanos y universales, la captación de una nueva generación de actores y técnicos y, por si fuera poco, la formación de un público”.

El repertorio de la CNT, ecléctico y sin un perfil estético excluyente, combinó lo popular y tradicional con sainetes venezolanos (El salto atrás, de Leoncio Martínez, y El rompimiento, de Rafael Guinán), clásicos venezolanos (Acto cultural, de José Ignacio Cabrujas, y Caín adolescente, de Román Chalbaud) y clásicos universales (La tempestad, de Shakespeare, y Fuenteovejuna, de Lope de Vega).

En la treintena de obras que menciona Moreno-Uribe, Armando Gota dirigió la obra de Tirso, El avaro, de Molière, y Los muertos las prefieren negras, de Andrés Eloy Blanco; Antonio Constante, Una viuda para cuatro, de Carlo Goldoni y El acompañante, de Isaac Chocrón. El espectáculo de Pablo Cabrera, La otra historia de Pedro Navaja, alcanzó las 98 funciones con casi 70.000 espectadores. Igual éxito tuvo A bailar con Billo’s.

José Simón Escalona, director del grupo Theja, y Enrique León, director de la Sociedad Dramática de Maracaibo, formaron parte del amplio grupo de directores venezolanos que trabajaron en la CNT, junto con Ugo Ulive, con sus dos diferentes puestas en escena de Acto cultural en una misma velada y Miguel Narros, director del Teatro Español de Madrid, con Don Juan Tenorio.

La gestión económica de Chocrón logró la contribución de varios organismos oficiales y empresas privadas; también creó la Sociedad Amigos de La Compañía Nacional con más de quinientos afiliados. En sus primeros diez años, la CNT hizo del Teatro Nacional una sala de obligada referencia en el panorama teatral nacional, con cerca de 800.000 espectadores. Su Programa de Formación Teatral se mantuvo en el tiempo y muchos de quienes allí se formaron pasaron a formar parte de los elencos de varias obras.

En 1989, Isaac Chocrón se separó de la dirección, que pasó a las manos de Pantelis Palamides, el Gerente de Administración. A mediados de 1991, Palamides exhibió logros y cifras convincentes. En año y medio había estrenado siete obras; cuatro venezolanas (Los muertos las prefieren negras, de Andrés Eloy Blanco, Fama de mujer amada, de Óscar Garaycoechea, El acompañante, de Isaac Chocrón y Encuentro en el parque peligroso, de Rodolfo santana), una latinoamericana (La aprendiz de bruja, de Alejo Carpentier, en estreno mundial) y dos de Lope de Vega (Fuenteovejuna) y Tennessee Williams (Un tranvía llamado deseo). Creó “La otra escena”, una programación alternativa con obras para salas y públicos distintos a los del Teatro Nacional, y “Los poetas en La Compañía” en coproducción con la Fundación Casa de la Poesía Juan Antonio Pérez Bonalde. Además se presentó en diez ciudades y en el Festival Cervantino de México. Palamides sumó 185.054 espectadores y 418 funciones.

Sin embargo, la crisis no se hizo esperar y, después de la renuncia de Palamides, en un año fueron nombrados dos directores, la actriz María Cristina Lozada y Elías Pérez Borjas, gerente cultural experto en ballet y estrechamente vinculado a El Nuevo Grupo. En 1993, Chocrón regresó y en un año La Compañía presentó Rooms, de Ana Zokolov, quien vino a Caracas a codirigir el espectáculo, El amor en los tiempos de Shakespeare, versión de Ugo Ulive, Romeo y Julieta, de Shakespeare, y La magnolia inválida, de Román Chalbaud. En 1994, la dirección pasó a Ugo Ulive y se representaron Nuestro Pueblo, de Thorton Wilder, El dorado y el amor, de Ugo Ulive, y Un espíritu burlón, de Noel Coward.

Compañías Regionales de Teatro

Años después de la creación de la CNT, pero con la misma inspiración de un teatro de servicio público, en 1990, bajo la dirección de Herman Lejter fue creado el Sistema Nacional de Compañías Regionales de Teatro que, en poco tiempo, funcionó en todas las capitales del interior del país. Según Lejter, las compañías estaban destinadas a ser “centros integrales de formación, creación, investigación, producción y difusión” y se apoyaron en el trabajo de los principales directores residenciados en el interior del país, Kiddio España en Barcelona, Miguel Torrence en Valencia, Clemente Izaguirre en Maracaibo y Rómulo Rivas en Mérida. El impulso inicial fue grande y en el VII Festival Nacional de Teatro de 1993 las compañías estuvieron presentes con un repertorio de marcado contenido social.

Los grupos independientes existentes en el interior fueron, en muchos casos, las bases para constituir las compañías, y en más de una oportunidad los espectáculos fueron presentados como coproducciones de ambas agrupaciones. A partir de 1990, cambió la geografía teatral nacional porque, por primera vez, un proyecto teatral nacional enfatizaba en la descentralización sistemática de la actividad teatral.

las compañías regionales exhibieron un amplísimo repertorio que dio al teatro de la provincia venezolana una vitalidad antes inexistente

El sistema se organizó en varios módulos bajo la tutela del Consejo Nacional de la Cultura, las gobernaciones de los estados y las alcaldías regionales. El central agrupó a los estados Guárico, Cojedes, Amazonas, Carabobo, Aragua, Apure y Miranda; el centro occidental a Lara, Yaracuy, Falcón y Portuguesa; el occidental andino a Zulia, Mérida, Trujillo, Táchira y Barinas; el oriental a Monagas, Anzoátegui, Nueva Esparta, Sucre, Bolívar y Delta Amacuro.

Desde Prometeo de Esquilo (Nueva Esparta) hasta La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht (Lara), las compañías regionales exhibieron un amplísimo repertorio que dio al teatro de la provincia venezolana una vitalidad antes inexistente, lo que permitió dar un impulso a la profesionalización del trabajo, sin concesiones al teatro comercial, y la formación de nuevas generaciones de artistas y técnicos. La independencia estética de cada compañía fue el principio rector del trabajo, sin tutelajes que las coaccionaran desde Caracas.

Theja – Autoteatro 

El grupo Theja surgió, en 1974, en el Liceo José Avalos bajo la dirección de José Simón Escalona, en Coche, barrio del suroeste de Caracas. Ese año estrenó Fulgor y muerte de Joaquín Murrieta, de Pablo Neruda, y participó en el X Festival de Teatro Liceísta y en la muestra paralela del II Festival Internacional de Teatro de Caracas (1974). En el III Festival Internacional (1976) participó con Medea, en versión de Ibrahim Guerra y José Simón Escalona, y Antígona, ambas bajo la dirección de Escalona.

A partir de entonces, Theja fue una presencia constante en festivales nacionales e internacionales, con los autores nacionales Edgar Mejías, José Gabriel Núñez, Paul Williams, José Simón Escalona. En el VI Festival Nacional presentó Cuatro esquinas, de José Simón Escalona, dirigida por Xiomara Moreno. En 1980, realizó su primer taller para nuevos actores y comenzó su trabajo para los niños con Amigo sol, amigo luna, de Carmelo Castro. En 1984, con Jav y Jos, de Escalona, Theja fue invitado a la XX sesión de la Conferencia Nacional de Dramaturgia de USA y al Festival de Manizales, Colombia.

Los premios no se hicieron esperar. En 1985, Escalona recibió el premio nacional de la crítica con Señoras, en coproducción con El Nuevo Grupo. En 1986, Javier Vidal lo recibió como mejor director por El otro, de Miguel de Unamuno. Después del cierre de El Nuevo Grupo, Theja recibió el Teatro Alberto de Paz y Mateos para que fuese su sede, al tiempo que fue declarado patrimonio cultural de la ciudad de Caracas.

A pesar de un repertorio irregular y puestas en escena en las que el propósito de impresionar privaba sobre la consistencia conceptual, Theja fue uno de los pocos grupos que no temió arriesgar, incluso cuando intentó imponer criterios previos a alguno de sus estrenos y escandalizar para disfrute del grupo. Cuando estrenaron El alquimista, de Ben Jonson, en julio de 1987, Javier Vidal afirmó en el programa de mano: “hacemos lo que nos viene en gana. Nos rendimos cuenta a nosotros mismos. El público es producto de nuestros caprichos”. Uno de sus últimos espectáculos fue Autorretrato de artista con barba y pumpá (1990), de José Ignacio Cabrujas.

La otra cara de la moneda de Theja fue Autoteatro (1979), fundado por Julie Restifo, Javier Vidal y Marco Antonio Ettedgui. Las primeras obras representadas fueron La alondra (1979), Galilei 1633, Gritos y Velada Dadá (1980). El grupo desapareció en 1984, cuando la mayoría de sus miembros se integró a Theja.

En unos años en los que la sociedad venezolana comenzaba a interrogarse sobre su destino, después de la crisis financiera de 1983, los grupos que intentaron una renovación ocuparon la atención con sumo interés de la crítica. Rubén Monasterios (“El fin de la estética homófilo-perversa” en El Nacional, 08/04/1984) fue quien mejor comprendió la significación de Autoteatro:

Marco Antonio Ettedgui (1958-1981)

Marco Antonio Ettedgui es un caso único de un artista multidisciplinario que irrumpió en el teatro venezolano con desfachatez, ironía y el propósito de construir un lenguaje en nada relacionado con los lenguajes institucionales y convencionales. Fue considerado el principal pionero de la posmodernidad teatral en el continente. Sus inicios teatrales fueron en El Nuevo Grupo, donde actuó en los setenta en obras de Bertolt Brecht, Henrik Ibsen y Lope de Vega. De esos años son sus Textos dadaístas. Integró el grupo Autoteatro, con el que organizó, en 1980, la “Velada Dadá” en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

Hacia 1975, escribió Dann Willkomen Kleines Fraülein (Gisela), su primer texto, e hizo la dramaturgia y montaje de Muñecas y Sueños impuros, textos dadaístas. En 1979, participó en la Muestra de video del Festival de Caracas y tuvo cuatro manifestaciones de poesía informal. En 1980 y 1981, escribió algunos textos emblemáticos: Discos sobre poesía de pre-guerra y Cabellos afeitados. En su “Arteología” realizó los eventos Educación etnocida e higiene corporal y Gastronomía dirigida.

Sus últimas performances fueron Helenismo cultural durante la presidencia de Marco Antonio Ettedgui y La repartición del poder en los tres estratos gubernamentales. En septiembre de 1981, participó como actor en Eclipse en la casa grande, espectáculo de Javier Vidal, en una de cuyas funciones fue mortalmente herido por accidente, falleciendo poco después.

Taller Experimental de Teatro (TET)

Eduardo Gil, la figura principal del TET, se formó en el TUCV bajo la dirección de Nicolás Curial. Con ese grupo hizo la puesta en escena de Canto del ídolo lusitano, de Peter Weiss, en los jardines de la UCV, un experimento en el que renunció a los espacios teatrales convencionales con una representación itinerante. Después realizó estudios en el Centro Universitario Internacional de Búsqueda Teatral de la Universidad de Nancy (Francia).

Gil, Guillermo Díaz, Francisco Salazar y Rosamaría Orofino se organizaron en 1972 como grupo. El Taller Experimental de Teatro optó por ser diferente, tanto así que, en rigor, fue el único grupo seriamente dedicado a la investigación, seguramente influenciados por el conocimiento del trabajo de Grotowski y, sin duda, de las tesis de Artaud. El TET quiso un teatro del deber ser ante el teatro del ser ante el cual insurgían:

Este texto con el testimonio de sus actividades, sintetiza su proyecto teatral: el actor como centro de la creación. Su primer trabajo, Quién soy, quién no soy, (1973) sobre textos de Antonin Artaud, fue una proclama poética de un “teatro como propósito y resultado del oficio del actor y la relación experimental entre acto dramático y el espectador”.

Morir soñando (1979) y Casa de fuego (1980) colocaron al TET en la lista de los grupos reconocidos, al recibir el Premio Municipal de Teatro. En ellos puso en práctica los principios que inspiran al grupo, no hacer teatro por hacer teatro, sino “construir una serie de actos que protejan el contacto de uno consigo mismo como ser humano, como ser humano que reflexiona sobre su realidad interior y exterior” (El Mundo, 10/02/1981).

El TET propuso un teatro en el que el actor exprese su humanidad; no ser el intérprete de un texto ajeno a él; un teatro reacio al consumismo cultural y al producto cultural en sí. Frente a un movimiento teatral en el que las tendencias principales eran “la recreación de la obra de un autor” y la “creación colectiva, artesanal, de espectáculos sin dramaturgo”, el TET propuso la recolocación del actor: “el actor está ahí para autoexpresarse como ser humano vivo, activo, que tiene que decir sus cosas de él”.

¿Solipsismo actoral? En la medida en que el TET estaba en la búsqueda de una teatralidad actoral sin mediadores; es lo que parece desprenderse del pensamiento de Eduardo Gil:

En su sede, el Teatro Luis Peraza, sus investigaciones estuvieron encausadas en tres grandes proyectos:

1. “Textos poéticos”: Morir soñando, sobre textos de los hermanos Grimm, Saint Exupery, Chico Buarque y Caetano Veloso; Por alto está el cielo en el mundo; Aquel Faustino Parra, de Rafael Zárraga. 

2. “Textos dramáticos” de Ionesco, Shakespeare, Chejov, Strindberg y Becket. 

3. “Textos literarios” de Witold Grombrowicz, Kafka, Gogol y Dostoievski.

Sociedad Dramática de Maracaibo

En la variopinta actividad teatral de la provincia venezolana, el patrón general fue hacer un teatro empatronado en las formas tradicionales de la puesta en escena de un texto. Con mayor o menor nivel profesional, en la provincia venezolana los repertorios respondieron a una cultura teatral conocida. Frente a este modo de ser, Enrique León propuso un teatro inspirado en “poetizar la ciudad”.

León se formó en el TUCV con Juana Sujo, y después en unas pasantías en Berlín que le dieron una visión con cierto rigor del trabajo teatral. Con un grupo formado con la participación inicial de Homero Montes, de sólida trayectoria profesional en el Grupo Sábado de Inés Laredo, y Nelly Olivier, comenzó a trabajar en 1977 siendo el grupo de la provincia venezolana que logró la mejor proyección nacional e internacional.

Poetizar la ciudad no fue un slogan, y varios de sus espectáculos principales apuntaron en esa dirección: Velada artística y recreativa en casa de Morales (1977), Visita guiada al teatro Baralt (1980), de Enrique León, y Traje de etiqueta (1982), de César Chirinos, fueron espectáculos en los que propusieron la disolución de los límites entre realidad y ficción, con el fin de penetrar el modo de ser de la realidad representada sin localismos costumbristas.

Con un sólido reconocimiento internacional, en particular el obtenido con Edipo (1985) en el Festival de Delfos (Grecia, 1988), la Dramática pasó a ser uno de los grupos más importantes en la década de los ochenta y comienzos de la siguiente.

Un repertorio ecléctico pero con un perfil definido, incluyó desde Sófocles hasta Alfred Jarry (Ubú rey, 1982), pasando por Georg Büchner (Woyzeck, 1979), José Ignacio Cabrujas (Profundo, 1982), Molière (Picardías de Scapin, 1991). También desarrolló una línea editorial y promovió su propia dramaturgia con obras de Nelly Olivier (Cerco y Olas de fuego) y el propio León (Flor de baile) e inauguró su primera sala, Antonio García, en 1981. En 1996, inauguró la sede de su propiedad, una sala multiforme, única en el país, diseñada con criterios teatrales, anexa a la cual estaban el área administrativa y una galería de arte. La ampliación de sus actividades hizo de la nueva sede un centro de producción cultural.

Al igual que en otros grupos nacionales, las discrepancias internas condujeron a la deserción de algunos de sus integrantes y, finalmente, a su paralización y posterior desaparición.

Grupo Actoral 80

Después de una breve estadía en Colombia, primera escala de un exilio forzoso, el maestro argentino Juan Carlos Gené llegó a Caracas a mediados de los setenta y en 1980 creo el Grupo Actoral 80 (GA80), con el que realizó una destacadísima labor de docencia y creación teatral. 

Esta agrupación tuvo una organización de tipo cooperativo, con distintas clases de socios: fundadores (Juan Carlos Gené y Verónica Oddó, chilena), activos e invitados. Durante años careció de subvenciones y apoyos económicos. Gené, actor, director y dramaturgo, concibió a su grupo centrado en el actor, de ahí su nombre:

Sus trabajos merecieron repetidos premios municipales y de la crítica. Sus primeras producciones fueron de autores latinoamericanos: Variaciones Wolff, dramaturgia del grupo a partir de un texto de Egon Wolff; Esta noche se improvisa en busca de personajes, ceremonia pirandelliana creada por Juan Carlos de Petre, del grupo Altolf; Golpes a mi puerta, del mismo Gené, y Ardiente Paciencia, de Antonio Skármeta.

Sus giras por América Latina (Buenos Aires, Montevideo y Bogotá) fueron parte de una visión integradora y continental del teatro de América Latina, más allá de su trabajo teatral. Después del regreso de Gené a Buenos Aires, el GA80 pasó a ser dirigido por Héctor Manrique, actor formado en el grupo.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magister en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela, donde coordinada la maestría en Teatro Latinoamericano. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).