Teatro venezolano del siglo XX (II): Entre lo local y la innovación

Este artículo forma parte de una serie de un volumen en preparación: Historia crítica del teatro venezolano 1594-1994. Para esta versión digital se han simplificado las citas y referencias bibliográficas.

Lo primero que resalta al revisar la dramaturgia venezolana de la modernidad venezolana que acompaña las transformaciones económicas, políticas y sociales que modela el auge de la economía petrolera comienzos del siglo XX es la diversidad. Al menos hasta comienzos de la década de 1930 los autores representaron nuevos temas, situaciones y personajes apoyados en nuevas maneras discursivas, de carácter urbano por la visión de las relaciones sociales y de la sociedad, en la que destacó el sainete como género teatral. Las ideas políticas se renovaban y producían cambios sociales inesperados. El país aprisionado por la dictadura gomecista y empeñado en modernizarse exigía nuevos lenguajes. En este contexto, el sainete fue el discurso que tuvo mayor arraigo popular y se impuso desde 1914 cuando Leopoldo Ayala Michelena estrenó Al dejar las muñecas.

Contemporáneo con el sainete, surgió otro discurso con nuevos lenguajes y temas intentando representar una visión burguesa moderna. Es un grupo de autores que representa las contradicciones de una transición irreversible. A sus obras se les han aplicado diversos términos con el fin de ubicarlos. Los más empleados son los de comedia dramática y vanguardia. El primero por la representación de situaciones y personajes de la imberbe burguesía citadina y sus dramas familiares. El segundo refiere autores y obras con nuevos lenguajes más allá del realismo.

Los discursos iniciales

Angel Fuenmayor (Caracas, 1883 – 1954)

Angel Fuenmayor fue colaborador de El Cojo Ilustrado. Vivió en Maracaibo, Cuba, Puerto Rico y Colombia. Su formación y ejercicio profesional ayuda a comprender su complejo, rico y novedoso mundo dramático, integrado por unas doce obras estrenadas entre 1912 y 1942.

Gesta magna (1912) explora nuevas opciones vitales a partir de personajes diferentes, podríamos decir extravagantes. Gilberto Velásquez, el protagonista, postula una visión del mundo que lo desarraiga del entorno social, con una devoción por la naturaleza a la que aspira integrarse. Es un intelectual en poco emparentado con su contexto social, vive aislado y fuma opio.

La obra tiene un recorrido desde un ambiente burgués hasta la cima de una montaña. Teodora, hija de Juan, es una joven definida por intereses distintos a los de su clase. Es una desarraigada en busca de un ideal que encontrará en Gilberto. Fuenmayor perfila en ella algunos ideales de la subjetividad femenina moderna que busca alejarse de la tradición e insertarse en algo nuevo.

La discordancia de Gilberto con la sociedad se concreta en y con el lugar donde vive. Su asociabilidad está ligada con su exaltación de la naturaleza, ámbito en el que cree realizable su ideal de una nueva humanidad. Este ideal encanta a Teodora, quien se declara su discípula.

La situación básica de enunciación es la desazón existencial de Gilberto y Teodora, expresión de la crisis del “yo” moderno en una sociedad apegada a la tradición. La obra está llena de expresiones culturales en un sentido amplio, en referencia a un nuevo tiempo en el que ser ilustrado es un valor nuevo.

La sociedad burguesa de Teodora lo declara loco; pero Gilberto alcanza el éxtasis después de renunciar a la humanidad; “qué fea, qué torcida, qué horripilante la vieja Humanidad”, expresa, y añade un poco después: “¡La humanidad naciente, la nueva, la mía, la mía! Que surge hermosa, sonriente, buena”. Fuenmayor anuncia así el realismo subjetivo que se consolidará en el nuevo teatro a partir de 1958.

Eduardo Innes González (Caracas, 1882 – 1944)

En 1908 estrenó Preludio de tragedia, pero fue Cuento de otoño (1914) la obra que lo hizo dedicarse al teatro, un teatro con pretensiones de grandes dramas íntimos apegado a la visión privada de la familia. Innes González escribió hasta bien entrado el siglo y llegó a oscilar entre un conformismo burgués y avizorar nuevas zonas de la realidad.

Preludio de tragedia es un diálogo entre los primos Rosalía y Luciano, sobre la muerte de Marta, hermana de Rosalía, y las pretensiones de él con ella. Marta es un motivo recurrente porque su padre, Julián, le escribe cartas, hecho que da pie para reflexiones sobre la vida y el alma. La insistencia de Luciano conlleva a un diálogo sobre la visión de la mujer (“no somos sino juguetes”, dice Rosalía) hasta un final incierto sin consecuencias.

Cuento de otoño es una pieza con mayores pretensiones. Un triángulo: el Doctor, científico y escritor, Marta, su esposa, y Rosita, prima de ésta y pronta a irse para reencontrarse con su marido. Rosita recibe poemas de un poeta desconocido, motivo de una situación en la que el Doctor desacredita al marido de Rosita en beneficio del poeta. La obra respira cierto aire ibseniano: “Yo no he nacido ni para esposa ni para madre”, dice Rosita. Es el planteamiento de una intriga que se agota en la frustración romántica. El Doctor es el poeta anónimo.

Innes González escudriña las relaciones íntimas de la familia con un lenguaje deudor de la retórica romántica. En Vida (1933) está en juego la fidelidad matrimonial de José con un lenguaje que cuida señalar el estatus social de los personajes. La mentira privada pretende conservar la virtud pública ante Pepe, el hijo que no conoce la situación del matrimonio de sus padres. Todo conduce a la moraleja de la familia armoniosa y los hijos conformes.

En La Virgen del Carmen (1941), la devoción religiosa da la mano a una visión agnóstica. El día de su cumpleaños Teresa enfrenta el desalojo de su casa por orden de un tribunal. Cumpleaños y desalojo tensan la situación básica de enunciación. Jacinto obtuvo un préstamo para saldar la deuda de parte de Mr. Turner, ejecutivo del banco donde trabaja. Carmela, enferma del alma por la ausencia de su otra hija, no puede saber la realidad. Mr. Turner es amante de Carmen, la mujer que vive en la esquina. El final es equívoco, porque Carmela atribuye a la Virgen del Carmen la solución del desalojo, que comprometía el honor familiar.

Vivir para los demás (1941) representa un mundo social de alto estatus que dispendia su tiempo entre juegos de tenis y negocios. El problema, el matrimonio de Rosalía y Núñez, cuyo nivel económico lo equipara con ella. Afortunadamente, el padre de Rosalía es un burgués de mente liberal que comprende que debemos vivir para los demás. Innes González es un autor epigonal de la ideología que encerraba en la intimidad de la familia cualquier drama, en especial los de honor y amor imposible.

Pedro Emilio Coll (Caracas, 1872 – 1947)

Narrador, periodista y diplomático y figura del modernismo. Fundó Cosmópolis en 1894 con Pedro César Dominici y Luis Manuel Urbaneja Achepohl. Individuo de Número de las Academias de la Lengua y de la Historia. Es un caso singular con Homúnculus (1909), obra de la que se conservan las dos primeras escenas. Es un texto modernista por la elegancia de su lenguaje, el derroche de cultura expresada en sus diálogos y el tema universal al que apela: las relaciones de Fausto con Mefistófeles, en la que tercia el hombrezuelo que le da título. En el gabinete del doctor Fausto, ya muerto, Mefistófeles está concentrado en serias reflexiones. En la segunda escena, Homúnculus se hace presente y Coll hace gala de su extensa cultura en unos diálogos dedicados a reflexiones filosóficas.

Manuel A. Díez (Caracas, 1838 – 1916)

Es un hombre del siglo XIX, cuyas obras están fechadas entre 1910 y 1916. Compositor y teniente de ingenieros. Doctor en ciencias médicas y miembro de la Academia Nacional de la Historia. Diseña un mundo social que representa el mejor de los mundos y reflexiona sobre las bondades de la vida. Tal felicidad supone obras sin mayor acción escénica, dedicadas a aleccionar con parlamentos didácticos cuyo propósito es pedagogizar.

Los títulos dicen mucho. Tiro seguro (1910) es un diálogo amable que conduce al matrimonio de Socorro y Casimiro. Fotografías parlantes (1912), su texto más ambicioso, es una secuencia de imágenes de tipos y comportamientos en la que Milano y Galante polarizan la acción. Perfiles (1913) tiene el mismo tono. Amador y Remedio tienen una hija enferma, Valeriana, recetada por un curandero y, después, por el doctor Santoyo quien la cura y con quien se casa. Díez se permite un elogio a la dramaturgia, citando a Cervantes y Calderón, pero también a Benavente, Echegaray y los hermanos Álvarez Quintero. No falta, por su supuesto, el nombre de Bolívar acompañado de los de Andrés Bello, José María Vargas, Juan Manuel Cajigal y algunos de los dramaturgos que le eran contemporáneos, en primer lugar Heraclio Martínez de la Guardia.

Díez culmina su epopeya con Mía, tuya, suya (1915) en la que la mentira sobre los bonos de la deuda pública son los motivos de los diálogos. En Pobreza, bienestar, riqueza (1916) los tres estados socioeconómicos son telón de fondo para situaciones armoniosas entre los protagonistas.

De esta dramaturgia inicial de la época del gomecismo forman parte R. Benavides Ponce (Caracas, 1876 – Costa Rica, 1923) con El retorno de la primavera (1912), comedia en la que Manuel y Paz esperan la llegada de su hijo de Europa, motivo para una conversación sobre el matrimonio; Luis Churión (1986 – 1945) con La discordia de los colores (1912), diálogo en el que participan los colores amarillo, azul y rojo, acompañados de la Luz blanca; y Juan Duzán (1887 – 1920) con Fantasía nocturna (1920), monólogo en verso.

Un teatro y una visión del mundo y de la sociedad que se negaban a morir sucumbieron sin una escena que los legitimara, en un tiempo de cambios que supo interpretar, a su manera, el sainete.

El sainete

El sainete floreció en Venezuela entre 1926 y 1929. En general, se identifican las cuatro primeras décadas del siglo XX como las de este género dramático. Identificación un tanto ligera, puesto que en esos mismos años el teatro venezolano se diversificó en correlación con los procesos de modernización que la dictadura gomecista no detuvo ni impidió.

La mano férrea del dictador ayuda a comprender por qué algunos dramaturgos optaron por el sainete cuando las tendencias realistas se abrían paso. Con sus personajes y ambientes populares, el sainete mantuvo tranquila a la parroquia por la manera simple y superficial de identificación que el vecino encontró en los escenarios.

el sainete venezolano surge y está ubicado en la discusión sobre la constitución del teatro nacional. Estar insertado en las nuevas corrientes realistas explica sus propósitos al representar un mundo social local que, de alguna forma, buscó competir con la avasallante presencia de las compañías internacionales.

Tal identificación también se lograba con los repertorios de las compañías internacionales, que representaban obras que transportaban al espectador a mundos armónicos en nada vinculados con la situación que vivía. En su conjunto, el sistema de producción teatral era una distracción evasiva y toda la población fue inducida a permanecer tranquila.

En otro aspecto, el sainete venezolano surge y está ubicado en la discusión sobre la constitución del teatro nacional. Estar insertado en las nuevas corrientes realistas explica sus propósitos al representar un mundo social local que, de alguna forma, buscó competir con la avasallante presencia de las compañías internacionales. Los sainetes se ubican en el contexto del costumbrismo por sus temas, argumentos y extensión. Los autores se ubicaron en la vida diaria del vecindario urbano.

Tales son Rafael Guinand (Caracas, 1881 – 1957) con El pobre Pantoja (1914), Amor que mata (1915), Perucho Longa (1917), El rompimiento (1918), Discurso del dotol Nigüín (1919), Un campeón de peso bruto, Los bregadores y Por librarse del servicio (1920), La gente sana (1921), El boticario (1923), Los apuros de un torero (1929), Yo también soy candidato (1939), Discurso de orden (S/F), Inauguración de un monumento (S/F) y Eduvigis y el compadre (S/F); Rafael Otazo (Caracas, 1872–1952) con El diputado modelo (1939); Rafael Michelena Fortoul (Barquisimeto, 1897 – Los Teques 1931) con Almuerzo de familia, De pura penca, Cabras y candeleros y Aventuras cinegéticas (1926) y Almuerzo de Flor (1929); Leoncio Martínez (Leo) (Caracas, 1888 – 1941) con Salto atrás (1925); Francisco Pimentel (Job Pim) (Caracas 1889 – 1942) con su Teatro chirigotesco (“Grandes dramas bíblicos”, “Grandes dramas históricos” y “Contribución al teatro vernáculo”); y Leopoldo Ayala Michelena (Caracas, 1897 – 1962) con Al dejar las muñecas (1914), La perra (1921), Almas descarnadas (1921), La alquilada (1922), La barba no más (1922), La taquilla (1922), La respuesta del otro mundo (1926), Emoción 1928), Eco (S/F), Amor por amor (1934), Bagazo (1934) y Dánosle hoy (1941). Habría que añadir Venezuela güele a oro (1942), escrita a cuatro manos por Andrés Eloy Blanco (Cumaná, 1897 – México 1955) y Miguel Otero Silva (Barcelona, Venezuela 1908 – Caracas 1985), sátira sobre la Venezuela que comenzaba a ser identificada como país petrolero.

El rasgo básico es la acción en el barrio, el auténtico protagonista y garante de recepción por el espectador. Los personajes corresponden a la clase media baja y popular. La acción es resuelta en comentarios pintorescos, someramente moralizadores, que consolidan los estereotipos del barrio, sin que falte el doble sentido pícaro que provoca hilaridad sin obviar alguna caricatura superficial a las clases sociales altas.

Rafael Guinand (Caracas, 1881 – 1957)

Rafael Guinand gustó visitar los lugares populares de la ciudad, en los que observaba a los tipos que convivían y trabajan, y sus modos de habla. Hacia 1937 se alejó de los escenarios atraído por la radio y el cine, donde jugó un papel destacado en los comienzos de la industria del entretenimiento en Venezuela. En la década de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez mantuvo el programa “El galerón premiado”, varias veces prohibido y censurado. También formó parte del equipo artístico que inauguró la Televisora Nacional en 1952.

Guinand fue un convencido de la importancia del sainete como la forma de teatro que más le convenía al teatro venezolano. Por ese sentido de enraizamiento en el modo de ser del venezolano, de él es de quien más sainetes se conservan. En todos, lo permanente es el empleo del lenguaje popular para crear la situación cómica en la que los personajes conviven.

En Perucho Longa las pautas son el contraste del personaje popular ante las costumbres citadinas, del que se deriva la situación básica de enunciación por el bajo nivel cultural de Perucho que le impide comprender y aceptar las costumbres urbanas.

En otros textos breves la situación es igual. Discurso de orden supone una solemnidad irrisoria por lo expuesto por el Orador. Similar es la situación en Inauguración de un monumento. Don Crepuncio Tiburcio, el orador, desconoce el nombre del homenajeado. Y en El discurso del dotol Nigüín es igual. Sin argumento, el lenguaje sostiene la comicidad de la situación.

En otras obras desarrolla argumentos y se aproxima a la comedia de costumbres. El rompimiento se extiende en veintiún escenas para presentar a un pícaro enamorado de dos mujeres, sin pretender cansarse con alguna a pesar de las presiones. Al final es descubierto, porque ambas viven en la misma cuadra. Esparragoza es pícaro pero no abusador; después de dos años visitando a Tomasa, ella dice: “demasiado es que Esparragoza no ha abusado conmigo”. Un campeón de peso bruto es un “apropósito disparatado” que comienza en un restaurante y termina alrededor del ring de boxeo. La diversidad de personajes dibuja el panorama de los espectadores y apostadores en las peleas de boxeo.

En 1939 las circunstancias habían cambiado lo suficiente para que un autor se atreviese a hablar de política. Es la razón de ser de Yo también soy candidato, en la que discute y critica las aspiraciones de los nuevos políticos o de quienes aspiraban serlo. La democracia y las elecciones son objeto de los más disímiles calificativos humorísticos. Los partidos que apoyan a Berruga son, entre otros, “el J. de M., Jaladores de Mecate”. En un acto y tres cuadros, no faltan los comentarios a la corrupción administrativa.

Guinand presenta un cuadro general de la opinión popular sobre la naciente democracia con un lenguaje humorístico que, para compensar la crítica que podría entenderse como poca fe en la democracia naciente, expone opiniones aleccionadoras. Algunas de las piezas humorísticas de Guinand fueron grabadas por el sello RCA Víctor, bajo la dirección y producción de Edgar Anzola, pionero del cine y la radio en Venezuela.

Rafael Otazo (Caracas, 1882 – 1952)

Escribió más de ochenta obras, la primera es El rapto (1900). En 1912 fue premiada El que come y el que apetece. No extraña que a finales de la década de los treinta Otazo haya escrito un sainete emparentado con el de Guinand: El diputado modelo (1939), el único texto suyo que se conserva. En un acto y tres cuadros, lleva el siguiente texto adicional: “La acción en un pueblo –X- del interior de Venezuela. Epoca de la democracia”.

Jobo fue electo diputado y “quiere ganar popularidad obsequiando a todo el mundo y nosotros hemos pagado el pato”, dice su hija Luz. El retrato del personaje lo completa Paz, su esposa: “se le ha metido en la cabeza todo lo que en los periódicos se publica sobre los intereses de la comunidad”; y la hija de inmediato afirma que “él no es comunista”.

La acción tiene lugar en una tarde de toros. “El Alcanfor” se niega a torear porque no hace su trabajo en plazas públicas. Es la ocasión para que José, dice Jobo, realice “un acto heroico para concederte el permiso para que visites mi casa como novio oficial”.

El desarrollo final mezcla la exaltación de la nueva democracia con el acto heroico de José, a pesar de una leve cornada que motiva la suspensión de la corrida. Pero sigue la fiesta con la presentación en la noche del “as criollo” Rafael Guinand con El rompimiento.

Rafael Michelena Fortoul (Chicharrita) (Barquisimeto, 1890 – Los Teques, 1931)

Su novela Los Titi (S/F), sátira a falsas aristocracias de la época, fue decomisada por la policía. Fue un gran colaborador del semanario humorístico Fantoches, donde publicó algunos de los más interesantes artículos sobre el teatro de la época.

Escribió piezas brevísimas en las que el tema de la comida siempre está presente. Almuerzo en familia (S/F) tiene lugar en un botiquín en la Plaza Bolívar de Caracas. Un literato con resaca invita a comer a sus dos amigos, motivo que da pie a una nomenclatura de platos típicos venezolanos. Similar ocurre en De pura penca en torno al cocuy y la penca de la que se destila. El juego de la ruleta es tema de Cabras y candeleros (S/F). En Aventuras cinegéticas (S/F) el cine es tema para presentar a un  pícaro en la sala oscura de un salón de cine. Por último, en Almuerzo de Flor (S/F), reaparece un largo menú con la comida criolla en el mejor sentido de esta palabra.

Leoncio Martínez (Leo) (Caracas, 1881 – 1941)

Es una personalidad casi mítica en el humorismo venezolano y fundador de Fantoches en 1923. Casi niño comenzó sus tareas humorísticas en La linterna mágica, clausurada por el régimen.

En 1914 escribió con Armando Benítez el libreto de la revista musical El rey del cacao. En 1916 escribió, a seis manos con Armando Benítez y Francisco Pimentel, El conflicto, un apropósito, y en la temporada de 1917, Sin cabeza. En 1924 estrenó Salto atrás en una temporada en la que también estrenaron Ángel Fuenmayor, Pablo Domínguez, Rafael Guinand y Leopoldo Ayala Michelena. Después, en 1926, estrenó Los patiquines de seda y oro y en 1936 La chirulí.

Leoncio Martínez integró en 1938 la Compañía Venezolana de Dramas y Comedias, junto con Ramón Zapata, Celestino Riera, Leopoldo Ayala Michelena y Luis Peraza (Pepe Pito), y en la inauguración del Día Teatral del Obrero estuvo su obra El rosal viejo.

De su vasta producción solo se conserva Salto atrás, emblemática por sus características populares y una sutil crítica a algunos prejuicios sociales. La obra se centra en la expectativa surgida por el nacimiento del hijo de Julieta y Von Genius, mientras él está de viaje. El recién nacido es negro, lo que expone a la familia a la comidilla social. La situación básica de enunciación se basa en mantener en secreto al niño y buscar la posibilidad de sustituirlo por otro antes de que llegue el padre. Von Genius, feliz con su hijo, revela que su padre, explorador en Perú, se casó con su cocinera, su madre.

Francisco Pimentel (Job Pim) (Caracas 1889 – Caracas 1942)

Este autor es una diferencia específica en el teatro costumbrista, el sainete y el humorismo venezolano. El suyo no es un teatro aferrado a los estereotipos del criollismo, ni a la tipología de los temas, situaciones y personajes del sainete. Job Pim se propuso ir más allá. Bautizó a su teatro “Teatro chirigotesco” para destacar el tipo de chanza y humor de sus obras que desmitifican al héroe histórico. Agrupa sus obras en “Grandes dramas bíblicos”, “Grandes dramas históricos” y “Contribución al teatro vernáculo”.

Sin fechas precisas, sus obras fueron escritas en la segunda mitad de la década de los treinta hasta su muerte en 1942. En varias de ellas hay alusiones y referencias a Hitler, el nazismo y los judíos.

En las obras las acotaciones son espacio importante. En Jonás, en tres actos que no sobrepasan una página cada uno, reducen la majestad de la situación en la que “Jehová se prepara a hablar en público”. Así comienza la desacralización del evento bíblico incluyendo, por supuesto, la permanencia de Jonás en el vientre del cetáceo.

En Sansón, en brevísimos tres actos, incorpora a Primo Carnera, famoso boxeador de peso completo de comienzos del siglo veinte, y a millares de filisteos. La escena entre Sansón y Dalila es un juego de equívocos en el que ella es engañada sobre la fuerza del héroe, hasta que le dice la verdad y es apresado.

Un Introito con dos escenas y tres actos dan forma a El diluvio universal. Noé habla con Jehová, hace constar la vida culinaria que lleva y construye el arca: “la acción se desarrolla frente a la Carpintería ‘Noé e Hijos’”.

La burra de Balaam, David y Goliat y El sueño del faraón completan los grandes dramas bíblicos. En las tres encuentra motivos para referirse a Israel, a los judíos, al nazismo y a Hitler. En la historia de David y Goliat “la acción tiene lugar el “año 3333 antes de J. C. (Joaquín Crespo)” y David rápidamente liquida a Goliat, “lo decapita (no vaya a confundirse con lo de Chapita), coge la testa por el moño y se la regala a Saúl”. En la última, José descifra el sueño del faraón con las siete vacas gordas y las siete flacas.

En sus “Grandes dramas históricos” mantiene el tono desacralizador de la gesta histórica. Jabón de Castilla, con la participación de 777 chinos, es sobre Cristóbal Colón, quien ocupa la celda “34 a la izquierda”. En un prólogo y doce actos brevísimos, la preparación y el descubrimiento se hunden en la intrascendencia de la vida cotidiana.

Leopoldo Ayala Michelena (Caracas, 1897 – 1962)

Algunos lo consideraron el fundador del teatro moderno venezolano por la comprensión que tuvo de las nuevas contingencias, a medio camino entre tradiciones con rasgos rurales y la adecuación al nuevo estilo de vida urbano. En los años del gomecismo Ayala dio pasos para salir del costumbrismo y escribir una comedia para la clase media urbana. Su teatro oscila entre el sainete y la comedia de costumbres.

Estrenó su primera obra en 1914, Al dejar las muñecas, y desde entonces fue figura principal en la actividad teatral como promotor, productor y dramaturgo. Fue el más representado en la década de los veinte y con Amor por amor inició la primera temporada de la Sociedad de Autores y Actores nacionales en 1921.

En su producción, están identificadas como sainetes La perra (1921), La alquilada, La barba no más y La taquilla (1922) y La respuesta del otro mundo (1926). Sus otras obras son: Al dejar las muñecas (1914), Emoción (1938), Eco, Amor por amor, Bagazo (1934) y Dánosle hoy (1941).

En La perra la acción es en torno a las pulgas que tiene el animal, para lo cual llaman a un médico que resulta ser extranjero. Onofre, el propietario del animal, es presuntuoso sobre su perra. El humor se establece entre estas pretensiones y el médico que cobra sus honorarios en marcos. El final es irrisorio, cuando la perra duerme en la cama con su dueño.

Una de las habilidades de Ayala Michelena es su repertorio de situaciones y personajes. En La alquilada convive una adinerada coleccionista de obras de arte con un hermano. Las vicisitudes por el dinero, la presencia de la economía bancaria y el remate de una hacienda le dan a esta comedia un toque social nada despreciable en obras de este tipo.

En una barbería (La barba no más), lugar de encuentro de una variopinta cantidad de personajes, estos desfilan sin un tema que los articule salvo su anecdotario cotidiano. El vestíbulo de un teatro de variedades en La taquilla representa el ajetreo del mundo cultural y teatral de la ciudad, en el que destaca el autor del drama “¡La puñalada!”. Y en una tintorería, otro lugar de encuentro, la acción termina en asuntos exorcistas propios de La respuesta del otro mundo con almas en pena y otras que dan pena.

En las comedias de costumbres, situaciones y personajes se diferencian por el tratamiento del lenguaje y su aburguesamiento. Al dejar las muñecas representa la vida normal de una familia con sus tradiciones, en la que los niños hablan con voz adulta, particularidad encontrada en otros autores de la época. En Almas descarnadas representa los conflictos de una familia clase media. Amores posibles e imposibles, conflictos generacionales, algunos comentarios sobre el país (“esta tierra de vivos”) y un final aleccionador sobre un conjunto de almas descarnadas.

Emplea un lenguaje que es un perfecto argot superado por la modernidad en Emoción; en Eco se traslada a un castillo en el que conviven una reina solitaria y su bufón; en Amor por amor, un matrimonio con su hija enferma es un elogio a ciertas costumbres en medio de una situación patética; en Dánosle hoy Alfredo es condenado inocente y la miseria y una niña inmaculada completan el cuadro para un final trágico; en Bagazo, Adán vive exhausto por el trabajo, solo en una pensión y rodeado de algunos personajes que exhiben los nuevos hábitos de una clase media imberbe, hasta que muere.

El sainete venezolano padeció no haber sabido expresar el cambio modernizador que vivía la sociedad venezolana. Mientras el habla cotidiana cambiaba, el sainete se quedó en el habla de relaciones sociales superadas. Al desaparecer la ciudad de los techos rojos, descrita y exaltada por Enrique Bernardo Núñez, el sainete pareció quedar anclado en una ciudad que solo existía en el recuerdo.

Hacia el cambio

En la tercera década del siglo XX se acentuaron los cambios gracias a la influencia de la vanguardia europea y la renovación del discurso político después de los sucesos estudiantiles de 1928. Algunos autores probaron con la vanguardia un lenguaje universal sin referentes inmediatos; otros optaron por ver el país en forma concreta con cierta ingenuidad. Todos coincidieron en darse cuenta de la existencia de otras zonas de la realidad hasta ese momento no representadas.

Arturo Uslar Pietri (Caracas, 1907 – 2001)

Formó parte en su juventud de los movimientos vanguardistas que surgieron inspirados en las nuevas tendencias francesas. En 1928 participó en la revista Válvula, para la que redactó su manifiesto inicial. Tenía veinte años cuando escribió dos obras dispares en sus planteamientos temáticos y estilísticos, pero coincidentes en su experimentalismo y agresividad: E Ultreja (1927) y La llave (1928).

El joven autor propone en E Ultreja, inspirada en una antífona del siglo XII, una nueva imaginería teatral, según la cual los personajes responden al arbitrio del autor. El diálogo entre Hilarites, Flavicomo y Aduncatus agota su sentido en el instante en que ocurre, sin referentes. E Ultreja es el primer texto teatral venezolano en el que el estar-ahí constituye la razón de ser. Mientras los personajes agotan su diálogo y se hunden en la sombra, “la carcajada sigue pataleando en el aire”.

En La llave un padre borracho y un hijo ciego, comparten un cuartucho al borde del abismo. Es una situación sobre la nula comunicación entre ambos y el sin sentido de la vida. La acción de este “teatro en siete minutos” se descoyunta rápidamente. El padre se derrumba por el alcohol, mientras el hijo, sin recibir respuesta de su padre, abre una puerta y se precipita al abismo mientras “la dentellada del telón parte la escena”.

Andrés Eloy Blanco (Cumaná, 1897 – Ciudad de México, 1955)

Humorista y poeta. En 1923 obtuvo el primer premio de un concurso promovido por la Real Academia Española con Canto a España. Su obra dramática fue escrita entre 1925 y 1950. El lenguaje apunta a un falso realismo, aunque el tema no lo sea. También se interesa Andrés Eloy Blanco por algunas situaciones políticas, al deslizar comentarios y críticas en un contexto algo fantasioso.

El Cristo de las violetas (1925 o 1928) tiene lugar en los últimos años de Simón Bolívar. La obra trae a colación a Antonio José de Sucre, el Mariscal de Ayacucho, y su asesinato. El título se refiere a una imagen de Cristo en la que el color violeta está en pies, manos y labios. La hermana de Bolívar, María Antonia, contribuye con el tono patriota de la obra al exaltar siempre la vida y obra de su hermano.

A partir de El pie de la Virgen (1929), Blanco apela a la fantasía en sus temas. Esta obra tiene por personajes principales a Doñana y la Burriquita. El nombre se refiere al pie de una estatua de la Virgen con el que pisa a la serpiente, mutilado a petición suya por Cara de Colmena. Blanco representa una historia de buenos y malos con referencias no tan sutiles a su época. No en balde, la obra fue escrita cuando estuvo preso en La Rotunda, la célebre cárcel en Caracas. La tensión principal es entre el rescate de Doñana por Cabeza Azul y el despotismo de Topón. Metáfora política, la obra no descuida el juego de fantasía con los personajes infantiles mezclados con otros más directamente referidos al contexto social, como el General, el Cura y el mismo Topón.

Abigail (1937) tiene aire épico. La acción comienza en tiempos de Jesús y oscila entre la fe y la duda. En medio de cantos elegíacos y laudatorios, los personajes están atentos a Él y al Iluminado por los milagros que hacen. La obra continúa en otra época, eventualmente las cruzadas, y concluye en la azotea de una gran ciudad. El amor entre Abigail y Efrén sirve de línea argumental, mientras en la ciudad se hace presente el Iluminado.

En 1942, a cuatro manos con Miguel Otero Silva, Blanco escribió Venezuela güele a oro, enmarcado en la tradición del sainete pero con ambiciones teatrales y temáticas que desbordan el género por su crítica social y política. Un grupo de turistas estadounidenses visita Caracas, Morrockfeller, Mis Kakatúa y Joan Crawford. A su alrededor, una variada tipología de personales locales. Los turistas hacen un paseo por Caracas, y el texto lanza puntillas a personajes públicos en situaciones típicas. El título denota el propósito de opinar sobre un país que comenzaba a ser reconocido por su riqueza petrolera.

Los muertos las prefieren negras (1948-1950) es su obra más afortunada. Blanco construye un juego incesante de tiempos y espacios para representar las diversas opciones sobre las razones y circunstancias de la muerte del Difunto. Las averiguaciones de un Detective, los interrogatorios de un Juez y la presencia del Difundo en lo que parece ser el cielo, presentan la vida privada, algo libertina, y pública de un político, el Difunto.

Un escenario con varios niveles y espacios y acotaciones precisas facilita los cambios de espacios de la acción entre presente y pasado sin sobresaltos. Al final, tres posibles criminales crean una falsa expectativa porque se descubre que el Difundo no murió envenenado sino del corazón.

Pablo Domínguez (Caracas 1901 – ¿?)

Ensayista, novelista y dramaturgo. Escribió Renunciación (1924), La piel (1925), El retorno (1925) y Tremedal (1933), la única que se conserva.

La acción de Tremedal es en 1905 para incorporar a la fábula las escaramuzas militares del siglo anterior. Los contrastes entre el campo y la ciudad están acompañados de los que hay entre la vieja y la nueva generación, referencias de los cambios modernizadores que comenzaban a concretarse. El error de Prudencio fue abandonar el campo y venirse a la ciudad, donde su hijo dilapida su fortuna. Afortunadamente, su hermano Julio está para ayudar con su visión moderna y constructiva. Domínguez acentúa su reivindicación del trabajo, la economía y la moral social, no solo para salvar a Prudencio de la bancarrota sino al país.

Con Pablo Domínguez se inicia lo que llamamos realismo ingenuo de una dramaturgia que comenzó a representar a la sociedad venezolana con distancia crítica, aunque sin vislumbrar los mecanismos ocultos de la modernización y sus contradicciones.

Víctor Manuel Rivas (Calabozo, 1909 – New York, 1965)

Cuentista, novelista, dramaturgo y diplomático. Escribió ocho obras de las que se conservan El puntal (1933), La que dio el beso (S/F) y Tres tardes en Los Robles (1945).

El puntal plantea las relaciones del campo y la ciudad. El orgullo de Eusebio es trabajar en el campo, por lo que tiene un conflicto con su hermano, Miguel, quien vive en Caracas. Los dos tipos de vida implican dos tipos de educación expresada en la formación de sus hijos. Por un lado la civilización y sus perjuicios, según Eusebio; por el otro, el abandono del campo.

El “afrancesamiento” de la ciudad, la belleza del llano, las diferencias entre los hijos de ambos y el destino de la hacienda hace que Eusebio piense en su partición. El contraste entre los dos modos de vida es irreconciliable. El puntal es Miguelito, hijo de Eusebio, quien decide asumir la responsabilidad de la hacienda. Pero al final muere en una estampida del ganado.

Tres tardes en Los robles asume de lleno el mundo de las relaciones privadas de la familia, en el que las crisis y angustias existenciales son ideas rectoras. Está presente el Yo angustiado en crisis inmanente con someras correlaciones con la vida pública.

Las relaciones entre los personajes evidencian los problemas y taras familiares. Estos elementos hacen de esta obra precursora del mundo de algunos autores del nuevo teatro, en particular Isaac Chocrón y su manera de representar el mundo familiar.

Los Robles es una mansión solariega y rural. Las relaciones padre/hijos son centrales. Roberto no ha sido el padre ejemplar deseado. Esta intriga no distrae a Rivas de la esfera pública del drama, aunque el núcleo es la familia que, al final, parece reconstruido por las rectificaciones del pater familiae.

Lo importante de la obra, a pesar de su extensión, es como Rivas aborda un tema que, hasta la fecha, solo encontramos en Ángel Fuenmayor. El tema de la subjetividad del Yo ante sus semejantes y en su familia, un universo autónomo cerrado y de escasa o ninguna comunicación. Por eso, se asoma el tema del irse de, presente en los alborados, cuando Robertico y Rosa lo plantean y Laura decide irse a New York. Al final, el calor agobiante de marzo y la soledad del matrimonio de Roberto y María sellan la significación de la fábula.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).