El Teatro Teresa Carreño: una historia personal

El Teatro Teresa Carreño es el mérito de la generosidad, dedicación y visión de un grupo de personas de extraordinario talento y calidad humana, quienes supieron aprovechar un momento único en la historia del país para que éste se hiciese realidad. En lo personal, es también el proyecto más valioso de toda mi carrera profesional.

Esta crónica es un intento por recuperar la constelación tan afortunada que me llevó a estar entre los autores de una obra que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los hitos de la Caracas moderna.

Pasajes de ida y vuelta

En diciembre de 1968, llegué por primera vez a Caracas procedente de Nueva York. Estaba el país en pleno auge y en la cálida atmósfera del valle se podía respirar un aire cargado de optimismo. El acuerdo entre los partidos políticos y la riqueza petrolera habían logrado crear condiciones favorables de estabilidad, y existía como un espíritu de contribuir al progreso mediante la construcción de importantes obras de infraestructura. El metro, la impresionante red de autopistas, e importantes avances en materia de electrificación y comunicaciones se encontraban en proyecto o ya bien avanzadas. Era este un tiempo no solo de fomento de la salud y la educación pública, sino también de las artes, la investigación y las ciencias. Pero además, me veo obligado a repetir aquí sin pudor el lugar común: para un alemán joven como era yo, eran especialmente atractivas su gente amable, el ambiente de prosperidad, por supuesto, el clima, y, por qué no decirlo también, la constante presencia del Ávila. Por eso, como a tantos otros que llegamos desde muy lejos, desde el primer día, Caracas me fascinó.

Mi llegada a Venezuela había sido resultado del azar, producto de una serie de decisiones que eventualmente resultaron en mi mudanza a Caracas, pero que, en retrospectiva, parece responder a un patrón que caracterizó los años de mi juventud. Yo nací en Berlín, en 1938, y frecuentes mudanzas de la familia durante los años de la guerra y la post-guerra me acostumbraron desde muy pequeño a adaptarme a ambientes nuevos y desconocidos. Más tarde pude viajar mucho por Europa y visité el Medio Oriente, con algunas estadías largas en Egipto y Afganistán. Fueron años fascinantes que, después de la Segunda Guerra Mundial, me permitieron disfrutar lo que para mí era un mundo nuevo, abierto –con excepción del bloque soviético y China–,  ofreciéndome la oportunidad de conocer otras culturas, otros países y poder compartir sin prejuicios con su gente.

Inicié mis estudios de arquitectura en 1957, en la Universidad Técnica de Aquisgrán, y al aprobar mi pre-diploma, interrumpí los estudios por dos años y medio para trabajar con el arquitecto Peter Busmann, a quien había conocido durante una pasantía en la oficina de otros arquitectos en Colonia. Junto a él, participé en más de una docena de concursos de arquitectura, resultando ganadores en cuatro de ellos y obteniendo varios otros premios y menciones.

En 1965, recibí finalmente mi diploma de arquitecto mientras seguía trabajando con Busmann. Y al año siguiente, con una beca de la Fundación Volkswagen, partí a la Universidad de Princeton, en New Jersey, EEUU.

En Princeton mi intención era pasar un semestre de investigación para un doctorado sobre el efecto de la aparición de los “shopping centers” periféricos de las ciudades sobre sus centros tradicionales. Sin embargo, el encuentro con el profesor Ray Okamoto, quien estaba dirigiendo un estudio de diseño urbano del Midtown Manhattan de Nueva York, para la Regional Plan Association of New York (RPA) me hizo cambiar de planes.[1] Al finalizar los seis meses de la beca, logré ser contratado por la RPA y pude participar en el estudio. Enfocados en la parte central de la isla de Manhattan, explorábamos criterios y mecanismos de diseño para crear un ambiente urbano funcional, ameno y reconocible, capaz de absorber la demanda proyectada de espacios para oficinas en esta zona de la ciudad. Era una propuesta conceptual con una posición crítica a lo que estaba ocurriendo en nuestra área en estudio: el fenómeno que llamábamos “slab city”, la construcción indiscriminada de torres de oficinas a lo largo de las avenidas, sin un concepto previo de ordenamiento o mejora del espacio público urbano. Preparamos una exposición de los resultados en la Architectural League de New York (1968), y más tarde se publicó el estudio por la RPA como parte del “Segundo Regional Plan” con el nombre “Urban Design Manhattan”.[2]

Al finalizar el estudio, en 1968, comencé a trabajar en una consultora de tres socios arquitectos/planificadores urbanos que recientemente habían creado una oficina en Nueva York, adicional a su sede en San Francisco. Allí trabajé en una gran variedad de proyectos: de renovación urbana, planes maestros y conceptuales, y en el plan para una nueva ciudad en el Estado de Florida, cerca del proyecto de Disney World, recién dado a conocer en esos años.

En ese tiempo Nueva York era un lugar de un dinamismo vertiginoso, con una vida cultural intensa y grandes cambios sociales. Había allí gente joven de todas partes del mundo. Fue ese el tiempo de las marchas multitudinarias contra la guerra de Vietnam, las protestas estudiantiles, el tiempo de los happenings, los Beatles y los Rolling Stones. En este ambiente conocí a mi futura esposa, Ildikó Fényes, una talentosa y hermosa venezolana de origen húngaro, quien estaba visitando a su hermana, aprovechando que la Universidad Central de Venezuela, donde enseñaba física en la Facultad de Ciencias, estaba cerrada por una huelga estudiantil. Los padres de Ildikó habían llegado a Venezuela con sus dos hijas en 1947. Y al terminar su bachillerato, ambas fueron becadas para estudiar en los Estados Unidos, quedándose la menor allí, mientras Ildikó regresaba a Caracas.

En enero de 1968 nos casamos en Caracas, para volar de inmediato a Nueva York, donde permanecimos hasta finales de año, cuando ella debía regresar para retomar su trabajo en la UCV.[3]

Antes de partir para Venezuela nuevamente, un buen amigo, profesor de Columbia University, el arquitecto Ervin Galantay, quien había formado parte del equipo de planificación de la universidades Harvard/MIT para Ciudad Guayana, me recomendó que contactara en Caracas a dos arquitectos que podrían ayudarme: el primero de ellos era Tomás Sanabria, uno de los arquitectos más reconocidos de la época; el segundo, Anthony (Tony) Penfold, de origen irlandés, quien también participó en el equipo de Harvard/MIT, y fue consultor de la Oficina Ministerial de Transporte (OMT) en la planificación del Metro de Caracas.[4] Apenas llegar fui a visitarlos, y ambos me recomendaron que, debido a mi experiencia en planificación y diseño urbano, fuera a pedir una cita con el director de planeamiento urbano del Ministerio de Obras Públicas (MOP), el arquitecto Manuel Corao, quien hacía poco tiempo había creado un equipo de trabajo para elaborar un plan de renovación urbana para el Casco Central de Caracas. Mi entrevista, pocos días antes de la Navidad de 1969, fue muy cordial y exitosa: por lo que fui contratado como especialista en diseño urbano y comencé a trabajar en el Ministerio a partir del 1º de febrero de 1970.

El grupo de estudio del Casco Central tenía sus oficinas en la planta baja del Edificio Camejo, en pleno centro de la ciudad. Fue allí donde comencé a dar mis primeros pasos en firme por la ciudad, y a integrarme al nuevo ambiente de trabajo acompañado de un grupo de jóvenes arquitectos que, sin reservas, me acogieron como uno de los suyos (entre ellos estaban Carmelita Brandt, Alfredo Camejo, Lindolfo Grimaldi, Luis González Cárdenas, Tony Brewer). Entre los asesores del ministerio estaba el arquitecto Victor Fossi, y como asesores externos al estudio actuaban los arquitectos Tomás Sanabria y Alberto Morales Tucker. Este último, en su función de director de la Oficina Municipal de Planeamiento Urbano (OMPU) de Caracas (Distrito Federal). Todos ellos serían un apoyo invalorable para mi futuro profesional en Venezuela.[5]

Por otro lado, Tony Penfold me había recomendado que contactara también a los arquitectos Enrique Siso y Daniel Fernández Shaw (S&S), quienes estaban diseñando el conjunto de Parque Central, un gran proyecto de renovación urbana en el sur-este del mismo centro de  Caracas, objeto del estudio del Ministerio.[6] Los visité en su oficina en la Avenida Libertador y, al finalizar la entrevista, me recomendaron aceptar la oferta del Ministerio, ofreciéndome, además, que me uniera a su equipo como asesor en los aspectos urbanos de su proyecto. Fue así como a los dos meses de mi llegada tenía dos empleos fascinantes: el estudio del casco central con el MOP (que además incluía numerosas “misiones” a ciudades del interior del país), y la participación con ideas y propuestas en el proyecto de Parque Central, de Siso y Shaw, junto a su grupo de arquitectos, entre los cuales se encontraban Tomás Lugo y Toni Blanco.

El trabajo en el MOP, organismo considerado en aquella época como una escuela para jóvenes profesionales, me permitió conocer en detalle el sistema de planes regionales y urbanos, y el proceso de su formulación e implementación. Además, gracias a los numerosos viajes, obtuve en poco tiempo una visión más amplia del país, desde Cumaná hasta Maracaibo, pasando por Barinas y Ciudad Guayana; lo que se sumó a mi experiencia diaria en el centro de la capital. Por otro lado, en la oficina de S&S, constantemente pusimos a prueba nuevos conceptos y tecnologías con un grupo multidisciplinario, dinámico y diverso de profesionales. De este modo estuve completamente inmerso en el ambiente y la vida del país, por lo que muy pronto me sentí como en casa.

En los comienzos del Teatro Teresa Carreño

Fue un día de noviembre de 1970, al llegar a la oficina de S&S, cuando Enrique Siso me saludó diciéndome: “Dietrich, el Centro Simón Bolívar ha llamado a concursar para una sala de conciertos. Nosotros inscribimos al arquitecto Jesús Sandoval, ex-estudiante nuestro, y por tu experiencia en concursos en Alemania quisiéramos que hagan equipo. Estamos muy comprometidos con Parque Central para dedicarnos nosotros mismos a un concurso, pero nos interesa que se haga una propuesta que tenga una relación armónica con nuestro proyecto, pues el terreno del concurso queda muy cerca”. No tuve que pensarlo mucho, con enorme generosidad Siso y Fernández Shaw me abrían las puertas al que –solo lo sabría muchos años después– sería el proyecto más importante de mi carrera. Por lo que, sin dudarlo ni un segundo, acepté con entusiasmo.

Muy pronto empezó a cristalizar el concepto de organizar la edificación de la sala de conciertos en torno a un espacio público, sitio de encuentro y de transición entre la ciudad y el parque, que además conectara con los museos.

Al inicio, Jesús Sandoval y yo nos dedicamos a desarrollar las primeras ideas. Nos reuníamos en el Centro Comercial Los Ruices, en la tienda de muebles de su esposa, hasta muy tarde en la noche. Explorando las diferentes opciones para el aprovechamiento del terreno seleccionado, nos dimos cuenta del gran potencial de su ubicación y contexto: situado en el extremo este del casco central, al lado del Parque Los Caobos, adyacente a los museos de Ciencias y de Bellas Artes, parecía el sitio ideal para crear un núcleo cultural-recreativo importante para la ciudad. Muy pronto empezó a cristalizar el concepto de organizar la edificación de la sala de conciertos en torno a un espacio público, sitio de encuentro y de transición entre la ciudad y el parque, que además conectara con los museos.

El Parque Los Caobos había sido recuperado recientemente con un proyecto del arquitecto José Miguel Galia, en cuyo diseño prevalecieron ángulos de 30 y 60 grados. Esta geometría se impuso casi naturalmente en la exploración de la posible configuración del conjunto, ya que permitía la integración armónica con los caminos del parque, ofrecía mucha flexibilidad en el diseño y favorecía la implantación de puentes peatonales para enlazar la sala de conciertos con las edificaciones del otro lado de la Avenida Sur 23, el conjunto de Parque Central y el Hotel Caracas Hilton.

Teníamos reuniones semanales en la oficina de S&S, en las que se discutían y comentaban las ideas con la participación de todos y, gracias a esta dinámica, Tomás Lugo se nos juntó de manera permanente a las pocas semanas, reforzando el proceso de desarrollo del diseño del conjunto.

El programa de áreas del concurso era ambicioso, extenso y complejo. Se planteaban dos auditorios: una sala principal, con capacidad para 2.300 personas, y una sala de ensayos orquestales, espacios de apoyo al escenario como camerinos y baños para los miembros de coros y orquestas y artistas individuales. Además, se pedían numerosas salas de ensayo, individuales y para grupos de músicos, para coro y ballet; sin dejar de mencionar los talleres y áreas técnicas de las instalaciones de servicios de infraestructura, estacionamiento y zona de carga. Finalmente, había que prever los espacios públicos con los servicios de atención a los visitantes y las oficinas de la Orquesta Sinfónica de Venezuela con cafetería y biblioteca.

Una vez ordenados los espacios por sus funciones y relaciones, empezaron a diferenciarse los principales sectores del conjunto y se precisaron los criterios de diseño.

Para la implantación, en todo momento prevaleció el concepto inicial de crear el espacio de encuentro entre la ciudad y el parque como vestíbulo y hall de acceso a las salas del conjunto, al parque y a las demás instituciones culturales del contexto, los museos y el Ateneo. Nos imaginábamos un foro techado, amplio y transparente, con visuales entre el espacio verde abierto del parque y el borde urbano del centro de la ciudad. Frente a este borde urbano de la Calle Sur 23 y el Hotel Caracas Hilton se creó un espacio generoso de recepción, con el cuerpo bajo de las oficinas y áreas de ensayo, con sus techos convertidos en terrazas visitables al nivel de la calle, contrastando con el gran volumen cerrado del escenario, colocado hacia la autopista con la intención de proteger los espacios abiertos del ruido del tráfico.[7]

Para el diseño de la sala de conciertos propusimos una solución, donde el público rodeaba a la orquesta, solución que se había realizado con mucho éxito en la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín, del arquitecto Hans Scharoun, inaugurada en 1963. La sala de ensayos requerida en el programa la concebimos como otra sala pública para música de cámara. Se organizó con los asientos en un semi-círculo irregular, acercándose a la forma de un anfiteatro, con una pendiente pronunciada, garantizando una gran intimidad para este espacio de 350-400 personas.

Una vez lograda la organización funcional, la implantación y la volumetría general, Enrique Siso y Daniel F. Shaw movilizaron una parte de los arquitectos y dibujantes de su oficina para participar en el desarrollo de los productos a ser entregados: plantas, cortes, fachadas, maqueta, memoria descriptiva y cálculos preliminares. Para ello fue necesario alquilar una casa cerca de la oficina de S&S, en la Calle Negrín, a la que nos mudamos con el equipo del concurso. En esta fase final todavía hubo algunos ajustes importantes. Por ejemplo, por sugerencia de Enrique Siso, duplicamos la luz (distancia) entre las columnas en el hall de entrada, con lo cual los grandes techos escalonados daban la sensación de flotar sobre el espacio debido a los pocos puntos de apoyo.

Gracias al esfuerzo del equipo pudimos completar a tiempo la propuesta y entregarla el 14 de marzo de 1971, en las oficinas del Centro Simón Bolívar, junto con las 18 propuestas de nuestros competidores.  

El tiempo de espera del resultado del concurso se hizo largo. Hubo algunos rumores, pero no salió nada de información sobre las deliberaciones del jurado. Finalmente, casi tres meses más tarde, el CSB convocó a todos los concursantes para el 5 de junio de 1971, a las 7:00 pm, para dar a conocer la decisión del jurado en la Sala Metropolitana de Conciertos, una estructura provisional construida en los terrenos del CSB al lado de la Avenida Bolívar. El jurado estaba formado por los arquitectos Martín Vegas, Guido Bermúdez, Tomás J. Sanabria, Julio Coll, Américo Faillace y el ingeniero Eduardo Arnal. Como asesor acústico actuaba el Sr. Robert Newman. La lectura del veredicto se inició con las menciones honoríficas, seguidas por el tercer y segundo premio, creciendo la tensión, porque entre los mencionados estaban algunos de nuestros más temidos competidores. Cuando por fin se dio a conocer la propuesta ganadora, la sorpresa fue grande para todos, y para nuestro equipo este momento fue como la realización de un sueño.

Con el premio de 100.000 Bolívares pudimos retribuir a los arquitectos Siso y Shaw el préstamo que nos hicieron para financiar el concurso, y nos permitió (Sandoval, Lugo y Kunckel) emprender un viaje de estudio a Inglaterra y Alemania con el propósito de conocer algunas salas emblemáticas, varias de ellas recién construidas.

En Londres visitamos el South Bank Center y vimos sus diferentes salas (Queen Elizabeth Hall, Purcell Room y Royal Festival Hall). En Berlín nos abrieron los espacios públicos y el back-stage de la Deutsche Oper y también pudimos ver por fin la gran sala de la Filarmónica de Berlín. Quedamos muy impresionados por el ambiente acogedor de esta sala. Igualmente, visitamos a los arquitectos del International Congress Centrum, que estaba en construcción, ya que nos interesaban sus salas de uso múltiple. En Múnich nos dieron un tour completo por las instalaciones de la Ópera de Baviera (Bayrische Staatsoper), incluyendo los talleres y demás áreas técnicas. Finalmente, visitamos el Teatro Municipal de Ingolstadt, recién inaugurado, del que nos impresionó la calidad y la manera de tratar el concreto a la vista, un material que queríamos emplear en nuestro proyecto.

Al regresar, la tarea más importante fue la formación del equipo de ingenieros y asesores, y estimar tiempo y costos para poder negociar el contrato del proyecto con el Centro Simón Bolívar. Para ello armamos un equipo excelente con José Luchsinger –responsable del diseño estructural–, quien nos había asesorado durante el concurso junto con su socio Federico Almiñana. Para las instalaciones nos aseguramos el apoyo del equipo de ingenieros proyectistas de Parque Central, Natalio Mandelblum para las instalaciones eléctricas, Isaac Kizer para las instalaciones sanitarias, y Guillermo Füzy para las de climatización y ventilación.[8]

Robert Newman, socio de la empresa Bolt, Beranek & Newman de Boston, Mass., USA, resultó ser el candidato predestinado para la acústica, no solo porque había sido miembro del jurado del concurso, sino porque había sido el asesor de Villanueva y Calder en la acústica del Aula Magna de la UCV. En cuanto a la mecánica teatral, la elección de la asesoría fue más complicada. La oficina de Robert Newman esperaba ser contratada también para este aspecto, y otras consultoras internacionales se nos acercaron para ofrecer sus servicios. Sin embargo, al revisar la literatura sobre salas de usos múltiples, nos llamó la atención que, en los teatros más interesantes, el consultor de mecánica teatral había sido el profesor George C. Izenour, de Yale University.

Con el propósito de conocerlo personalmente y visitar también la oficina de BB&N en Boston, Mass., Tomás Lugo y yo emprendimos en el otoño de 1971 un viaje a los Estados Unidos, que nos llevó a Nueva York, Hartford, Conn., y Boston. Recuerdo al profesor Izenour recibiéndonos en su pequeña oficina ubicada por encima de su laboratorio de mecánica teatral en la universidad de Yale. Nos llevó al taller donde se construían y probaban a escala 1:1 sus ideas y diseños para adaptar escenarios mediante elementos móviles a diferentes tipos de representaciones teatrales o musicales. Esta visita nos dio por primera vez una idea de la complejidad del proyecto que estábamos emprendiendo. Izenour revisó con bastante escepticismo nuestros planteamientos para la gran sala. No obstante, logramos asegurar su asesoría.

En Boston, Robert (Bob) Newman nos recibió muy amablemente, dándonos un tour por las amplias oficinas de la consultora, que terminó con una cena espléndida en su bella casa. Logramos también finiquitar las condiciones de su asesoría. La combinación entre Newman e Izenour al final resultó muy feliz, porque habían cooperado en múltiples proyectos y se respetaban mutuamente.

Al regresar, fundamos Estudio 14. Arquitectos Asociados, con cinco socios de igual participación: Jesús Sandoval, Dietrich Kunckel, Tomás Lugo, Enrique Siso y Daniel Fernández Shaw. Poco después, en febrero de 1972, se firmó el contrato para el diseño del proyecto entre Estudio 14 y el Centro Simón Bolívar (CSB).

Artistas del concreto: Los cimientos de la Fundación Teatro Teresa Carreño

La idea de construir una gran sala de conciertos y sede para la Orquesta Sinfónica Nacional había sido promovida por el fundador y director de esta agrupación musical, Pedro Antonio Ríos Reyna. Sus planes fueron respondidos por el presidente Rafael Caldera, quien encargó al presidente del Centro Simón Bolívar, Ing. Gustavo Rodríguez Amengual, poner en marcha el proyecto. Rodríguez Amengual ordenó la preparación de las bases para un concurso nacional de arquitectura y publicó el llamado a presentar proyectos.[9] Una vez decidido el concurso y contratados los proyectistas y contratistas de la obra, se dedicó un tiempo para establecer la estructura administrativa para el eventual manejo del conjunto. El Centro Simón Bolívar creó, a mediados del año 1973, la Fundación Teresa Carreño, con el objetivo de administrar el complejo cultural. El propósito era darle en lo posible autonomía e independencia de los cambios políticos. El primer director general de la fundación, el Dr. Salvador Itriago, fue uno de los primeros que se instaló con su oficina en la obra, todavía lejos de estar terminada. A partir de este momento, el conjunto en construcción se llamó Complejo Cultural Teresa Carreño, cambiándolo en el año 1981 a Teatro Teresa Carreño. No muchos saben que, por decisión del presidente Rafael Caldera, en febrero del año 1971, la sala grande fue bautizada Sala Ríos Reyna, tras conocerse la muerte del fundador y primer director de la Orquesta Sinfónica de Venezuela en un accidente de tránsito en Nueva York, el día 13 del mismo mes.

El contrato de Estudio 14 con el CSB para el proyecto comprendía toda la arquitectura y la ingeniería del conjunto, incluyendo a los asesores extranjeros en acústica, mecánica teatral y climatización, con la coordinación por parte de nosotros. El cronograma estipulaba la entrega del proyecto completo para abril de 1973. Sabíamos que el tiempo iba a ser muy corto y tomamos medidas para que el proceso de elaboración fuese bien coordinado. Volvimos a “La Casita” de la Calle Negrín, con un equipo ampliado y dedicado solamente al proyecto de la sala de conciertos.

Allí se sumaron los arquitectos Sergio Laxalde y Adolfo (Fito) Maslach. Bajo la dirección del primero, una sala de entre 8 y 12 dibujantes se fue convirtiendo en un eficiente centro de producción de planos. Como en ese tiempo no existía todavía el dibujo por computadora, los centenares de planos requeridos se producían a mano, en tinta china sobre papel Canson. Al finalizar la construcción del teatro había en los archivos más de 2 mil planos. Igualmente, la geometría de la edificación, basada en triángulos equiláteros como módulo de diseño, requería calcular gran parte de las medidas mediante el uso de tablas trigonométricas, hoy en día olvidadas por la capacidad que tiene actualmente cualquier teléfono celular para resolver problemas geométricos y matemáticos mucho más complicados en cuestión de segundos.

Por otro lado, el arquitecto Maslach fue el “espíritu rector” de la elaboración de las especificaciones para la construcción, produciendo un documento de cientos de páginas, que incorporó los requerimientos especiales de los aspectos acústicos en cuanto a materiales y detalles constructivos. También se juntó al equipo el joven artista Erling Oloe, para el diseño de las señalizaciones del teatro. En el transcurso del proyecto, Oloe también diseñó las hermosas rejas en la zona de las oficinas, incluyendo su imponente portón de acceso.

Fue un período de intenso trabajo –con el desarrollo del lenguaje arquitectónico, la coordinación con el equipo de ingenieros y el manejo de las sugerencias y exigencias de los asesores– al que se había juntado el Ing. John Altieri, especialista en sistemas de climatización; y más tarde, en la fase de la terminación final de los acabados, el Ing. Hans von Malotky, experto en iluminación, a quien conocía desde mis tiempos en Colonia trabajando con el arquitecto Busmann.

También el paisajista brasileño Roberto Burle Marx, quien ya había dejado su impronta en la ciudad con el Parque del Este, se encontraba en esa época de vuelta en Caracas desarrollando con Enrique Siso y Daniel F. Shaw el diseño de los jardines interiores de Parque Central, por lo que aprovechamos para invitarlo a realizar una propuesta para las terrazas del teatro. Así que esos jardines tan bien logrados son obra del brasileño.

No muchos recuerdan ya que en su diseño y ejecución original, el teatro se encontraba totalmente abierto al Parque Los Caobos a través de su fachada sur-este, por medio de amplias escalinatas que descendían mansamente desde la planta principal hasta el parque. Pero en los años noventa, imagino que por razones de seguridad, estos espacios fueron clausurados y las escalinatas cubiertas de tierra. Por ello, el visitante del teatro tiene que contentarse con la vista, sin tener oportunidad de comunicarse directamente con el parque, encontrándose los accesos bloqueados por jardineras, muros y una cerca perimetral.

Una vez superado su escepticismo inicial, George C. Izenour, al darse cuenta de la oportunidad que ofrecía el proyecto, se dedicó con mucho entusiasmo a diseñar las instalaciones mecánicas requeridas. Nos había convencido de la necesidad de modificar el diseño del gran auditorio de la Sala Ríos Reyna para hacer más factible su transformación para presentaciones escénicas. Sin embargo, queríamos mantener la posibilidad de agrupar parte del público alrededor de la orquesta en caso de conciertos. Así nació la idea de la boca de escena móvil, la cual desaparece por encima del espacio visible del auditorio, cuando la sala está en su configuración para conciertos. En este caso, se coloca una “concha acústica” conformada por paredes móviles que dan continuidad a las paredes del auditorio. Estas paredes móviles permiten acceder desde el auditorio a la concha acústica, manteniendo así la opción de sentar parte del público en gradas detrás de la orquesta.

Una nueva oportunidad para la “síntesis de las artes”

Jesús Soto, quien por razones políticas se negó a concretar su proyecto diseñado para la Ciudad Universitaria de Caracas, trabajó con nosotros desde el principio –seleccionado y contratado por el Centro Simón Bolívar– para crear las obras de arte del conjunto. En el transcurso del trabajo con Soto se fueron precisando los sitios y las formas de sus intervenciones, resultando en una simbiosis muy especial entre la arquitectura y el arte. En la sala pequeña (Sala José Félix Ribas) fueron el techo, los colores y la conformación de las paredes, donde logramos que la obra de arte estuviese en total armonía con la arquitectura; cumpliendo además con los requerimientos establecidos por el asesor acústico.

En la Sala Ríos Reyna la obra de Soto se centró en los telones de la boca de escena. La hermosa obra “Telón de Boca con T’s”, con sus 180 cuadrados de 18 por 10 metros, montada sobre el “cortafuegos”, normalmente subido por encima del plafón, lamentablemente queda la mayor parte del tiempo fuera de la vista del público. En su lugar, el telón de escena en tela, “Telón con Escritura”, en blanco y negro, llena la gran apertura de la boca de escena con una obra sutil y dinámica.

La “Extensión Amarilla con Cubos Virtuales”, ubicada en el foyer, es una demostración de la genialidad de Soto. Esta obra crea un ambiente festivo y le da escala al gran vacío por encima de la plaza techada, manteniendo su transparencia. Coordinamos con Soto la posición de las “nubes blancas flotantes”, con el fin de resaltar el espacio por encima de la amplia escalera que sube del nivel de la plaza de entrada al foyer de acceso a la platea de la Sala Ríos Reyna.

Otra obra espectacular de Soto, “Cuadrados vibrantes y progresión’, una pieza horizontal de 22 metros cuadrados con un leve quiebre en el centro, que ocupaba un lugar privilegiado en el foyer principal, sobre la pared de fondo de la gran sala,  tuvo que ceder su espacio, cuando años después de la inauguración se decidió ubicar unas tiendas en este sitio.

A poco tiempo de haberse iniciado el desarrollo del proyecto, se evidenció un deterioro de la relación del grupo con Jesús Sandoval. Hacia el final del concurso ya habían surgido algunas diferencias sobre los criterios de diseño, pero no estoy seguro cuales fueron las razones de su separación paulatina de Estudio 14. Recuerdo que poco después de formarse Estudio 14, Jesús había obtenido, junto con el Arq. Joel Sanz, el proyecto para un hotel en Margarita, al cual dedicaba la mayor parte de su tiempo. Como ya no participaba activamente en el proyecto, llegamos eventualmente a un acuerdo amistoso sobre su salida de la asociación.

Yo mismo tuve que conciliar mis responsabilidades en el MOP con las exigencias del proyecto. [10] En cierta forma, se mantuvo un ambiente de “concurso” durante todo el tiempo del desarrollo del trabajo, con horarios extendidos y mucho entusiasmo.

En noviembre de 1972, a la mitad del tiempo acordado para la entrega del proyecto, se iniciaron los trabajos en el terreno con la excavación de los sótanos y la construcción de los muros externos. Al mismo tiempo, se empezaron a ejecutar los pilotes para las fundaciones. Ya se había logrado determinar su ubicación exacta en la geometría compleja de las plantas, pero todavía faltaba información sobre todas las futuras cargas. José Luchsinger y Federico Almiñana lograron hacer unas estimaciones tan acertadas que, al terminarse la obra, todas las fundaciones seguían adecuadas a las cargas finales de la edificación. Fue una de las muchas situaciones que viví en el transcurso de la realización del proyecto, donde se juntaron de manera feliz la excelencia profesional con una capacidad impresionante de improvisar sin tomar riesgos irresponsables.

Ya para este momento, principio de 1973, estábamos más cerca de la obra, porque la oficina de S&S se había mudado a Parque Central al terminarse la primera de las edificaciones. Estudio 14 se mudó igualmente a Parque Central, lo que nos facilitó mucho la presencia en el sitio de la construcción.

Fue una gran suerte que el CSB hubiera contratado a dos inspectores de mucha experiencia: para las obras de estructura, el Ing. Jon Arechabaleta, y para las instalaciones y acabados arquitectónicos, al Ing. Santiago Briceño Ecker, quien había participado en la inspección de las edificaciones de la Ciudad Universitaria de Caracas, experiencia que se manifestaba en la manera impecable en que conducía la inspección y sus archivos de la obra. Fue un privilegio trabajar con ellos y contar con su apoyo en la obra.

Ríos Reyna: de sala de conciertos a sala de usos multiples

Gustavo Rodríguez Amengual, quien seguía como presidente del CSB y era un gran amante de la ópera, en una visita a la obra, en julio de 1973, parándose al borde de la fosa para el sistema hidráulico del escenario de la sala grande, nos pidió indicarle en el sitio las dimensiones totales del escenario. Al percatarse de sus dimensiones moderadas y de la ausencia de escenarios laterales y de fondo, nos citó a una reunión de emergencia, para ver cómo se podría lograr que la sala fuese capaz de presentar espectáculos de ópera, ballet y eventos musicales a mayor escala. En una semana de trabajo intenso y asesorados por George Izenour, a quien habíamos pedido venir a Caracas, elaboramos el concepto de las modificaciones y ampliaciones del escenario que se iban a requerir: duplicar el espacio del escenario y crear espacios de trabajo adicionales del mismo tamaño, aumentar la capacidad y velocidad de los cambios de escena y crear una tramoya totalmente mecanizada. El concepto fue aprobado y se dio luz verde para elaborar el proyecto modificado.

Con esta decisión, la sala de conciertos se convirtió en una de las salas de usos múltiples más avanzadas y complejas de su época, tanto de representaciones de espectáculos escénicos como para conciertos de toda índole.

Si bien la concepción de la transformación fue un asunto de una semana, la elaboración del proyecto detallado resultó ser de mucha complejidad. Se trataba de un proyecto nuevo para la Sala Ríos Reyna, con ampliaciones importantes de toda la zona del escenario y cambios funcionales, afectando gran parte de la edificación. El reto mayor consistía en hacer las modificaciones y ampliaciones aprovechando lo ya construido y de manera que parecieran ser parte del proyecto original. Los cambios más radicales fueron la creación de un escenario de fondo y el reemplazo del piso fijo en la parte central del escenario por plataformas móviles. Para lograr esto, se aprovechó la existencia en el proyecto original de cuatro elevadores hidráulicos para crear un sistema de cuatro plataformas que pudieran desplazarse horizontalmente sobre rieles. Las plataformas constituyen el plano definitivo del piso del escenario, sobre el cual se monta la orquesta en caso de conciertos, la escenografía en caso de teatro o ópera, o el piso para ballet. Los elevadores hidráulicos transportan las plataformas hacia el sótano, donde se creó un taller para la construcción de escenografías, un gran espacio de más de 10 metros de altura y del mismo tamaño del escenario.

Fue una suerte que la decisión de transformar el teatro haya sido tomada cuando la construcción de la sala grande aún estaba en fundaciones, porque la propuesta implicaba cambios importantes de la estructura original del escenario, cortando en su fondo una gran apertura de 20 metros de luz y 10 metros de altura como conexión con el nuevo escenario de fondo. También se tuvo que subir el techo del escenario para poder albergar los mecanismos de la movilización de las partes pesadas de la boca de escena, de la concha acústica, y de las barras para las escenografías.

Este período de la elaboración del nuevo proyecto, que se extendió por más de un año, exigía la colaboración y coordinación intensa y constante con George Izenour, y resultó ser una experiencia única por sus amplios conocimientos, su cultura y su personalidad generosa, convirtiéndose George en un amigo personal con el cual  seguí trabajando en otros proyectos después de haberse terminado el Teatro Teresa Carreño.

los jóvenes de la orquesta poblaron las extensas áreas de los sótanos, ensayando con sus instrumentos y llenando la obra de música mientras seguían los trabajos de construcción.

Con el cambio de gobierno al principio del año 1974, el Teatro Teresa Carreño dejó de ser una prioridad para las nuevas autoridades y, en consecuencia, disminuyó la asignación de recursos y el ritmo de avance de la obra. Además, la demora en el proyecto del auditorio principal obligó a la dirección de la obra a hacer ajustes en la programación de la construcción de los diferentes “cuerpos” del conjunto.[11] En efecto, mientras los trabajos en la parte de la Sala Ríos Reyna redujeron su ritmo de ejecución, la construcción se centró en el cuerpo frente a la Av. Sur 23, donde se ubican las salas de ensayo, las oficinas administrativas y la sala para música de cámara. De esta manera, la obra avanzó con todas las instalaciones y los acabados arquitectónicos, lo que permitió, en febrero del año 1976, inaugurar la Sala José Félix Ribas con un concierto de la Orquesta Juvenil de Venezuela, ya instalada en las áreas adyacentes.[12] De allí en adelante, los jóvenes de la orquesta poblaron las extensas áreas de los sótanos, ensayando con sus instrumentos y llenando la obra de música mientras seguían los trabajos de construcción.

En junio de 1977, se terminó el contrato de rediseño y supervisión con el CSB, sin que Estudio 14 hubiese logrado negociar un nuevo contrato. Mantuvimos la oficina de supervisión en la obra, que habíamos creado en 1974 y para la cual habíamos contratado al Arq. Santos Valdés, pero se nos presentó una situación de mucha incertidumbre, también en términos económicos. En la búsqueda de alternativas, Tomás Lugo y yo decidimos fundar nuestro propio estudio, llamado LK-Arquitectura y Urbanismo, para poder atender proyectos y estudios no relacionados con los trabajos del teatro. Nuestros socios en Estudio 14, Enrique Siso y Daniel F. Shaw, habían continuado con su empresa en los trabajos de Parque Central y otros proyectos. Con nuestra nueva oficina nos mudamos a la Torre ABA en las Mercedes, juntándonos al Grupo de Proyectos GPI, C.A., del cual José Luchsinger también formaba parte. Fue un nuevo inicio con otro tipo de proyectos arquitectónicos y de planificación urbana para diversos clientes.

Mientras tanto, la reducida actividad en la construcción del teatro nos permitió manejar la supervisión de la obra, principalmente con la presencia del arquitecto Santos Valdés. Finalmente, en febrero de 1979, firmamos el nuevo contrato con el CSB, en el cual se reconocieron los trabajos que habíamos realizado a lo largo de dos años y se extendió el período de supervisión hasta el año 1981, cuando la obra tendría que estar culminada.

La nueva administración del Centro Simón Bolívar, bajo la presidencia de Antonio López Acosta, quien inició sus labores en marzo de 1979, bajo la presidencia de Luis Herrera Campíns, fue la que aceleró los trabajos de construcción. En estos últimos años, fue necesario revisar y rediseñar algunos aspectos de las instalaciones y de los acabados arquitectónicos.

En cuanto a las instalaciones, fue el área de los controles, donde durante los años de construcción del teatro había ocurrido una verdadera revolución debido al avance de los sistemas digitales. Al iniciarse el proyecto, Izenour nos había pedido reservar un espacio de 20 por 30 metros cuadrados para ubicar el sistema de controles de las barras de la tramoya y de la iluminación del escenario, que tradicionalmente se manejaban manualmente, conectando y desconectando los cables correspondientes. Con la llegada de la digitalización, todo este sistema se reducía a una sola computadora y una consola de control.

Para los acabados fueron dos los aspectos decisivos que determinaron la apariencia final de la Sala Ríos Reyna: el tipo de silla y el revestimiento del techo y las paredes. En ambos elementos había que respetar los requerimientos acústicos: las sillas tenían que mantener el mismo nivel de absorción del sonido, independientemente de estar ocupadas o no, y los espacios acústicos encima del plafón y las paredes requerían una barrera visual pero transparente para el sonido.

Para el diseño de las sillas contamos con un excelente diseñador industrial suizo, Paul Goehring, quien se había quedado en Caracas atraído por el ambiente de esa época. Ya nos había diseñado exitosamente las sillas para la Sala José Félix Rivas, y logramos igualmente un diseño excelente para las sillas de la Sala Ríos Reyna, con el apoyo constante de Duplex C.A., la empresa fabricante local.

También la solución para el revestimiento de las paredes y el techo del auditorio se debió a una pequeña empresa, en este caso alemana, que había fabricado unos elementos metálicos para la remodelación de la ópera de Frankfurt.[13]  Programamos un visita a la ópera y a la empresa. Tanto el efecto de los elementos en la sala de la ópera como la empresa nos convencieron totalmente. Así que diseñamos con ellos las “cestas” de alambre de metal anodizado en dorado para formar el plafón visible, dejando fuera de la vista el espacio por encima del plafón, volumen requerido por razones acústicas, y aplicamos el mismo principio al revestimiento de las paredes.

Por cierto, durante ese viaje nos encontramos en la ópera de Frankfurt con Gertrud Goldsmichdt (Gego), la artista venezolana de origen alemán, quien estaba montando en el foyer del teatro una de sus ahora famosas Reticuláreas (Ambientación), una obra que inexplicablemente desapareció tras su desmontaje en 1982.

Otro ejemplo de cómo logramos convertir una situación crítica en un beneficio para la obra, fue la solución del acabado que se dio al volumen cerrado del escenario. Por un error en la construcción de la concha de concreto del escenario, vaciada en sitio, se tuvo que corregir el ángulo de inclinación de las paredes en su parte superior, resultando imprescindible revestirlas. Establecimos contacto con el artista Harry Abend, quien había realizado una serie excelente de obras en concreto. Sus elementos prefabricados, vaciados en encofrados revestidos de fórmica, fueron la solución elegante y sencilla para cubrir el gran volumen, resultando en un espectáculo visual hermoso.

Los últimos dos años de la construcción fueron un período de muchos cambios, tanto para el personal encargado de la obra por parte del CSB, como para nuestra propia oficina. Al terminar nuestro contrato, en el año 1981, los asesores extranjeros originalmente contratados y coordinados a través de Estudio 14, fueron contratados directamente por el CSB. La supervisión por parte del CSB de la obra también cambió de responsable (del Arq. Miguel Rodríguez a la Arq. Belle Odón) y hubo un nuevo grupo de ingenieros en la supervisión que no estaban familiarizados con los antecedentes del proyecto. La presión para culminar el proyecto se incrementó hasta tal punto, que algunas de la decisiones tomadas lamentablemente no redundaron en la calidad de la obra.

Por otro lado, mi sociedad con Tomás Lugo tuvo que atender otros proyectos de importancia, lo que resultó eventualmente en una división en la atención por parte de cada uno de los socios a los proyectos en curso, quedando Tomás más relacionado con los acontecimientos en la obra del teatro.

Cuando finalmente fue inaugurada la Sala Ríos Reyna, el 19 de abril de 1983, recibí la poco grata sorpresa de que mi nombre había sido “olvidado“ entre los autores del proyecto. Tampoco se hizo mención de la importante contribución de los arquitectos Enrique Siso y Daniel Fernández Shaw, un hecho que eventualmente sería la causa de la ruptura de mi sociedad con Tomás Lugo, quien durante mucho tiempo fue reconocido públicamente como el único autor del Teatro Teresa Carreño. Una campaña diseñada por la tarjeta de crédito American Express, en la que se presentaba a Lugo como “el arquitecto del Teresa Carreño”, ayudó mucho a propagar esta falsa historia.

Las reacciones no se hicieron esperar. Por esta razón, el presidente Luis Herrera Campíns realizó, seis días después de la apertura oficial, el 25 de abril de 1983, un pequeño acto de desagravio en el propio Palacio de Miraflores, donde se me reconoció como co-autor de la obra y se me impuso la Orden Mérito al Trabajo en su Primera Clase. La situación fue finalmente remediada en la Bienal de Arquitectura del año 1987, cuando en la exposición del proyecto fueron establecidas correctamente todas las credenciales y fue otorgado el Premio Metropolitano de Arquitectura a Jesús Sandoval (póstumo), Tomás Lugo y Dietrich Kunckel.

Al volver la mirada al pasado no puedo dejar de pensar en lo afortunado que fuimos al poder hacer realidad una obra de esa magnitud. Un proyecto que solo pudo desarrollarse porque, a pesar de sus imperfecciones, existía en el país un consenso referente al papel que debían jugar el Estado y sus instituciones. De esta manera, a través de tres períodos presidenciales se logró materializar la visión de crear en Caracas un centro cultural a la altura de los mejores del mundo.

En lo personal, ha sido una gran satisfacción haber tenido la oportunidad de participar en un proyecto tan especial para la ciudad que me recibió y en la que formé una familia. Una obra en la que confluyó el talento y el trabajo de muchas personas de diferentes procedencias, que hicieron posible su realización.

Han pasado más de treinta y seis años desde que entró en funcionamiento la Sala Ríos Reyna, y más de cuarenta desde que se inauguró la Sala José Félix Ribas. Los primeros veinticinco años de funcionamiento del Teresa Carreño serán recordados en la historia cultural del país por el despliegue de una intensa actividad, protagonizada por artistas, agrupaciones, orquestas y compañías teatrales del más alto nivel; como se puede constatar en el libro editado por la Fundación Teresa Carreño y coordinado por Teresa Alvarenga con motivo del 25 aniversario.

Sin embargo, como la cultura no ha sido ajena a la devastación de estos últimos años, el teatro presenta actualmente múltiples problemas de mantenimiento, administración y falta de vida cultural. Una política autoritaria parece haberlo invadido todo.

A pesar de ello, tengo la certeza de que se trata de un fenómeno transitorio, y que la obra diseñada y ejecutada con tanta dedicación y atención a la calidad y el detalle tendrá la capacidad de recuperarse completamente. Tal como lo hará el país, de la mano de las generaciones que habrán de sucedernos.  

Budapest, 6 de marzo de 2020.

©Trópico Absoluto

Notas:

[1] La Regional Plan Association of New York es una asociación privada sin fines de lucro, fundada en los años 20 del siglo pasado, que realiza estudios y formula estrategias y políticas para las ciudades y comunidades de la Región. Publicó el Primer Regional Plan para la Región de New York en los años treinta. En los años 60, se habían iniciado los estudios para el Segundo Regional Plan, del cual el estudio de Midtown Manhattan formaba parte.

[2] A Report of the Second Regional Plan, Regional Plan Association of New York, April 1969: ‘Urban Design Manhattan’, The Viking Press, New York.

[3] Ildikó había obtenido una beca de investigación de la UCV para estar un año en Columbia University en New York. La condición era que debía volver por un mínimo de dos años a la UCV.

[4] Tony había fundado familia, casándose con Julia Becerra, profesora de la UCV, con la cual tuvo cinco hijos. Poco me imaginaba que íbamos a ser socios al fundar la consultora Inteplanconsult, S.A. en 1983.

[5] En 1973, Alberto Morales T. me ofreció participar como docente en el primer Taller de Postgrado de Diseño Urbano en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV y, en 1975, con la apertura de la Carrera de Urbanismo en la Universidad Simón Bolívar, me contrató como profesor en la materia, compartiendo con Fossi, Brandt y Grimaldi como colegas hasta el año 2000.

[6] Parque Central, promovido por el Ing. Enrique Delfino para el Centro Simón Bolívar, era el conjunto urbano más revolucionario de su época, no solo para la ciudad de Caracas: un proyecto con una mezcla de edificaciones residenciales, extensas zonas comerciales y dos torres de oficinas, incorporando, además, servicios comunales, culturales y sociales: una iglesia, varios museos, cine y centro de conferencias, kindergarten y gimnasio, un concepto muy novedoso para la época.

[7] Fue un momento de crisis cuando Jesús Sandoval propuso una edificación de varias plantas para las oficinas de la Orquesta Sinfónica de Venezuela. Se resolvió en una reunión de coordinación, prevaleciendo la propuesta para la edificación baja frente al Hilton.

[8] Mas tarde se incorporaron otros ingenieros en diferentes disciplinas para apoyar al equipo original, entre ellos Cecilio Luchsinger, primo de José L., Eberhard Beyer, Arturo Fernández Shaw, hermano de Daniel, José Ignacio Pulido, Elbano Provenzali, Arturo Herrmann.

[9] Recuerdo que los arquitectos Alberto Scharffenorth y Miguel Rodríguez fueron los encargados de formular el programa de áreas y de los demás requerimientos base para el concurso arquitectónico.

[10] Manuel Corao había reducido mi carga de trabajo en el Ministerio, nombrándome “Asesor de Estudios Urbanos”, lo que me permitía tener un horario más flexible.

[11] El Centro Simón Bolívar había contratado desde el inicio de las obras a la empresa Delpre, C.A. como contratista general, con el ing. Eduardo Sarmiento como ingeniero residente de la obra.

[12] No tengo conocimiento de quién tomó la decisión de asignarle a la sala pequeña  el nombre del héroe de la batalla de la Victoria. Posiblemente fue porque su inauguración se hizo el Día de la Juventud, el 12 de Febrero de 1976, coincidiendo la fecha con el de la batalla del año 1814.

Dietrich Kunckel (Berlin, 1938), obtuvo su diploma como ingeniero-arquitecto en la Universidad Técnica de Aachen (1965). Profesor Titular de Diseño Urbano (retirado) de la Universidad Simón Bolívar. Ha publicado artículos y participado en numerosos encuentros relacionados con el desarrollo urbano y la protección ambiental. Además del Teatro Teresa Carreño, en 1991 ganó el concurso para el edificio sede de Petróleos de Venezuela (PDVSA) (no ejecutado), y en 2002 obtuvo el Premio Único del III Salón Malaussena en Diseño y Planeamiento Urbano por el Plan de Desarrollo Turístico de la Isla La Tortuga, frente a las costas de Venezuela. Fue presidente de la Junta Directiva de la Asociación Cultural Humboldt (2000-2003).