La excepción y la ruina

El trabajo ‘Estructuras de excepción’ (2015) de la artista venezolana Angela Bonadies(1) es una interrogación sobre la duración (con todas las implicaciones: lo que aguanta, lo que resiste, lo que permanece, lo que se desvanece, lo que está “fuera de lugar”) de unas edificaciones que condensan promesas modernas incumplidas, abortadas por los ritmos catastróficos de la “geología política” petrolera. El centro comercial, el hotel, la universidad, el balneario, la mansión, la autopista, se alzan hoy convertidos en excepciones, es decir, en testimonios de la ruptura del orden político (de la polis propiamente) y como síntoma de la cronificación del estado de excepción.

Pero esa interrogación, la que propone esta obra, proviene del asombro. Bonadies hace de su asombro una interrogación doble: la primera, se pregunta cómo es que nadie más se asombra, como si ella, la fotógrafa que no ha abandonado la arquitectura, fuera la única en identificar estas “estructuras” como excepcionales. Esto lleva consigo la mirada del testigo, la mirada forense o más bien indiciaria, en el sentido explorado por Eco y Sebeok (1983). La segunda, es la pregunta del “cómo es posible”, cómo fue posible que se volvieran excepcionales, lo que implica una pregunta sobre el origen, o más bien, sobre el mito de los orígenes.

Ese punto de partida va a marcar una ruta distinta para una potencial “ruinología” criolla, conectada, pero diferente, con la ruinología de Antonio José Ponte (2000; Rodríguez, 2002) y el territorio conceptual explorado en Hell y Schönle (2010).

Estructuras de excepción(2)

En palabras de Bonadies: “¿Qué es una “estructura de excepción”? Es una categoría creada para fusionar “estructuras urbanas” y “estado de excepción”, para designar edificaciones o espacios que de alguna manera se rigen por leyes propias, cambian de uso, son abandonadas, flotan como ovnis dentro del territorio u operan como islas continentales”.(3)

Esta obra, un video de unos 10 minutos de duración, consiste en una secuencia de imágenes de edificaciones que son como indicios de una serie de atributos o adjetivos que desfilan en la pantalla, bajo una estructura narrativa inesperada: un “estribillo” con todas las imágenes entrevistas a gran velocidad y los atributos asociados, que se repite vertiginosamente tras cada “estrofa” (el comentario) dedicada a cada edificación. (Es una armazón lírica, con el lirismo específico del rap urbano, de la rapsodia minimalista. Esta estructura lírica marca los dos planos de la obra: el diálogo imposible entre el Discurso del Arquitecto (el sueño de la razón moderna) y el Discurso de la Excepción (que no es otra cosa, como veremos luego, que la intrusión de la nuda vida de la que habla Agamben). El estribillo, o el Discurso del Arquitecto, cuenta la saturación de la ambición moderna: en nítidas letras blancas sobre fondo negro, desfilan las palabras mágicas que contrapuntean con las imágenes: Imagen 1: “soñadas, ingenuas, plegables, dúctiles, solidarias, legendarias, orgánicas, vacacionales, deportivas, fértiles, flexibles, simbólicas, conectadas, ventiladas…”. Adjetivos en busca de un sustantivo, de un sustento, que se recitan como una lista del deseo. Las estrofas, cada una de 14 versos, por su parte, van mostrando los casos emblemáticos, las metonimias de la Excepción.

Estos textos que acompañan cada imagen, una por caso, van descubriendo un límite, o mejor dicho: señalan los puntos en los que esos emblemas traspasan la frontera que separa el orden de la polis (la normalidad) del estado de excepción (que es el momento sin norma).

Son 10 los casos y es necesario mencionarlos brevemente para poder armar la maqueta de estos territorios y ver cómo transitan o perforan ese límite que ya no los separa.

1.- El Helicoide. El proyecto más desaforado de la modernidad venezolana encabeza el recuento de la excepción, justo porque en sus entrañas están en juego la vida y la muerte anudadas en la experiencia de la represión política. De haber sido concebido como centro comercial y manifiesto del espectáculo moderno, es hoy mazmorra política y sede de los servicios de inteligencia del Estado.(4)

2.- El Hotel Concorde en la isla de Margarita. Un incendio con víctimas por negligencia lo redujo, de ser insignia de la Gran Venezuela de los años setenta, a un silencio incómodo, a una presencia crepuscular, sombría, que señala la “caída” desde el paraíso tropical.

3.- La Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela. Declarada patrimonio arquitectónico por la Unesco, sede del esplendor moderno venezolano, fue asaltada durante los acontecimientos de agitación política de 2014. Hubo heridos por la violencia que cabalgaba entre delincuencia y retaliación política contra los estudiantes, emblemas de la movilización contra el gobierno.

4.- La Ciudad Vacacional Los Caracas, al borde del mar, que escenifica la ruina del buen proletario. Un componente fundamental del imaginario democrático moderno venezolano, arropado en el estado de bienestar como modelo político, es la figura del buen proletario como opuesta a la del buen salvaje, atravesando los escalones del ascenso social y de la construcción de la clase media bajo la tutela del Estado. La Ciudad Vacacional encarnaba esa regimentación del bienestar y del ocio dentro de la vitrina moderna. El sitio, entregado hoy a la naturaleza, pero recuperado a ratos según los pareceres de la institución que la administra, muestra la perención de ese imaginario.

5.- Una mansión de estilo antebellum, como se denomina el de las casas solariegas del sur de Estados Unidos, altiva en su pretensión de evocar y desafiar la guerra civil desde una ruralidad señorial imaginaria.

6.- La casa devastada de Los Corales, territorio arrasado por la llamada tragedia de Vargas de 1999, metáfora por excelencia de la Nueva Era revolucionaria. La catástrofe geológica de una montaña iracunda se continúa en la catástrofe política y la hace posible: “sobre esta piedra edificaré mi Iglesia”, enuncia el texto que la acompaña, en síntesis magnífica de la continuidad entre la excepción catastrófica que se lleva todo y el estado de excepción político que nace en ese “nuevo comienzo”.

7.- La Autopista Regional del Centro, una herencia desvencijada del catálogo de obras de la (otra) dictadura y su promesa de velocidad traicionada por una solitaria venta de neumáticos.

8.- Un muro, frontera entre “la calle y otro espacio”, adornado con el signo más denso de la identidad criolla: una derruida publicidad de Harina Pan, la harina de maíz industrial cuyo consumo masivo marca el inicio de la “arepa urbana” —ya no era necesario pilar el maiz y tratarlo antes de comerlo—, lo que significa la democratización del pan nacional, idéntico en todos los hogares. El control del Estado sobre la economía alimentaria la convirtió en un rastro de resistencia, y su ausencia, o su presencia borrosa, intermitente, en los vacíos anaqueles de las tiendas de alimentos, es el signo oculto del poder.

9.- El oxidado y destartalado carrusel de un parque de diversiones itinerante, improvisado en medio del descampado de una zona semi industrial y semi urbana, zona ambivalente y desolada.

10.- Finalmente, la perturbadora imagen de un platillo volador incrustado a manera de techo sobre un local que parece ser una tienda de ropa popular, a juzgar por las siluetas rígidas que se divisan, aunque bien pudieran ser alienígenas paralizados por su error. Cito al texto que la acompaña: “Imagen fija de otro tiempo/que representa al tiempo/Es un reloj que no marca las horas sino que representa las capas de lo acontecido/Una hecatombe social con trazos intergalácticos que aterrizó sin saber volar”.

De las estructuras de excepción a la estructura del estado de excepción

La obra es una colección de puntos de violencia, es decir, de lugares (topoi) en los que está en juego, en última instancia, la vida y la muerte. Represión, incendio, asalto, abandono, la guerra civil, la catástrofe natural, la promesa traicionada, la identidad derruida, la desolación, el tiempo que ya no se puede medir en horas. Y el desfile de esos puntos va dirigido a enunciar el asombro (el primer asombro) por la invisibilidad de lo excepcional. La paradoja de la pregunta, lo que provoca asombro, es que lo excepcional debería ser lo que “salta a la vista”, un relieve sobre el paisaje de la normalidad. ¿Cómo es que no aparece? ¿Es posible que sólo aparezca la excepción cuando se repite, es decir, cuando deja de ser excepción? Pero ¿no es eso, la repetición, la definición misma del orden, acaso?
La respuesta está en la relación paradójica y por ello mismo oculta que guarda el orden político con el estado de excepción que lo sostiene. El estado de excepción es un punto de máxima concentración de la violencia: es una suspensión del orden jurídico y del orden civil sobre el que se funda toda norma y toda ley. El orden político emana de la voluntad de forjar un orden. Al menos así transcurre en las llamadas teorías de la soberanía. Carl Schmitt definirá precisamente al soberano (a quien detenta la soberanía) como el que decide sobre el estado de excepción, o sea, sobre la suspensión del orden político, o lo que es lo mismo: decide cuál es ese orden político. Esa voluntad soberana está por encima o por fuera del orden, pero sin ella no hay orden posible. El estado de excepción está a la vez dentro y fuera de la política.

El estado de excepción, como momento fundacional decisivo, está a la vez contenido en cada “forma política”. Pero cuando estamos en “estado de excepción” ¿de qué se trata exactamente? Si lo excepcional es lo que está fuera de la norma, de las leyes, del orden que reconocemos como lícito, ¿cuál es su material? ¿Qué es lo que queda fuera del orden político? La nuda vida, responde Agamben (1998). La vida antes de, o fuera de, cualquier ordenamiento político. Pero precisamente porque la noción de soberanía moderna supone la posibilidad siempre presente de la excepción, o la existencia mutua de excepción y norma, esa vida nuda queda incluida como materia del poder soberano, a tal punto que Agamben redefinirá el estado de excepción como la estructura política fundamental y verá en el campo de concentración (el “espacio absoluto de la excepción”) el modelo visible de esa estructura profunda de lo político. En el campo de concentración solo hay vida nuda, es decir una vida expuesta a la pura excepción. En contraste, la vida de la polis, es “vida calificada” o existencia política, en el sentido aristotélico de la diferencia entre el “vivir” y el “vivir bien” que marca el acceso al reino de lo político. En ese contraste tensional que Agamben identifica como el par zoe/bios, nuda vida y vida política, se define la silueta del modo occidental de la política. Si en la antigüedad clásica, esa distinción se “resolvía” con la cualificación de la nuda vida para convertirla en vida política, en la modernidad se multiplica la indeterminación: la nuda vida se ofrece como objeto y a la vez sujeto de las operaciones políticas. De eso trata la biopolítica foucaultiana, el repertorio de las técnicas de producción del ciudadano, que es a la vez objeto de los cuidados y atención del Estado, y lugar de formación de subjetividad, de conciencia-de-sí.

Lo que la obra Estructuras de excepción descubre es precisamente la estructura del estado de excepción: se trata de una secuencia de síntomas que revelan la presencia de la nuda vida bajo el régimen de la excepción. Cada lugar es un lugar de sufrimiento, de violencia hecha a ese límite entre nuda vida y vida calificada. Esa mirada médica que colecciona síntomas y signos para volver visible la conexión entre ellos está, en realidad, señalando que lo que está en cuestión es la vida misma. Que el orden político flota, sin tocarlo, sobre la vida y la muerte en su desnudez, tal como flotó aquel ovni posándose accidentalmente sobre una tienda de ropa.

Hacia una “ruinología” venezolana

De lo explorado hasta ahora, me parece que hay que subrayar el efecto paradójicamente constructivo de la obra de Bonadies. Es el discurso de la obra lo que crea la ruina. O la descubre. Lo excepcional es invisible a los ojos, y el ojo de la artista lo muestra mientras señala la ceguera que nos abruma. Más que la constatación en sí misma, lo que se traspasa es el asombro por la duración de la ilusión, por la persistencia de las imágenes de lo moderno petrolero, tan fuerte que oblitera la vista y la percepción de la excepcionalidad.

Se trata entonces de ruinas de un imaginario, más que el residuo material de un monumento o un objeto arquitectónico que se inscribiría en un relato temporal.

El segundo asombro que carga la obra es la pregunta por el origen. No en un sentido causal, sino en un sentido genealógico: ¿cuáles fueron las transformaciones de las que son testigos estas edificaciones? O más bien: ¿qué hubiera sido de ellas si hubiera sido otra la trayectoria moderna (una pregunta que resultaría en una especie de genealogía del futuro)? Coincidiendo entonces con la idea de Svetlana Boym ( 2017) de concebir la modernidad como un tejido de senderos que se bifurcan pluralísticamente, por así decirlo, o contrafácticamente, dentro de los “márgenes de error”; lo que Boym llama “off-modern”:

Las ruinas imaginarias nos dejan entrever la penetración del estado de excepción en una cotidianidad que no nos deja verlo en su despliegue insidioso. El potente contenido político de Estructuras de excepción, concentrado en una violencia muda pero dolorosa, testimoniando un proceso de destrucción del orden político, de una revolución, es a la vez vehículo de una pregunta sobre “what if”? ¿Hubo, o habrá —los dos tiempos valen— otro sendero distinto para el proyecto moderno venezolano?

La revolución es un futuro construido sobre una utopía fabricada en el pasado. Por eso detiene el tiempo: la tensión entre futuro y pasado convierte al presente en interminable. Y las revoluciones, sueño supremo de la modernidad, producen las ruinas que marcan la ruptura con el antiguo régimen. Russell Berman (2010) propone una ley general de la “ruinación” como efecto de la ambición moderna de lo nuevo:

Pero en el caso venezolano la linealidad de esa ambición de progreso se convierte en una especie de loop. La expansión del proyecto moderno a mediados del siglo XX, que luego se momifica por la crisis de crecimiento que él mismo provocó, termina truncado por una revolución que no lleva el estandarte del progreso sino el de la restauración de un orden nostálgicamente acariciado pero nunca alcanzado. No hay en el proyecto político “revolucionario” un hambre de lo nuevo, sino una nostalgia de refundación, de recuperar algo que nunca pudo ser, de corregir la historia de “traiciones” al proyecto de Bolívar que ha resultado ser la historia del país. Es un proyecto anti-moderno.

La ruinología habanera de Antonio José Ponte se alimenta (también) de una revolución. Del arquetipo de una revolución. Y lo que Ponte ve es la ruina como artefacto biopolítico, lo que forma un agudo contraste con la “tradición” venezolana —si es que puede hablarse así— de la crítica cultural de nuestras ruinas modernas y de su imponente monumentalidad (Blackmore, 2017), y en mi opinión, fija un rumbo reflexivo en el que converge el análisis que he presentado de Estructuras de excepción.

El eje conceptual fundamental de la ruinología de Ponte es, por una parte, la “tugurización”: la necesidad de contener “la mayor cantidad de vidas posible” en un espacio reducido; por la otra, lo que Ponte llama la “estática milagrosa”, la inexplicable persistencia de los edificios que, técnicamente, han sido declarados muertos e incapaces de albergar vida alguna. La ruina arquitectónica es metaforizada con el cuerpo humano, con la salud, la enfermedad, la muerte: los edificios de La Habana están enfermos, en coma, agonizantes; y lo que sostiene la metáfora es el hecho de que están habitados a pesar de su condición. Sigue habiendo una especie de vida en ellos. En el documental El nuevo arte de hacer ruinas (Die neue Kunst die Ruinen zu bauen) de Florian Borschmeier y Matthias Hentschler (2009), una mujer joven habla desde su habitáculo en lo que fue el Hotel Regina, y se refiere a éste con las palabras tristes de quien constata lo inevitable: “El Hotel Regina se está muriendo”. Y Antonio José Ponte subraya: “La sensación de que la naturaleza se está vengando de algo que le han hecho”

La ruina habanera no proviene de un corte temporal, de la sustitución de un proyecto histórico por otro, o del fracaso de la representación del desarrollo moderno. Proviene de la discontinuidad entre naturaleza y cultura, entre cuerpo y orden político. No se trata tanto de ruinas como de vestigios. Una crónica del propio Ponte (2006) cuenta que José Lluis Sert, arquitecto español refugiado de la guerra al que se le negó la entrada a Cuba y emigró a Estados Unidos, podría haber sido el artífice de la conversión de La Habana vieja en el territorio moderno (monumental/dictatorial) soñado por Batista de no ser por el derrocamiento de éste. Esta historia conjetural habría dibujado para La Habana el mismo destino de las metrópolis latinoamericanas: vitrinas de aspiraciones modernas. Tendríamos hoy sus ruinas modernas, no los cuerpos exhaustos que ahora la componen.

Pero la experiencia venezolana se está reconfigurando hoy a través de esa introducción de lo biológico en el concreto, por así decirlo. En la obra de Bonadies hay precisamente una tensión entre el discurso de la monumentalidad y el discurso del cuerpo enfermo, entre la ruina monumental y la ruina biológica. O también, entre la espectacularidad del monumento moderno y la invisibilidad de la enfermedad y decadencia orgánica. Esta tensión es desde luego la expresión de la interrogación existencial acerca del lugar de la naturaleza en el “acontecimiento” que es la modernidad para Venezuela, el acontecimiento metaforizado en la lluvia de petróleo del mítico “reventón” del pozo Barroso en 1922.

* * *

En Venezuela circula una leyenda urbana que sostiene que el impresionante mosaico de Carlos Cruz Diez que adorna el aeropuerto internacional de Maiquetía está siendo desmantelado imperceptiblemente por los emigrantes que se llevan fragmentos para “reconstruirlo” junto con el país cuando llegue la hora y vuelvan del exilio. Se trataría de una fabricación deliberada, y política, de una ruina para anticipar el advenimiento del nuevo régimen. Pero también es el gesto último de la venganza: el saqueo patrimonial de un monumento moderno, inútil ya en su significado. O quizás, simplemente, los fragmentos faltantes no son sino el efecto del desgaste natural que nadie quiere o puede impedir.

©Trópico Absoluto

Notas

1. Angela Bonadies (Caracas, 1970) es una artista radicada en Madrid cuyo trabajo fotográfico se centra en la memoria, el archivo, la visibilidad e invisibilidad de estructuras culturales y las tensiones entre el espacio urbano y el medio rural. Entre sus exposiciones se encuentran: En las entrañas de la bestia, La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona 2022; Juntos aparte III, BienalSur 2021, Cúcuta; (Con)figuraciones en tránsito, Beatriz Gil Galería, Caracas; Bienal de Cuenca 2020, Ecuador; Premio Ciutat de Palma 2020; La pesca, Galería Freijo, Madrid; Archivos, registros necesarios. UPV, Bilbao; Cruzando la línea, Cinemateca Distrital de Bogotá; Santa Fe SITELines 2018 Biennial: New Perspectives on Art of the Americas, Casa Tomada, USA; The Matter of Photography in the Americas, Cantor Arts Center, Stanford University, USA; A Universal History of Infamy, LACMA, Los Angeles y 18th Street Arts Center, Santa Monica, USA; West Side, galería Abra Caracas; Die Bestie und ist der Souverän / La bestia es el soberano, WKV, Stuttgart, Alemania y MACBA, Barcelona, España; El tormento y el éxtasis, Es Baluard Museu d’art modern i contemporani de Palma, España; Magical (un)Real: Entranced Land, Momenta Art, Brooklyn, USA, y Global Activism, ZKM, Karlsruhe, Alemania. Ha colaborado con las revistas Colección Cisneros y Tráfico Visual y con la plataforma Solar https://sololicenciadereconocimiento.com/por-que-islas/. Residencias y reconocimientos: Residencia Artística 2021 en Tabakalera, Donostia-San Sebastián; Art Investigation Programme 2019, Casa Planas, Palma, Mallorca; Beca 2018 MAEC-AECID para la Real Academia de España en Roma, Italia; Artist Residency Program, Goethe-Institut Salvador-Bahia/Vila Sul, Brasil, 2017; Beca Latinoamericana Experimenta-Sur 2017, Bogotá, Colombia; Residency Award 2016 en 18th Street Arts Center, Santa Monica, USA, otorgada por el LACMA. 

2. Estructuras de excepción es en rigor un proyecto compuesto por varias experiencias y obras de la artista que ha sido parte del proyecto europeo ARTIZEN European Iniciative, cofinanciado por el programa Creative Europe de la Unión Europea, y es a la vez el título de esta obra en particular.

3. http://www.homesession.org/wordpress/es/angela-bonadies/

4. Esta edificación se ha convertido en un importante objeto teórico, una plataforma de reflexión y de prácticas acerca del destino de la modernidad venezolana. La exposición curada por Celeste Olalquiaga y el libro resultante, Celeste Olalquiaga y Lisa Blackmore: Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison (Urban Research/Terreform, 2018) reúne una síntesis invaluable. Blackmore por su parte ha desarrollado una línea de trabajo más amplia en relación con los orígenes de la monumentalidad y la modernidad en Venezuela (Blackmore, 2017). 

5. “Off – modern” is a detour into the unexplored potentials of the modern project. It recovers unforeseen pasts and ventures into the side alleys of modern history, at the margins of error of major philosophical, economic, and technological narratives of modernization and progress. It opens into the modernity of “what if,” and not only postindustrial modernization as it was (2017, p.3).

6. Rendering a regime former is nothing other than the political process of modernity, and this is the framework in which the ruin emerges. The ruin is the corpse of the old world that has been conquered by the new, the modern, the progressive and democratic. The ruin is the shadow of democratic progress.

Referencias

Agamben, G. (1998). Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. (A. Gimeno Cuspinera, traductor) Valencia: Pre-textos.

Berman, R. A. (2010). Democratic Destruction.Ruins and Emancipation in the American Tradition. In J. Hell y A. Schönles, Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press.

Blackmore, L. (2017). Ruinas modernas y arte contemporáneo: el caso de El Helicoide de la Roca Tarpeya. Cuadernos de Literatura, XXI(42), 255-277.

Boym, S. (2017). Off-modern. New York: Bloomsbury.

Eco, U. y Sebeok, T. A. (1983). The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce. Advances in Semiotics. Indianapolis: Indiana University Press.

Hell, J., & Schönle, A. (2010). Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press.

Ponte, A. J. (2000). Un nuevo arte de hacer ruinas. México: Fondo de Cultura Económica.

Ponte, J. A. (2006, septiembre 30). Cómo pagarle a La Habana con su misma moneda. Letras libres.
Rodríguez, N. E. (2002). Un arte de hacer ruinas: entrevista con el escritor cubano Antonio José Ponte. Revista Iberoamericana, LXVIII(198), 179-186.

Vásquez, P. (2011). L’action publique humanitaire. La Militarisation de la prise en charge des sinistrés de La Tragedia (Venezuela). Ethnologie Française, 41(3), 473-482.

Colette Capriles (Caracas, 1961) es licenciada en psicología social de la Universidad Central de Venezuela, y magíster en filosofía por la Universidad Simón Bolívar.​ Profesora de la Universidad Simón Bolívar, donde es jefe de la sección de ciencia política del Departamento de Ciencias Sociales. Es columnista de los periódicos El Nacional y ABC de la Semana.​ En diciembre de 2017 integró la comisión de representantes de sociedad civil encargados de asesorar a la oposición política en las reuniones con el gobierno nacional en República Dominicana.​ Ha publicado: La revolución como espectáculo (Caracas: Debate, 2004) y La máquina de impedir. Crónicas políticas 2004-2010 (Caracas: Alfa, 2011). ​