Ecos subversivos

En The Politics of Aesthetics (2004), Jacques Rancière define los actos estéticos como “configuraciones de la experiencia que crean nuevos modos de percepción de los sentidos e inducen nuevas formas de subjetividad política” (3).[1] Estos actos perturban “la relación entre lo visible, lo decible y lo pensable sin tener que utilizar los términos de un mensaje como vehículo” (59). Son intervenciones que desencadenan la formación de nuevas redes entre los sujetos, los significados y el tejido de lo sensible y, al hacerlo, ofrecen la posibilidad de reconfigurar lo que se da por hecho: la realidad dada por supuesta y comprensible. Entrar en Echo Chamber, de Violette Bule, es formar parte de y comprometerse con la reconfiguración en curso de lo que Rancière llama “el tejido de lo sensible”: el sistema de formas a priori que se presenta a la experiencia de los sentidos y que, en el contexto de la obra de Bule, define cómo se concibe Venezuela dentro y fuera de sus fronteras nacionales. Los ecos que se desprenden de sus instalaciones –cada una de las cuales constituye una experiencia multisensorial que involucra temporalidades enmarañadas y geografías entrecruzadas– son piezas de un rompecabezas siempre cambiante en el que la historia reciente del país se arma y se desarma. Esta historia –el cúmulo de promesas incumplidas de las numerosas revoluciones que ha vivido el país, de los avances no alcanzados de su “modernidad espectacular”[2], y de los choques recurrentes entre las necesidades y demandas de la población y el poder y la retórica del “Estado mágico»[3]– no aparece ahí como mensaje, al igual que los miembros del público no están ahí como simples espectadores. Bule pone en escena una especie de «historia en construcción”: una obra en curso que exige no sólo la atención sino también el trabajo de aquellos que, al interactuar con cada instalación, se convierten inevitablemente en actores/autores.

Este llamado a la agencia y a la participación está inserto en la lógica que estructura cada pieza y que pone en diálogo la materialidad del mundo físico/analógico (madera reciclada, ollas de metal y clavos de hierro) y el mundo virtual de las redes sociales y los archivos digitales. REQUIEM200≤ está formada por una estructura de madera pintada en negro que (de)forma el mapa de Venezuela, perforada por códigos QR impresos en pequeños cuadrados blancos que el público debe escanear con sus teléfonos tras descargar la aplicación que Bule desarrolló para ello. Una vez escaneado, cada código muestra los detalles de las más de 200 muertes ocurridas, entre febrero de 2014 y febrero de 2018, durante las protestas contra la dictadura de Nicolás Maduro: una foto del rostro de la víctima, el lugar concreto donde murió, su número de identificación nacional (“cédula de identidad”) y la forma en que fue asesinada. El Helicoide –también una estructura de madera pintada de negro– es una reproducción del famoso edificio arquitectónico del mismo nombre que se convirtió en el símbolo de la “petromodernidad”[4] venezolana y que actualmente sirve como prisión donde el Servicio Bolivariano de Inteligencia Nacional (SEBIN) mantiene a presos regulares y políticos en condiciones inhumanas.[5] A través de un dispositivo con pantalla que se proporciona como parte de la obra, el público debe escanear lentamente la estructura de madera para encontrar los códigos ocultos en la cúpula que le llevarán a fragmentos de vídeos de YouTube que recogen momentos de las muchas vidas que ha vivido El Helicoide, insinuando (sin llegar a articular) resonancias y continuidades entre ellas. Por último, El Guiso es una colección de quince ollas ordenadas en círculo sobre una mesa redonda hecha con la misma madera reciclada pintada de negro que se utiliza en las demás piezas. A medida que el público se desplaza por la mesa, levanta la tapa de las ollas y mira en su interior. Allí encuentran su propia imagen –reflejada en la superficie de un espejo que se ha colocado en el fondo de cada olla– y oyen, como si salieran de ella, los murmullos de un estado corrupto: el sonido de una elección cuyos resultados son cuestionables, los gritos desesperados de auxilio de los manifestantes que se dan cuenta de que están siendo masacrados, el chasquido de las cámaras que captan el momento en que los dos presidentes del país (Nicolás Maduro y Juan Guaidó) negocian el destino de Venezuela con sus aliados, y los golpes y retumbos de las cacerolas en manos de una población hambrienta y enfadada.

El público se encuentra así en una cámara de resonancia –tal como promete el título de la exposición–, pero no de forma pasiva o cómoda. En lugar de consumir historias ya digeridas que se alinean con nociones preconcebidas sobre Venezuela, se ve perturbado por el ataque de ruidos procedentes de todas las direcciones, lugares y tiempos que no se complementan, sino que luchan entre sí, y que hacen presentes verdades dolorosas, sucias y ocultas que borbotean desde las profundidades de las entrañas del país. Volviendo brevemente a Rancière, se trata de una alteración de la producción de sentido mediante una intervención sensorial, cuyo efecto es el vértigo de la dislocación. Los ruidos no sólo generan confusión en cuanto a lo que se dice y a quién lo dice –una confusión que no se ignora, sino que debe trabajarse–, sino que la naturaleza híbrida de las instalaciones también altera las percepciones de tiempo y lugar. El mundo virtual al que Bule da acceso y la fluidez de su tiempo/espacio debilitan la certeza sobre el “cuando” y el “donde” que enmarcan las piezas y el público. El «cuando» pierde su referencialidad a medida que el presente, el pasado y el futuro se enredan y se niegan a alinearse en orden cronológico; el “donde” pierde su especificidad a medida que la realidad de la Venezuela que se escenifica en cada pieza entra en diálogo con las suposiciones, interpretaciones y reacciones de un público formado por personas de múltiples nacionalidades que se encuentran simultáneamente en el “aquí” físico de la exposición y en el “allá” abstracto del mundo online.

Esta pérdida del sentido del tiempo y del lugar se hace visible y tangible en el diseño de las estructuras de madera de REQUIEM200≤ y El Helicoide. El mapa de REQUIEM200≤ no es del tipo que dibuja claramente el contorno del territorio de Venezuela, haciendo que el país sea legible y fácil de aprehender para el ojo (y para el público). Por el contrario, el mapa es el registro de un naufragio: un país en pedazos, un cuerpo herido con miembros que sobresalen en ángulos extraños, un ataúd destrozado en el que los clavos no mantienen nada unido sino que desgarran la madera y amenazan con cortar la piel de quienes se acercan descuidadamente. Del mismo modo, El Helicoide de El Helicoide es una obra en fragmentos. La superficie lisa de la estructura original y la espiral ascendente que prometía llevar a los vehículos que visitaran “el mayor centro comercial de América Latina” a las alturas celestiales del progreso han sido mutiladas e invertidas.[6] Piezas de madera de todos los tamaños y formas se apilan unas sobre otras, formando un profundo laberinto que se pliega sobre sí mismo, apoyado en una base en forma de espiral que amenaza con arrastrar al público hacia abajo, en un viaje a las profundidades de un presente hecho de capas de restos olvidados y desagradables de múltiples pasados. En el centro del laberinto aparece un cubo atravesado por palos de color cobre que forman una especie de “cúpula” y que parecen luchar por mantenerse a flote y no ser tragados por el aceite que empapa la madera. Los palos evocan, por un lado, a la gente olvidada, dejada atrás o sacrificada en el viaje del país hacia la modernidad: los barrios que sirven de fondo a El Helicoide pero que nunca llegaron a formar parte de él ni de la riqueza que prometía. Por otro lado, parecen representar al público y a la propia experiencia de enfrentarse a las piezas de Bule: una experiencia que te atrae y te succiona, que te pide que no mires sino que navegues por un espacio que antes era familiar pero que ahora es incierto. 

La clave de esta navegación es la transformación de la vista en tacto: el ojo, en lugar de observar pasivamente la exhibición de un espectáculo rápidamente consumible, se ve obligado a detenerse en las esquinas, bajo los paneles y alrededor de los clavos. De este modo, “toca” las superficies, se ralentiza para comprender no lo que se muestra sino lo que se dice en esas texturas que, en manos de Bule, se convierten en “texxturas”. Acuñada y conceptualizada por Renu Bora, la “texxtura” transmite información sobre la elaboración del objeto, sobre cómo llegó a existir sustancial, histórica y materialmente, diferenciándose así de la “textura”, que «invisiblemente bloquea o rechaza dicha información» (Bora en Sedgwick 2003, 14). La texxtura es “ruidosa”, llama nuestra atención sobre los baches, las manchas, los agujeros y los bordes ásperos y sobre las historias que cuentan, historias que, en el caso de las piezas de Bule, están conectadas con la historia igualmente manchada, áspera y llena de agujeros de la nación venezolana. Las texxturas que «deforman» el espacio hacen así tangibles las capas temporales que se acumulan para conformar un presente que también incluye al público, como indican explícitamente las ollas de El Guiso. 

De hecho, el reflejo que aparece una vez que se levanta la tapa y que cambia con cada nueva cara que mira dentro de las ollas sitúa visiblemente a los miembros del público en el centro de “el guiso”. En Venezuela, esta palabra denota tanto una especie de guiso que se puede hacer con una gran variedad de ingredientes, como un acto de fraude, corrupción o engaño que va en contra de la ley y que se hace para conseguir un beneficio personal. De este modo, el público no sólo se convierte en parte de la instalación –sus rostros “completan” el diseño de las ollas– sino que también forma parte de la red de actos y decisiones cuestionables que se materializa en el sonido que sale de cada olla. Bule subvierte así el acto de consumo de la obra de arte y de la información que se ofrece en ella. En lugar de absorber automáticamente lo que el ojo aprehende –como lo haría si se le presentara un «guiso» normal–, el público debe navegar cuidadosamente por superficies irregulares y rincones difíciles mientras intenta dar sentido a los ecos que salen de ellas, y al papel que cada persona desempeña en un rompecabezas espacio-temporal que se niega a quedarse quieto. 

En el caso de REQUIEM200≤, dicho papel requiere acceder a un archivo en línea donde Bule ha almacenado los “restos digitales” de quienes murieron durante las protestas contra la dictadura de Maduro y cuyas muertes han quedado al margen de la narrativa oficial del Estado, o se han invisibilizado a través de la politización de los medios de comunicación y el protagonismo que le dan a las agendas ideológicas en las que los muertos son sólo un número. Este archivo –realizado por Bule a través de un gigantesco esfuerzo de investigación, comprobación de hechos y recopilación de datos oficiales y extraoficiales– está todavía en construcción, abierto a los cambios y adiciones que puedan venir de cualquiera que tenga algo nuevo que aportar. También es un archivo fantasmal, no sólo porque existe en los márgenes de la narrativa que da forma a la memoria institucional que fundamenta la agenda política del gobierno, sino también porque, al ser virtual, escapa de esa narrativa no para negarla o ignorarla, sino para acecharla. Según Andrew Hoskins, esta cualidad de persecución es una característica clave de los restos digitales. En su conceptualización del “pasado inquieto”, sostiene que “la memoria digital se ha convertido en un nuevo e impresionante riesgo dado que es parte de la inimaginable escala y complejidad de las redes y archivos híbridos personales/públicos, lo cual permite que los restos digitales tengan una inconmensurable capacidad para continuar apareciendo y persiguiendo, incluso después de la muerte” (Hoskins 2018, 3). Esta “inconmensurable capacidad de persecución” está relacionada con la fluidez del archivo digital, con el hecho de que los cuerpos que almacena no están atados a la lógica del tiempo/lugar: no están anclados geográficamente y no tienen –o no pertenecen a– un pasado o un territorio, sino que se mueven sin descanso a través de espacios y tiempos. Cuando el público interactúa con la obra de Bule, participa en la prolongación de esta inquietud. Con sus teléfonos convertidos en tumbas de bolsillo para muertos lejanos, los miembros de la audiencia contribuyen a la creación de una vida después de la muerte que escapa al alcance del Estado y a las fronteras del Estado-nación, y que produce una memoria que “no se queda en el lugar, sino que circula, migra, viaja; […] una obra que está continuamente en progreso, más que un objeto reificado” (Bond, Craps y Vermeulen 2018, 1).

En el caso de El Helicoide y El Guiso, el papel del público, aunque igualmente activo y dinámico, no está ligado a la preservación de una especie de archivo subversivo, sino a la ruptura de las narrativas de la memoria que han definido la identidad de la nación y que han sido articuladas repetidamente por sus gobernantes. En El Helicoide, esta narrativa se remonta al progreso que prometían las aparentemente infinitas reservas de petróleo del país y que El Helicoide debía representar y consolidar. Alcanzar este progreso ha significado, históricamente, desestimar, ignorar y borrar un pasado que siempre es retratado como primitivo, inferior y vergonzoso por quienes, al llegar al poder, prometen transformar finalmente el país en una nación moderna y rica. De ahí las múltiples vidas de El Helicoide, cada una construida sobre los restos de la anterior, donde el espectáculo de lo nuevo es una fácil distracción del peso de lo viejo. De igual manera, en El Guiso, esta fetichización del siempre esquivo futuro y el rechazo del siempre indigno pasado se traduce en una cadena de revoluciones que, en su intento de llevar al país a su incumplida independencia –tal como lo prometía Simón Bolívar, el Libertador y “Padre de la Patria”–, han debilitado repetidamente las instituciones democráticas, soslayado las múltiples constituciones del país y creado redes de corrupción que benefician a pocos y perjudican a muchos. Estas violaciones –que son una constante en todos los gobiernos, independientemente de su orientación política– han sido fácilmente ignoradas, convirtiéndose en silenciosos e “intrascendentes” susurros en medio del ensordecedor redoble de tambores que anuncian la llegada de la “nueva”, la “gran” y la “verdadera” revolución.

Sin embargo, estos susurros –y los restos de los muchos pasados de El Helicoide– son imposibles de ignorar en las piezas de Bule, donde se convierten en fuertes ecos que sorprenden al público y exigen ser reconocidos, manejados y enfrentados. No se trata, pues, de alimentar al público con una narrativa ya construida que “explique” a Venezuela –apegándose así a lo establecido como “visible”, “escuchable” y “decible”–, sino de presentarle los fragmentos de una historia que está por escribirse y que no se orienta a priori hacia un futuro brillante y conocido. El trabajo de tratar estos ecos es difícil, en parte porque aparecen como “de la nada”. De hecho, en El Helicoide no hay forma de saber cuándo aparecerá el video en la pantalla del dispositivo de escaneo que sostiene el público, pues los códigos que lo activan están ocultos en la cúpula de la estructura. Igualmente chocante es levantar la tapa de las ollas de El Guiso y encontrar, no una cosa, sino un sonido en ella, y uno que parece provenir de tu propio reflejo, de tu propia boca. Además, el hecho de que los videos y los archivos de audio de las dos piezas no estén organizados cronológicamente hace que la noción de un pasado seguido de un presente y de un futuro se desbarate por completo: sólo queda el llamado a trabajar, en y desde el presente, sobre los restos de no uno, sino de múltiples pasados. Por último, la propia naturaleza de los videos desmonta la narrativa que, procedente del “Estado mágico”, se apoya en la grandiosidad del poder y el encanto del espectáculo. Sacados de un rincón de YouTube que la propia Bule llama “la cloaca del mundo mediático en Venezuela”, los vídeos no son lo que queríamos o esperábamos ver. Nos presentan verdades difíciles e incómodas, hay contradicciones entre ellos y dentro de ellos, y algunos están fragmentados y son de mala calidad. Del mismo modo, los archivos de audio procedentes de las ollas producen un efecto discordante –sobre todo si hay más de una olla “gritando” a la vez– que complica aún más la producción de una narrativa cómoda y organizada.

La pasividad no es entonces posible para el público que se mueve lenta, cuidadosa y sospechosamente a través de la cámara de resonancia creada por Bule. Con cada sentido agudizado y sin la comodidad de una narrativa familiar, la única opción que queda es aceptar la tarea de enfrentarse a las “cosas” de las que está hecho el presente: los muchos pasados que nunca “pasaron”, las huellas olvidadas, las buenas acciones y las malas decisiones, la esperanza que se enterró descuidadamente y la mierda que se ocultó cuidadosamente. En el proceso, se activan nuevas formas de agencia. Cada miembro del público encuentra su propio camino en la red de ecos, descubriendo continuidades y contradicciones, escribiendo y reescribiendo las narrativas que se llevará consigo y que pueden ser tan subversivas, irreverentes y desleales (al sueño del progreso, a la magia del Estado, a la voluntad de los héroes espectrales) como se atrevan a ser. Surge así la posibilidad de dibujar futuros para la nación que sean verdaderamente nuevos no porque eliminen el pasado, sino porque nacen de un viaje consciente, doloroso, incómodo y cuidadoso a través suyo.

©Trópico Absoluto

Notas

[1] Todas las citas incorporadas al texto y en las notas al pie fueron traducidas al español por la autora.

[2] Lisa Blackmore propone el término “modernidad espectacular” para explorar las “narrativas que sostienen a los proyectos políticos y que justifican a sus líderes como figuras indispensables, las promesas de progreso alimentadas por las agendas desarrollistas y los papeles entre bastidores que desempeñan los actores políticos y económicos para respaldar los regímenes” (Blackmore 2017, 212). En el contexto de su libro, estos fenómenos se discuten en relación con la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958).

[3] Acuñado por Fernando Coronil en su libro del mismo título, el término describe al Estado venezolano como uno que “asombra a través de las maravillas del poder en lugar de convencer a través del poder de la razón, ya que la propia razón se convierte en parte del espectáculo asombroso de su gobierno. Al fabricar deslumbrantes proyectos de desarrollo que engendran fantasías colectivas de progreso, lanza su hechizo sobre público y performers por igual. Como un “magnánimo hechicero” el Estado se apodera de sus súbditos induciendo una condición de receptividad a sus trucos: un Estado mágico” (Coronil 1997, 5).

[4] Definida por Stephanie LeMenager como una modernidad “alimentada y sustentada por la industria del petróleo, donde los ciclos de auge y caída desbaratan los planes mejor trazados” (Stephanie LeMenager en Celeste Olalquiaga y Lisa Blackmore 2018, 8).

[5] Dichas condiciones inhumanas fueron denunciadas en el Informe de la Alta Comisionada de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos sobre la situación de los derechos humanos en la República Bolivariana de Venezuela, presentado frente al Consejo de Derechos Humanos en junio de 2019.

[6] Para un análisis de la historia y el significado de El Helicoide, véase Olalquiaga y Blackmore (2018).

Referencias 

Blackmore, Lisa. Spectacular Modernity. University of Pittsburg Press, 2017.

Bond, Lucy, Craps, Stef, y Vermeulen, Pieter (eds.). Memory Unbound: Tracing the Dynamics of Memory Studies. Berghahn Books, 2018.

Coronil, Fernando. The Magical State: Nature, Money, and Modernity in Venezuela. University of Chicago Press, 1997.

Hoskins, Andrew (ed.). Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition. Routledge, 2018.

Olalquiaga, Celeste y Blackmore, Lisa (eds.). Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison. Terreform, 2018.

Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. Translated by Gabriel Rockhill. Bloomsbury, 2004.

Sedgwick, Eve Kosofsky. Touching Feeling. Duke University Press, 2003.

Irina R. Troconis (Mérida, Venezuela, 1989) es Profesora Asistente de Estudios Latinoamericanos en Cornell University. Obtuvo su maestría en Estudios Latinoamericanos en Cambridge University y su doctorado en Spanish and Portuguese Languages and Literatures en New York University. Actualmente se encuentra trabajando en la producción de su manuscrito Spectral Remains: Memory, Magic, and the State in the Afterglow of Hugo Chávez’s Bolivarian Revolution.

Este texto apareció originalmente en inglés con el título: “SUBVERSIVE ECHOES, A REVIEW BY IRINA TROCONIS ”, como parte de la exposición ECHO CHAMBER: Violette Bule, presentada entre agosto y octubre de 2020 en The Transart Foundation for Art and Anthropology (Houston, Texas). Agradecemos a Surpik Angelini, directora de Transart Foundation y curadora de Echo Chamber, por su generosidad para permitirnos la traducción y publicación en español. La publicación original en: https://www.thetransartfoundation.org /exhibit-archive/2020/8/1/echo-chamber-violette-bule.