Entre belleza y ruina. Sobre ‘El muro de Mandelshtam’

Este nuevo libro de Igor Barreto es condensado como lo sería el compendio imposible de toda su poesía anterior, y constelado como el universo físico e histórico al que alude. El muro de Mandelshtam tiene algo de tratado en la pregunta a la que obedece –pero no responde–: ¿de qué manera recortamos la realidad social para brindar una versión reconocible, y hasta poética, de ella? Por un lado presenta una complejidad inabarcable, barrial y cósmica al mismo tiempo; por el otro la escritura persigue el fragmento específico y la mirada enfocada en minucias elocuentes. En esta oscilación entre conjunto y detalle se inspira la economía poética del libro, y allí también residen los desafíos si uno busca describir su luminosa arquitectura.

El muro se presenta como una obra en desarrollo, en construcción, similar a los trabajos de un barrio popular, enclaves urbanos que nunca se detienen y que precisan, como todo territorio a medias legible, de un poeta que los describa. Pero el poeta –llámese Barreto o Mandelshtam—no busca solamente exaltar los avatares sociales del lugar, también trata de construir el enclave a partir de una mirada propia adherida a ese contexto. Como está dicho en la página 111, “el recuento cotidiano de aquello que nos mantiene vivos en un presente eterno”.

Vida, presente eterno. Me gustaría subrayar este aspecto de El muro. Se trata de la relación establecida con la temporalidad. Uno puede decir que, en general, la poesía hace de la sincronía entre enunciación y enunciado su marca de género. La poesía se asume como un canto, y en tanto tal, la duración de lo dicho se superpone con la duración de lo referido. Incluso más, la poesía borra la brecha cronológica entre lo dicho y lo referido.

Esta atemporalidad privativa del género, se ve magnificada, o complejizada, por la misma representación del tiempo que El muro propone. Por un lado hay constantes referencias a la eternización del presente o del instante clave, aquel en que el destino individual sella su relación con la vida, o sea la muerte; por otro lado, hay también múltiples representaciones del carácter efímero de unos acontecimientos que, sin embargo, se presentan fuera del tiempo y están condenados a repetirse a sí mismos. Estas situaciones resultan momentáneas no solamente porque son de recuento acotado, sino porque pertenecen a distintos órdenes de la realidad y de la fantasía. Tienen la duración de una metáfora. Otro rasgo importante es que, dentro de la economía temporal de El muro, los acontecimientos se gastan, caducan a veces antes de que terminen de ocurrir. En esta caducidad que anticipa o cancela la resurrección de los elementos, se inscribe la respiración del texto: por un lado poesía; por el otro, narración. Como si verso y prosa sellaran un acuerdo para encontrar una nueva forma de representar.

La floración espontánea del devenir, se va sirviendo naturalmente de un repertorio de elementos: a lo largo de las escenas se turnan personajes, motivos, sucesos, lugares. El escenario es el ghetto, o sea el barrio, villa, favela, asentamiento, toma o como se llame; y El muro vendría a ser el plano vertical donde el devenir se proyecta o escribe. Los elementos funcionan como nexos de un relato múltiple, por un lado, pero también como indicadores de una porosidad, digamos, cronológica. Sin esa porosidad, cada historia no sería al mismo tiempo las otras. No se produciría ese extraño efecto coral que posee El muro, aun cuando la voz del enunciador se mantiene bien firme en los diferentes formatos, también en los casos en los que se enmascara tras las lápidas del prójimo desaparecido.

El muro no busca exponer una época; al revés, funciona como una máquina de demolición de la historia del hoy que la descompone en partículas volátiles y astillas de significado.

El tiempo supone, por otra parte, una apelación histórica. En El muro –o en el muro a secas– se inscriben marcas de la época. Emblemas de la privación, de la descomposición social también; e incluso reverberaciones, digamos, atávicas. Uno podría buscar referencias directas, el drama o la crueldad sociales plasmadas como algo evidente y constitutivo. Y sin embargo, supongo, una enumeración de los hechos reales y de las historias trágicas no daría cuenta del amargo y formidable –pero también vano– triunfo del libro sobre lo real e histórico.

Porque El muro no busca exponer una época; al revés, funciona como una máquina de demolición de la historia del hoy que la descompone en partículas volátiles y astillas de significado. En esa máquina retórica tiene gran predominio el presente, con particular inclinación por lo urgente y lo excepcional. Pienso que la principal y subversiva relación que El muro establece con la historia social y política que predica, no pasa entonces por aquello que se cuenta o se alude, sino por asumirse como eco de la misma ahistoricidad en la que vive la sociedad venezolana desde hace largo tiempo. El muro muestra una trama de sensibilidades huérfanas, que pueden estar fechadas pero son durativas, nunca acaban. Proviene de la noción histórica que emana del poder político: el tiempo como presente continuo, algo constantemente provisional y en transición. El muro se erige en un tiempo que sólo es administrado desde el poder y no pertenece a nadie en particular, sólo a personajes anónimos, posee actores definidos pero borrosos, y por ende cifra su callada apuesta en la memoria de la comunidad.

Si el presente es eterno hasta la extenuación, y en eso consiste su peor cara, el pasado asoma en su auxilio. Probablemente, cuando en El muro leemos Mandelshtam, debamos pensar también en un Ferdinandov imaginario. Ese otro fantasma o visitante ruso que desde el puerto de La Guaira se desparramó por el Caribe aledaño en un puñado apenas verificable de leyendas. Acá está operando la perspectiva del extranjero, que gracias a ello, y sin estar abolida por la supratemporalidad del Estado, ve y focaliza de otra forma.

El presente se eterniza en Ojo de Agua, el barrio propiamente dicho, hasta la extenuación, y en consecuencua el territorio muestra a través de los obituarios una incorregible disposición elegíaca. Los muertos no han dejado de estar, dice El muro; permanecen como relatos de acompañantes contiguos. Así, Ojo de Agua es a Barreto como el Infierno es al Dante, y Spoon River es a Edgar Lee Masters. ¿Cómo se mueve el lenguaje entre pasado y presente, entre tierra de muertos y de individuos inmóviles en su atemporalidad? Una de las más elocuentes herramientas del texto consiste, paradójicamente, en su aparente tono menor. Al igual que en Carama y otros poemarios, pueden encontrarse acentos del antiguo cronista local, o construcciones próximas a la prensa policial. La resistencia a un estilo elevado y la opción por un registro llano y certero a la vez, discreto pero irónico, elíptico y breve, de adjetivación sincopada, produce el efecto de una obra compacta como pocas y caleidoscópicamente conmovedora. Cuando digo compacta no me refiero solamente a su morfología o contundencia, sino también a un aspecto relacionado con la escala: el libro como miniatura del mundo del que busca hablar. Entre lo real y su representación se establece una verdad que no siempre está determinada por lo dado, sino por el terreno de lo implícito desde donde se desafía la realidad. Es lo que El muro parece sugerir, por ejemplo cuando describe flamboyanes florecidos como bonsáis gigantes, cobijas arrugadas que representan litorales rocosos, estuches de anteojos similares a féretros. Estas escenografías de la pequeña escala se relacionan con las historias flotantes referidas en los diversos formatos presentes en el libro –obituarios, crónicas, poemas, testimonios—.

La singular arquitectura de esta obra y la certera temperatura de su canto, me hacen pensar en algo que excede la idea de libro como objeto, para acercarse a una suerte de instalación o concierto textual. Tan extraña como floración literaria que pareciera no precisar de lectores para ver confirmada su belleza y alteridad. Al contrario, probablemente los lectores necesiten de este libro para calibrar su conocimiento del mundo y vivir de otro modo el interminable presente que muchos habitan.

©Trópico Absoluto

Sergio Chejfec (Buenos Aires 1956 – Nueva York, 2022) fue un escritor y docente argentino. Entre 1990 y 2004 vivió en Caracas, donde fue jefe de redacción de Nueva Sociedad. En 2005 se trasladó a Nueva York, donde fue profesor de Escritura Creativa en Español en la Universidad de Nueva York. Escribió novelas, cuentos, poesía y ensayos. Publicó, entre otros libros, Lenta biografía (novela, 1990), Los planetas (novela, 1999), Boca de lobo (novela, 2000), Tres poemas y una merced (poesía, 2002), Gallos y huesos (poesía, 2003), Los incompletos (novela, 2004), El punto vacilante (ensayos, 2005), Baroni: un viaje (novela, 2007), Hacia la ciudad eléctrica (cuentos, 2012) y Modo Linterna (cuentos, 2013).

El muro de Mandelshtam, Igor Barreto. Prólogo de Sergio Chejfec. Buenos Aires: Ninguna Orilla, 128 págs. 2022.

Este texto de Sergio Chejfec se publica con autorización de la editorial Ninguna Orilla.