Panorama del teatro venezolano en el siglo XIX (I)

(Este ensayo es un apretado resumen de la segunda parte de mi obra inédita Historia crítica del teatro venezolano 1594-1994. Por razones de espacio obvié al máximo las referencias bibliográficas.)

El proyecto nacional

Desde mediados del siglo XVIII las tesis de la Ilustración se hicieron presentes en la sociedad venezolana y crearon las condiciones para el surgimiento de un modo de pensar independiente. Los “colombianos”, a quienes se dirigió Navas Spínola en 1824 en el prólogo de su Virginia, desaparecieron en 1830 cuando Venezuela se separó de La Gran Colombia. Estaban en juego los sentimientos de libertad política y económica y de identidad nacional. Los venezolanos comenzaron a construir su proyecto de república con el propósito de romper con la Colonia. Este propósito se fortaleció con la leyenda negra sobre las prácticas de los españoles durante la Conquista y la Colonización.

El proyecto nacional de los criollos supuso buscar una modernidad e insertar al país en la sociedad internacional. Las élites criollas buscaron parecerse al “otro” y sentirse “en el mundo”. A esto se sumó el culto a Bolívar. En su vida privada, los criollos quisieron ser semejantes al europeo en sus usos y costumbres; en la pública construir un modelo de relaciones sociales similar.

El ornato afrancesado de la Caracas de Antonio Guzmán Blanco a finales del siglo XIX, en primer lugar, la sede del Congreso Nacional, el ferrocarril Caracas – La Guaira, el Teatro Guzmán Blanco (hoy Teatro Municipal de Caracas), el Panteón Nacional, y la educación pública gratuita confirmaron que el progreso y la modernidad eran reales o, en todo caso, no era imposible alcanzarlos. Sin embargo, ese cuestionable breve ciclo de modernización vivido durante el período de dominio de Guzmán Blanco no significó superar el atraso estructural y secular de la sociedad venezolana. Su escasa población y su poca o nada valiosa producción de bienes para la exportación determinaron el estancamiento del progreso material.

Cuando Cipriano Castro tomó el poder en 1899 con el slogan “Nuevos hombres, nuevos ideales, nuevos procedimientos” nada cambió la tradición autoritaria. También es cierto que el país se alejó de la inestabilidad del siglo anterior y sentó las bases para la dictadura de Juan Vicente Gómez. En 1904 fue inaugurado el Teatro Nacional y promulgada la Ley de Divorcio Civil. En diciembre de 1908 Castro se vio obligado a viajar a Europa por graves dolencias de salud. Fue un viaje sin retorno.

Los comienzos republicanos

En 1817 nadie podía decir algo sobre el desenlace de la guerra por la independencia. El 31 de julio en el cerro Matasiete de la isla de Margarita el general español Pablo Morillo sufrió una derrota que inspiró a Gaspar Marcano (1781-1821), combatiente en la batalla, para escribir casi de inmediato “El encuentro del español Pablo Carrera con el patriota Francisco Machuca en las alturas de Matasiete”. Éste es el primer evento teatral que marca el cambio de la función social del teatro y da inicio a la constitución del teatro venezolano.

En la tarea de construir la república, el teatro supo desempeñar su rol de creador de un nuevo imaginario nacional.

En la tarea de construir la república, el teatro supo desempeñar su rol de creador de un nuevo imaginario nacional. Estaba vivo el triunfo de la batalla de Carabobo cuando el periódico El Venezolano (2-9-1822) planteó la necesidad de retomar la práctica del teatro. El planteamiento fue hecho por una mentalidad que criticó el pasado colonial para reafirmarse independiente. Según ese periódico, la desoladora situación teatral era responsabilidad del gobierno colonial, por “fomentar los vicios entre nosotros como medio de aletargarnos en la esclavitud”.

En 1820 Ambrosio Cardozo levantó un corral en el patio de su casa en Caracas, donde el 8/12/1822 se estrenó “El café en Venezuela”, de Isaac Álvarez. Para varios autores, Álvarez tiene el dudoso privilegio del primer fracaso teatral venezolano. El año siguiente fue el estreno polémico de la tragedia “Blanca de Rosi”, de la dramaturga española María Gálvez de Cabrera (1768-1806), que mereció la censura, y en 1824 “Virginia”, de Domingo Navas Spínola. El 13 de octubre de 1828, desde Bogotá, Simón Bolívar concedió a Cardozo y José María Ponce un privilegio por quince años para hacer teatro en Caracas.

Varios cronistas coinciden en reconocer la precariedad de las instalaciones teatrales. El estadounidense Richar Baché apuntó en su Diario haber asistido al teatro, en el que los palcos estaban “divididos por tabiques de cañas entretejidas”, el telón representaba “santos y ángeles” y se representó una pieza basada, según él, “en algún pasaje de la Eneida”. Cuando se refiere a los espectáculos, coincide con otros comentaristas sobre su precariedad.

En 1831 Cardozo construyó el teatro que después pasó a ser propiedad de Ponce. La vida teatral en Caracas giró a su alrededor con la representación de óperas, conciertos y otros actos similares hasta 1854, cuando se inauguró el primer teatro moderno en el país, el Teatro Caracas. Entre 1831 y 1836, hubo un pequeño teatro entre las esquinas de Beroes y Jesuitas. Con mayor o menor suerte, los más destacados fueron el teatro Unión, en la esquina de Maderero, también conocido por este último nombre, célebre por los Nacimientos allí representados, y el Apolo, entre las esquinas de Cruz Verde y Velásquez.

A finales de 1841 una “compañía de artistas” quiso construir un teatro en la plaza San Pablo, para lo cual celebró un acuerdo con el Concejo Municipal. El 29 de enero de 1844 se anunció un nuevo proyecto, el más ambicioso hasta la fecha, con “el fin de llevar a cabo la construcción de un teatro adecuado al estado de civilización y progreso material del país” (El promotor, 11/3/1844). Los emprendedores calcularon dos años para su construcción. Una vez activo, estimaron más de noventa representaciones en el “año cómico”. La inversión no debería exceder los 63.000 pesos, y se obtendría mediante acciones de 500 pesos cada una. Las pretensiones civilizadoras y progresistas se pusieron en evidencia en la arquitectura: un frente jónico, “aproximándose en sus proporciones al templo de la Fortuna Virino en Roma”.

Con buenas intenciones y suficientes penurias, en las primeras décadas de la república el teatro intentó tener alguna presencia en Caracas, aupado por el entusiasmo de las elites republicanas que lo consideraba una expresión necesaria para una sociedad que pujaba por ser moderna. Caracas tuvo que esperar una década más, hasta 1854, para tener su primer teatro moderno, el Teatro Caracas, activo hasta entrado el siglo XX, cuando un incendio dispuso de él.

El repertorio inicial

Los planteamientos de El Venezolano en 1822 deben comprenderse en el contexto de la mentalidad independentista y la influencia de las ideas de la Ilustración, que sugirió en los dramaturgos una temática americanista y venezolanista. Parte importante del pensamiento de las primeras décadas fue criticar la práctica teatral de la Colonia, cuyo centro en el siglo XVIII había sido el texto barroco. Calderón, Quevedo y Lope de Vega fueron acusados de contribuir “desgraciadamente a la corrupción del buen gusto”, a pesar de la honra que merecían. La crítica estuvo acompañada del reclamo por un teatro moderno, manifiesto en un repertorio ecléctico en el que los dramas neoclásicos se dieron la mano con los románticos franceses y españoles, sin referencias a autores nacionales, ni reclamos para que los hubiese.

Esa concepción del teatro fortaleció la legitimidad de la burguesía criolla, contribuyó a contener y neutralizar las luchas internas de los sectores dominados y estimuló factores dinámicos que impulsaron a la nueva sociedad republicana. Este es el corpus ideológico que nutrió la temática de una dramaturgia nacional en formación, con el propósito de legitimar esos valores en el imaginario colectivo.

La crítica no significó la exclusión absoluta del teatro barroco español. Según La Guirnalda (18-8-1839), se representó “con mucha maestría la poca moral comedia de Tirso de Molina titulada ‘María la piadosa’ y fue acogida con frialdad”. Ese mismo año se representó “Casa con dos puertas, mala es de guardar” (1640), de Calderón. El contenido moral aleccionador siempre fue invocado para aceptar un texto con el propósito de contribuir a instaurar el sistema de valores y creencias del modelo social.

El teatro se expresó en un repertorio en el que autores extranjeros como Leandro Fernández Moratín y Manuel Bretón de los Herreros, Eugène Scribe, Alexandre Dumas y Antonio García Gutiérrez dominaron la escena, mientras con timidez dio sus primeros pasos la primera generación de dramaturgos venezolanos. Uno de ellos, Pedro Pablo del Castillo, publicó en 1839 “El fanatismo druida o la sacerdotisa”, estrenada dos años después.

El cambio del repertorio ocurrió en una sociedad empeñada en consolidar su identidad venezolana. El crítico de El Liberal (16/11/1841) pedía dejar “las transiciones violentas, que ya ni el romanticismo las aprecia”. La opinión pública fue determinante en la conformación del repertorio para que estuviese en estrecha correlación con el proyecto nacional en formación. Poco a poco, el modelo del nuevo teatro burgués europeo se implantó en los escenarios y en el gusto del ciudadano republicano. En consonancia con esa visión, el público disfrutó en los años siguientes de obras como “El veleta”, “El gastrónomo”, “El barbarroja”, “Napoleón lo manda”, “No más muchachos” y “La misantropía”.

Esa concepción del teatro fortaleció la legitimidad de la burguesía criolla, contribuyó a contener y neutralizar las luchas internas de los sectores dominados y estimuló factores dinámicos que impulsaron a la nueva sociedad republicana. Este es el corpus ideológico que nutrió la temática de una dramaturgia nacional en formación, con el propósito de legitimar esos valores en el imaginario colectivo.

Mientras se planteaban problemas y retos para modernizar la escena, los primeros dramaturgos venezolanos propusieron temas con la mentalidad que inspiró a Gaspar Marcano a comprometerse con la independencia y a Domingo Navas Spínola a criticar el despotismo desde una visión republicana.

La censura

La participación del Cabildo en la vida teatral respondió a una política de Estado celosa y controladora, que tuvo su expresión más visible en la censura, instrumento regulador y moderador para que la sociedad no se contaminara con conductas y expresiones disolutas y contraproducentes.

El lenguaje de la censura fue riguroso. Ante la “manera escandalosa” como eran representadas “escenas que ofenden la moral y la decencia pública”, las instrucciones nunca se prestaron a equívocos. Sucesivamente, las mismas instrucciones les fueron dadas a los censores José Luis Ramos, quien renunció por razones de salud, José Núñez Cáceres y Domingo Navas Spínola, el más importante dramaturgo neoclásico, si no el único.

El Preámbulo del Reglamento de Censura reconoce “la utilidad que ofrece por su naturaleza” el teatro, bien que debe conseguirse mediante algunas reglas, la primera, el establecimiento de la censura previa de la que es privativa “la parte moral, política e intelectual del teatro”. En ausencia de normas objetivas, el criterio para aplicar la censura quedó al arbitrio del censor de turno.

La censura fue la expresión laica que dio continuidad a las normas eclesiásticas promulgadas y aplicadas en los siglos XVII y XVIII, con base en las Constituciones Sinodales del obispo Diego Baños y Sotomayor en 1687 y las Disposiciones del obispo Mariano Martí en 1771-1784. Todo tipo de argumento fue esgrimido para fundamentar la necesidad de la censura. El 30 de diciembre de 1836 Felipe Fermín de Paúl invocó la preservación de la libertad en y de la sociedad.

Las sociedades dramáticas de aficionados

La Sociedad Dramática de Aficionados creada en Caracas el 17 de enero de 1842 se inscribió en la tradición europea que, desde el siglo XVIII, las vio surgir. Dos asuntos resaltan en esta iniciativa. Considerar que en esos años el teatro estaba capa caída, en contra de las noticias que hablaban de las representaciones permanentes en el único teatro de la ciudad y contribuir con obras sociales que ayudarían a resolver un problema muy visible en las calles: la presencia de indigentes. Tuvo dos secciones; la dramática, “encargada de fijar las piezas que deban representarse”; la filarmónica, responsable de la programación musical. En una carta enfatizó su objeto social, “una casa adecuada en que recluir a los mendigos”.

El 27 de febrero de 1842 se creó en Maracaibo una “Sociedad Dramática de Aficionados” para contribuir con la construcción de un teatro. Esta sociedad fue reactivada en 1852 con “actores y actrices de cierta experiencia”. Otra similar hubo en Barquisimeto en 1845.

El neoclasicismo

La Ilustración repercutió en Venezuela en las tendencias políticas independentistas y la cultura. La crítica ilustrada conllevó la adopción del discurso neoclásico, acorde con la razón ilustrada y armónica según las reglas de unidad de acción, lugar y tiempo. Era necesario un discurso teatral claro y didáctico para representar las implicaciones y consecuencias de la nueva situación histórica.

También era necesario un nuevo imaginario nacional en el que el lugar central lo ocuparan el héroe de su independencia y el territorio americano. El reto inicial fue reconocerse distinto al pasado colonial. Gaspar Marcano habló en 1817 de “criollos con gualluco” en su diálogo dramático. Las primeras décadas del siglo fueron para una literatura y un teatro latinoamericanistas, escritos con la razón republicana reivindicadora de la libertad, el progreso y la felicidad.

En el teatro aparecieron los personajes regionales, los héroes de la independencia y el paisaje americano. Fue empleado un lenguaje comprometido con los propósitos y estrategias de un nuevo tiempo y con el punto de vista universalista del tema. En los años iniciales de la práctica teatral republicana esta influencia se hizo presente en algunos de los primeros textos dramáticos de manera marcada, como recurso para construir el discurso que las circunstancias políticas independentistas demandaron.

La protodramaturgia

Nos referimos con esta denominación a los autores y a las obras escritas entre 1817 y 1840, de las que solo se conservan tres textos. La primera es de Gaspar Marcano, de 1817. En 1824, Domingo Navas Spínola estrenó su “Virginia”, tragedia neoclásica con referentes políticos actuales. En 1840 José M. Gámez publicó “Drama patriótico en elogio y recuerdo del glorioso 19 de abril de 1810: y los tributos inmortales del primer caudillo de la LIBERTAD sud-americana”.

Marcano y Navas Spínola son los primeros dramaturgos que escriben con una visión republicana de las relaciones sociales. Aunque el sistema de producción y circulación del teatro que venía de la Colonia no había desaparecido, la función asignada al teatro comenzó a estar en correlación con el proyecto de sociedad republicana.

Gaspar Marcano (1781-1821)

Oriundo de San Juan Bautista, Isla de Margarita, abogado, político y congresista peleó en la batalla de Matasiete en Margarita (31/7/1817), hecho que le inspiró escribir “El encuentro del español Pablo Carrera con el patriota Francisco Machuca en las alturas de Matasiete”. Su idea rectora es ideológicamente subversiva: los valores republicanos se imponen a los monárquicos colonialistas. Por esto, con Marcano se inicia el período de constitución del teatro nacional en Venezuela y de la dramaturgia en su versión patriota. Es el primero que teatraliza un hecho histórico nacional, en su caso, vivido directamente.

Marcano desacredita al general Pablo Morillo, derrotado en esa batalla, y resalta el triunfo patriota. El propósito proselitista es evidente. En su estrategia para una mejor comunicación, emplea un lenguaje tendencialmente popular y una versificación sin pretensiones. Ambos personajes desmontan, diálogo a diálogo, el perfil heroico de Morillo.

Domingo Navas Spínola (s/f)

Domingo Navas Spínola, cuyos datos de nacimiento y muerte son hasta hoy un enigma, tuvo una figuración destacada en la vida política y cultural de Venezuela en las primeras décadas del siglo XIX. Su notable formación intelectual le sirvió para hacer traducciones del francés, una de ellas “Ifigenia en Aulide” de Racine, demostración de su conocimiento del neoclásico empleado para escribir la tragedia “Virginia”.

Estrenada el 5 de julio de 1824, aniversario de la Independencia de 1811, tuvo una segunda representación el 28 de octubre, día de Bolívar por san Simón, en cuya ocasión escribió un prólogo en verso para explicar su propósito al escribirla.

La acción transcurre en la República de Roma (siglo V a. C.) y tiene como antecedente inmediato la tragedia del mismo nombre de Agustín de Montiano y Luyando (1697-1764) de 1750. La escena tiene lugar en el foro romano. La acción, lineal y expositiva, está centrada en las pretensiones de Apio sobre Virginia, quien se le opone junto con Ycilio, su prometido, y Virgilio, su padre, en una situación de despotismo y pérdida de la libertad de los romanos. Apio se apoya en su poder despótico para obtener a Virginia, quien resiste porque ama a Ycilio, y este, a su vez, lucha por la libertad del pueblo romano.

Aunque Apio conserva sus rasgos históricos de déspota, su estrategia principal es obtener a Virginia con independencia del amor que pueda o no tenerle. Ella, frágil e indefensa, espera que Ycilio y Virgilio se impongan, y en ambos se hace presente el propósito de obtener la liberación de Roma. Esta confrontación es parte de la estrategia ideológica de Navas: el enfrentamiento entre el poder despótico y los deseos de libertad, amén de la solución final trágica. Navas entronca las dos dimensiones del tema. El déspota también lo es en el amor, y hará sentir su poder contra los amantes. Navas despliega los componentes del drama para no dejar dudas sobre los valores en disputa: amor, libertad y despotismo.

Por el propósito didáctico de la obra, los personajes desempeñan roles que no evolucionan a lo largo de la acción. Cada uno está ahí, monolítico, para exponer un punto de vista en impecable exposición deductiva.

La obra de Navas Spínola fue un acto aislado cuando el teatro no era una actividad social integrada a la naciente república; era temprano para el florecimiento de la dramaturgia nacional. El reinicio de la actividad teatral veía en la dramaturgia europea un modelo y un referente apropiado para las aspiraciones del nuevo orden social. Esa dramaturgia se alimentaba del discurso racionalista francés y de los primeros impulsos individualistas del romanticismo.

Consolidación del cambio

A la urgencia de tener edificaciones cónsonas con las aspiraciones sociales se sumó una dramaturgia que no obtuvo la repercusión que merecía. Esta aspiración dio pie a la crítica y al reclamo. Dos críticas se le hicieron al coliseo de Ambrosio Cardozo por el alumbrado escaso y la precariedad de la maquinaria escénica. Sobre este último aspecto, el reclamo se refirió a la falta de coherencia en el empleo de los recursos para organizar las escenografías.

El 5 de diciembre de 1840 se anunciaron medidas para modernizar el local: una nueva decoración al “patio de expectación”, nuevos palcos y una sección general; la conversión del patio exterior en “un salón de toda la extensión del patio” para evitar que se siguieran cometiendo abusos y el arreglo del “servicio de las cantinas” para mejores ofertas. Pero dos años después las penurias no habían sido superadas (El Liberal, 14/1/1842). Este espacio estuvo activo hasta 1854.

Mateo Furnier practicó en 1839 una política de abonos por doce funciones, para “complacer a los que propenden a fomentar un establecimiento tan útil y necesario en un país culto” (El Liberal, 7/7/1839). En esos años, los repertorios incluían, sin solución de continuidad, “Edipo” sin indicar el autor, “El pilluelo de París”, “El amante prestado”, “Un tercero en discordia” de Bretón de los Herreros y “Un lío de indios” de Scribe.

La precariedad del local de Cardozo y Ponce no impidió que la producción de espectáculos se mantuviera. En mayo de 1843 llegó a Caracas una compañía de ópera, fecha a partir de la cual este género se hizo frecuente en los escenarios. Donizetti y Rossini fueron los autores más representados; después, Verdi. Las compañías dramáticas mantenían sus repertorios europeos con obras de Antonio García Gutiérrez, autor de “El trovador», obra que inspiró a Verdi para la ópera del mismo nombre, Eugène Scribe, Bretón de los Herreros, Tomás Rodríguez Rubí, Antonio Gil y Zárate, Víctor Hugo, Francisco Martínez de la Rosa, Mariano Larra y Joseph Bouchardy.

El teatro Apolo tuvo una larga tradición entre las esquinas de Cruz Verde y Velásquez. Comenzó en marzo de 1853 y para el 2 de abril anunciaba “Malekadel o Matilde y las cruzadas”, Juan de Coto, “El triunfo del amor y la amistad” y “El hombre pacífico”, esta última de Bretón de los Herreros. El 15/1/1854 se estrenó en Venezuela la primera obra de Shakespeare: “Otelo”. La época del Apolo corresponde a los años cuando se comenzaron a escribir con más regularidad obras venezolanas; también la de un espectador con el gusto modelado por autores europeos románticos con una visión evasiva de la realidad, lo que marcó la dramaturgia del período.

Además del Apolo los cronistas mencionan una decena de salas repartidas en la ciudad: Maderero, Puente Romualda, San Juan, Cipreses, Ibarras a Maturín, Candilito, Jesuitas, Plaza Candelaria…

El primer Teatro Nacional tuvo una corta existencia. El propósito de su construcción fue “cooperar de algún modo al adelanto de la civilización y buen gusto”. Se inauguró el 26 de diciembre de 1855, al año siguiente del Teatro Caracas, con “El hijo de la tempestad, o larga espada el normando”, de Joseph Bouchardy (1810-1870) en traducción del francés por Ventura de la Vega.

Andrés Juliá García fue el más importante empresario. La prensa acogió su trabajo con entusiasmo y vio en él la posibilidad de la formación de una compañía teatral venezolana. Esa “compañía del país”, eventualmente con obras, autores y actores venezolanos, no tuvo vida. El repertorio de Juliá García se nutrió de Bretón de los Herreros y García Gutiérrez; o traducciones de Bretón del francés: “El primer año o quién tiene la culpa” y “La familia del boticario”. García y su hijo, ambos actores, debieron ser buenos intérpretes, pues la crítica habló de “excelente ejecución de los Sres. García, padre e hijo”.

García tuvo una activa participación en todo lo relacionado con las condiciones de producción teatral de la ciudad. Con motivo de la temporada prevista para el 27/03/1842, informó sobre las mejoras que se le hacían al teatro, seguramente el de Cardozo y Ponce. Polemizó en torno a las ideas que circulaban sobre el deber ser del teatro, algunas de ellas inspiradas en el “filósofo de Ginebra”, Rousseau. García defendió la participación de la mujer como actriz y reivindicó al teatro por ser “un vehículo de luz, una poderosa palanca de progreso” (El Liberal, 25/2/1842). Su posición estuvo enmarcada en las discusiones liberales que propendían a la modernización del país y dejó ver la presencia de una mentalidad laica, que en la segunda mitad del siglo ocupó más espacio hasta imponerse gracias al positivismo. Criticó la “maldad y sórdido cálculo en los eclesiásticos y mandarines” y las opiniones que tachaban de desagradable “el ejercicio cómico”. También fue autor de un Ensayo sobre la declamación teatral, o elementos del arte dramático, en el que ofreció una descripción de los tipos de actores tal como eran concebidos en su época.

En esos mismos años, el teatro Maderero alcanzó su fama y prestigio con la representación de Nacimientos, caracterizados según algunos cronistas por sus “incongruencias, inconexiones y dislates”. Estas diversiones populares y los estrenos nacionales eran actos aislados en una programación dominada por los autores europeos antes mencionados. Cuando la compañía Furnier anunció su temporada en marzo de 1845, la prensa señaló que pondría en escena “las mejores piezas dramáticas del día”, en referencia a “Alfonso Munio” (1844) de Gertrudis Gómez de Avellaneda y “La rueda de la fortuna”, entre otras.

El estreno de obras nacionales fue esporádico. Pedro Pablo del Castillo estrenó el 27 de diciembre de 1841 “El fanatismo druida o la sacerdotisa” basada, según la prensa de la época, en una novela del mismo nombre atribuida a Jean François Marmontel. El cronista de El Liberal (04/1/1842) la consideró “la segunda composición dramática en forma oriunda de Venezuela”, en alusión a la tragedia de Domingo Navas Spínola. Correspondió a Juliá García estrenarla. El 1º de enero de 1845 esta obra fue representada en Barquisimeto por una compañía dramática de aficionados. El 19 de abril del mismo año, del Castillo estrenó “El 19 de abril o un verdadero patriota”.

El Diario de Avisos anunció el 12 de noviembre de 1856 un “homenaje a la literatura nacional y homenaje a la juventud” con motivo del estreno de “Cosme II de Médicis”, de Heraclio Martín de la Guardia, el más celebrado autor del siglo XIX. El 21/01/1857 el mismo diario anunció, sin mencionar al autor (Pedro Arismendi Brito, 1832-1914), el estreno de “Lealtad y venganza”, o “Cumaná en los días de Boves”, “evocación de sombríos pero gloriosos recuerdos, no ya para Venezuela sino para Colombia entera”.

Los conflictos políticos no fueron ajenos. Es el caso de Ramón María Alonso, quien en 1858 publicó “Las quejas de Venezuela”, “monólogo en un acto, o sea la negra historia de la dominación de los Monagas”. En abril de 1869 Francisco de Sales Pérez h. estrenó “Lo que siembres, cogerás”. Tres años después, Francisco Alberto Orta “Anselmo o el triunfo de la virtud” y meses después A. Lizarraga “Crimen y arrepentimiento”. Poco a poco se acercaban los años del florecimiento de la dramaturgia nacional en el último tercio del siglo.

El Teatro Caracas

El 27 de abril de 1853 (El Diario de Avisos, 30/4/1853), los señores Pardo y compañía, Martín Tovar y Galindo, F. Corvaia y Kennedy & Hahn anunciaron la contratación de N. B. P. Ulstrup y H. Wilson para la construcción de un teatro, que estaría listo en febrero del año siguiente. También anunciaron la admisión de accionistas que pagarían doscientos cincuenta pesos con algunos derechos preferenciales para ver los espectáculos. El 23 de noviembre del mismo año se publicó el reglamento de administración del “Teatro de Caracas”, en construcción, ubicado entre las esquinas de Beroes y Las Ibarras. El teatro sería entregado quince días antes del 1° de junio de 1854 para la inauguración con funciones de ópera italiana en la primera semana de ese mes. El alquiler sería de cincuenta pesos “por cada noche de función”. El administrador establecería “el orden y reglas que deben observarse en los actos públicos” programados. Ambas partes pagarían multas si no podían cumplir con las fechas previstas.

El ingeniero arquitecto de la obra, Hugh Wilson, viajó a Estados Unidos e Inglaterra para comprar los equipos, tales como el alumbrado de gas hidrógeno carbonado, el telón de boca, las cortinas de los palcos y las decoraciones. Los asientos del patio, los sofás y los palcos estaban dispuestos en forma de anfiteatro. Tendría una sala de café, un salón de desahogo y unas azoteas para uso en los descansos de los mil doscientos espectadores previstos.

El domingo 22 de octubre de 1854 el Teatro Caracas fue inaugurado con Hernani. Fue un acontecimiento de tal magnitud, que el columnista del Diario de Avisos (25/10/1854) fue pródigo en comentarios. Primero sobre el pasado reciente, al recordar los comentarios de François Depons en 1806, las penurias del Coliseo y los que se construyeron en las esquinas de Maderero y Cipreses. El articulista hizo una descripción detallada del edificio: puertas, corredores, platea, escenario, balcones, palcos y galería, para concluir.

La primera temporada se cumplió sin mayores contratiempos. A Hernani siguió “Atila”, de Verdi, calificada género heroico. Después siguieron “Norma” de Bellini, “El barbero de Sevilla” de Rossini, “María de Rohen” de Donicetti y “Nabucodonosor” de Verdi. Para 1855 anunciaron “Lucia de Lamermour” y “Lucrecia Borgia”, además de la reposición de otras del año anterior.

Por varias décadas fue el asiento de las temporadas de ópera, mayormente italianas, hasta 1881 cuando fue inaugurado el Teatro Guzmán Blanco. En medio de un sistema arropado por la ópera, mientras los autores nacionales casi rogaban para ver sus obras en escena, en este teatro Heraclio Martín de la Guardia estrenó “Cosme II de Médicis” el 12/11/1856.

En 1854 gobernaba José Gregorio Monagas. La Diputación de Caracas había solicitado la abolición de la esclavitud desde 1850. Monagas fue partidario de la medida, aprobada el 16 de marzo con indemnizaciones para los dueños de los esclavos. Ese año se instaló la Biblioteca Nacional, que había sido decretada en 1833. En ese contexto, un articulista no perdió la oportunidad para remarcar el rol social del teatro, en aquella ciudad desasistida de los servicios públicos básicos, abrumada por la pobreza y a merced de los vaivenes de la política.

La iluminación a gas del teatro motivó una discusión. Su costo fue discutido en detalle con cálculos sobre el precio de metros cúbicos y toneladas de carbón, advirtiendo que el carbón de Barcelona y el mene de Maracaibo podían costar la mitad. Afloraba la contradicción de un país “atrasadísimo” a pesar de tener grandes riquezas naturales. Se hicieron ensayos que resultaron admirables. El asunto de la luz fue un problema siempre presente,

El teatro vivió de calamidad en calamidad. El 25 de septiembre de 1857 se vino abajo la techumbre mientras la compañía lírica ensayaba “Lucrecia Borgia”. Su armadura de hierro circular tenía defectos de origen, como parece haberlo diagnosticado un ingeniero de apellido Lotowski pocos meses después de la inauguración. En septiembre de 1872 esperaban que para la siguiente temporada estuviese “completamente desconocido de aquellos que lo hemos visto en su más lamentable decadencia y ruina”. Estuvo activo hasta el 2 de abril de 1919, cuando un incendio acabó con él.

© Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).