‘Aparato nostálgico’: De las representaciones y los discursos del pasado en la Venezuela contemporánea

Giorgio Agamben planteó que la fase actual de la globalización se encuentra determinada por la intensa proliferación de dispositivos. La idea es un desarrollo de los trabajos de Deleuze y, sobre todo, de Michel Foucault, quien distinguió tres condiciones básicas en su caracterización de los dispositivos como parte de las redes que se establecen entre las instituciones sociales en sus relaciones con el poder: la primera de ellas es su organización en forma reticular o red, su heterogeneidad. En segundo lugar su condición relacional, el hecho de que todos los elementos que forman parte de uno o varios conjuntos, aparentemente dispersos, tienen algo que ver entre sí. Y por último, el poder, el juego de fuerzas, o las estrategias de relaciones de fuerzas que soportan determinados tipos de saber.

No es difícil remitirse a estas ideas al observar con detenimiento el trabajo de Alessandro Balteo-Yazbeck, cuya obra comprende una valiosa exploración que persigue desvelar las conexiones entre la producción artística y los juegos del poder.

Nacido en Caracas en 1972, Balteo-Yazbeck creció y se formó en la etapa final del ciclo de expansión acelerado de la Venezuela saudita acuñada por el petróleo. Es el momento en que comienza el ocaso del proyecto modernizador venezolano, en el contexto de la quiebra de todos los proyectos de desarrollo puestos en marcha en América Latina desde la década de 1920. El último suspiro de un largo e intermitente período de fabuloso auge y vertiginosa caída (boom-and-bust), que se prolongó en el país durante el siglo pasado impulsado por el crecimiento violento y desbordado que impuso la riqueza petrolera.

Del malestar que marca a toda una generación con el sino de la crisis, la intensa resaca, la ruina, la sensación de haber sido engañados por los cantos de sirena del progreso, así como de otras particulares experiencias que definieron su trayectoria, se produce la singularidad narrativa de la obra de Balteo-Yazbeck. Una práctica iniciada a mediados de la década de 1990, que ha hecho de la apropiación su principal estrategia de creación artística; con el objetivo de reinterpretar determinados acontecimientos, descifrar imágenes vistas a los ojos del profano como objetos aislados e inocuos.

De allí que el proyecto albergue, por una parte, una exploración en su propia genealogía. La búsqueda de un origen, un lugar propio en la geografía del arte, que avanza recorriendo caminos andados y conjugando el trabajo de algunos de sus referentes locales, en una especie de indagación retrospectiva. Mientras, en otra dirección, intenta reubicar esos mismos trabajos en contextos históricos más amplios, en espacios globales de discusión, para poner en cuestión algunos de sus principios y definiciones. Sobre todo, son de enorme interés aquí aquellos eventos que, desde mediados del siglo pasado –en el marco de la llamada Alianza para el Progreso, la Guerra Fría, y los esfuerzos de las potencias occidentales por contener el comunismo y la emergencia de los movimientos poscoloniales del denominado Tercer Mundo–, jugaron un papel silencioso en la conjugación de los elementos que favorecieron la producción y circulación de determinadas obras y determinados autores, como el caso emblemático de Alexander Calder.

Es eso lo que Balteo-Yazbeck denomina con enorme acierto “Modern Entanglements”,  inscrito en esa tradición del arte conceptual, interesada, según sus principios elementales, en la especulación intelectual, en la elaboración de una idea, más que en la producción de un objeto totalmente original.

Considerada en esta perspectiva, la obra constituye una investigación emparentada con los estudios culturales o las ciencias sociales, concentrada en tematizar problemas referidos a la historia del arte contemporáneo y las narrativas del poder. Y en la que la originalidad del trabajo se encuentra en el resultado de la recombinación y recontextualización de piezas aparentemente neutrales, aparentemente dispersas, que se nos van revelando de pronto en sus más profundos significados, como partes integrales de las complejas constelaciones que articulan los dispositivos del poder. El arte se hace visible entonces como materia prima para la elaboración de discursos que superan las meras formulaciones del mundo de la creación, en medio de esa compleja intersección cultural en la que confluyen el arte, la política y la economía. Digámoslo más claramente: el arte como instrumento ideológico.

Como ya han señalado varios críticos de su obra, la “apropiación” es una de las estrategias fundamentales de Balteo-Yazbeck. Pero no hay aquí el deseo de apropiarse unos referentes, unas técnicas, sino más bien de reinterpretar determinados acontecimientos históricos, descifrar imágenes aparentemente neutrales, vistas como objetos artísticos aislados e inocuos. Se trata de desarmar la retícula del poder para mostrar cómo el poder se oculta, se superpone, se transforma; pero permanece siempre allí, operando donde menos se lo imagina. A fin de cuentas, el campo de producción cultural es un campo de luchas, donde las adscripciones con el mundo de la economía y con el mundo de la política pueden ser tan o más importantes que las adscripciones con el mundo del arte.

En este sentido, el trabajo puede ser observado también como una labor de arqueología. Como el esfuerzo realizado por un investigador que hurga entre palimpsestos, y se dedica con meticulosa paciencia a descifrar textos ocultos bajo otros textos.

Pero en el mundo antiguo el origen de los palimpsestos obedeció, más que nada, a las dificultades para obtener suficientes papiros y lo costoso del pergamino, en tiempos en que no se había descubierto el papel como soporte caligráfico. Por el contrario, los palimpsestos modernos que son objeto de minucioso estudio por parte de Balteo-Yazbeck constituyen un intento deliverado de escritura de la historia por parte de aquellos que detentan el poder. Por eso, a diferencia de las obras jurídicas del romano Gayo, descubiertas en 1816 por el danés Barthold G. Niebuhr en la Catedral de Verona, borradas por azar para dar espacio a la literatura epistolar de San Jerónimo, de lo que se trata aquí es de un borramiento premeditado: del uso del arte como parte de las instancias que determinan las retículas y los posicionamientos del poder.

Historia crítica, se llamó la disciplina desarrollada por Niebuhr en Berlín. Ubicado coincidencialmente en esta misma ciudad, aunque en un contexto totalmente diferente –identificado por la globalización tecnólogica y, como plantea Agamben, por la intensa proliferación de dispositivos de todo orden–, es ésta, sin embargo, la misma crítica que doscientos años después estimula el trabajo del artista venezolano.

Las huellas del pasado

Esta indagación en los elementos del pasado, que es uno de los pilares del proyecto de investigación de Balteo-Yazbeck, se inserta en un fenómeno más amplio. Una singularidad que a lo largo de las últimas dos décadas ha caracterizado a una parte importante de la producción intelectual venezolana y, más en general, a una parte importante de la sociedad del país. Me refiero a esa especie de deseo irrefrenable por acudir al pasado para intentar hallar en los registros de la historia las claves que permitan una mejor comprensión de las complejas problemáticas del presente. Un recurso que va en la idea del sociólogo francés Marcel Maget, de remitirse a la historia para descubrir las constantes (si es que existen) de reacciones a situaciones nuevas. La novedad histórica que actúa como reactivo para revelar las virtualidades latentes.

Un ejercicio en el que la producción intelectual ha apelado a las huellas del pasado como estrategia para explorar el rostro oculto tras el mito de la Venezuela moderna, milagrosa y espectacular bañada por el petróleo; e intentar así desvelar las claves de la tragedia que azota al país en el presente.

Se trata más que nada de observar en contextos más amplios las continuidades y discontinuidades de la historia contemporánea venezolana, determinada hoy por la deriva autoritaria –de aspiraciones totalitarias– de la denominada “revolución bolivariana”, en juego con las transformaciones políticas ocurridas a escala global durante las dos últimas décadas. Un movimiento tremendamente complejo para el arte, la cultura, y la sociedad en general que, tal como expresara el escritor venezolano Federico Vegas, intenta atajar “una especie de ansiedad por reflexionar sobre nuestros absurdos padecimientos”, así como indagar y tratar “de explicar qué diablos está pasando con la salud del país”.

En este proceso de reflexión se inscribe también el trabajo de Alessandro Balteo-Yazbeck. Una producción que forma parte integral de un desplazamiento que lo llevó en el año 2000 de Caracas a New York, apenas concluidos sus estudios en Artes Plásticas, para instalarse posteriormente, en el año 2010, en Berlín.  

Pero este desplazamiento del artista no es un movimiento aislado, sino que forma parte de una dinámica mucho más compleja: un inesperado volcán migratorio. Exilios y autoexilios, encabezados por buena parte de las élites intelectuales del país, hoy dispersas por los más recónditos lugares del planeta. Con la problemática que la pérdida de su territorio de origen y de sus instituciones naturales de legitimación ha impuesto a la producción y visibilización de sus obras, así como a su reconocimiento en los mercados del arte y la cultura.

Sin embargo, estos flujos migratorios globales se consideran hoy espacios transaccionales donde existen tantas ganancias como pérdidas. De allí que el dinamismo de los flujos comunicacionales actuales, que ha densificado las conexiones e intercambios en torno a ese territorio perdido, ha permitido también la configuración de un auténtico movimiento diaspórico, de un nacionalismo de larga distancia inédito hasta ahora en la nación venezolana. Un movimiento en el que son apreciables algunas de las más importantes manifestaciones del arte y la cultura venezolana, y en el que la obra de Balteo-Yazbeck tiene apartado un lugar preponderante.

A pesar de sus intentos por construir campos autónomos, la producción artística, inmersa como el resto de las obras de creación y del saber en contextos sociales de producción, no ha logrado escapar nunca a los dispositivos del poder y a las heteronomías que rigen su existencia. Pertenecemos a ciertos dispositivos y obramos en ellos, argumentaba Deleuze. De lo que se trata entonces, y he aquí una de las claves interpretativas fundamentales de la obra de Balteo-Yazbeck, es de desvelar el esbozo de lo que va siendo, la configuración de aquellos dispositivos que lentamente empiezan a articularse, en oposición a los que ya existían y comienzan a fenecer.

©Trópico Absoluto

Manuel Silva-Ferrer (Caracas, 1971) estudió ciencias de la comunicación en la Universidad Central de Venezuela. Es doctor en filosofía y estudios de la cultura por la Freie Universität Berlin, de la que es investigador asociado. Posee una amplia experiencia y estudio del campo de la cultura y la comunicación en América Latina. Es autor del volumen El cuerpo dócil de la cultura: poder, cultura y comunicación en la Venezuela de Chávez (1999-2013) (Frankfurt am Mainz: Iberoamericana/Vervuert, 2014). Silva-Ferrer es director fundador de Trópico Absoluto.