Néstor Caballero: cronista iconoclasta

Néstor Caballero (Caracas, 1951) es un dramaturgo con un rasgo central: querer ser cronista de la época por él vivida. En su producción resaltan varias líneas temáticas: la historia y la política nacional, la cultura pop de las décadas 1960-1980, la desacralización de la religión y de Dios, y la persistencia erótica. Caballero reivindica el heroísmo de la Independencia desde una perspectiva subjetiva; la cultura pop es representada como situación básica de los personajes, incluso dos de sus obras llevan por título el nombre de canciones emblemáticas de esos años; con sinceridad y dureza cuestiona la religión y al mismo Dios; es explícito y retador en el tema erótico. En todas sus obras es determinante la construcción de los espacios dramáticos, barrocos por la cantidad y variedad de lugares y objetos que representan un imaginario personal en tiempos simultáneos, determinantes de las acciones físicas de los personajes; son espacios que presentan serios retos a su puesta en escena. En tal diversidad temática los objetos adquieren una dimensión simbólica y las situaciones y acciones de los personajes eluden la inmediatez realista porque están en tiempos dramáticos cuya realidad es más teatral que social.

La primera obra de Caballero es “El rey de los araguatos”. Escribió la primera versión hacia 1968, y luego la revisó gracias a un taller que hizo bajo las orientaciones de César Rengifo, Gilberto Pinto y otros autores. En 1978 ganó el concurso para nuevos autores de El Nuevo Grupo con esa obra. La fábula representa el efecto de los desastres de la Guerra Federal (1859-1864) en dos campesinos, Eleuterio y Margarita y sus hijos Eleuterio Segundo y Francisco, con recuerdos nostálgicos por Simón Bolívar y una crítica a José Antonio Páez, el “rey de los araguatos”, por haber segregado en 1830 a Venezuela de la Gran Colombia propuesta por El Libertador. La acción tiene lugar en una casa de bahareque con muebles y objetos que denotan el estatus social de los personajes. No parece casual, valga la acotación, el nombre Eleuterio, que en griego significa liberal, noble, generoso, distinguido.

La situación básica de enunciación tiene lugar al comienzo de la guerra, antes de la batalla de Santa Inés, en diciembre de 1859. Eleuterio, soldado en la batalla de Carabobo en 1821, tiene pocas esperanzas con la guerra que libran sus hijos bajo la inspiración de Ezequiel Zamora, quien murió poco después de aquella batalla. Es decir, Zamora solo participó en los inicios de la guerra. La historia vivida desde 1821 le da razones a Eleuterio para ser escéptico cuando no pesimista, tales la traición a Simón Bolívar de José Antonio Páez y los desmanes posteriores a los que fue sometido el país.

Caballero representa la explotación de los pobres a lo largo de la historia nacional, idealiza la figura y memoria de Bolívar y en boca de Francisco deja abierta una duda sobre los resultados de la guerra:

En “Los dados del general Urdaneta” (1971) el general Rafael Urdaneta, héroe de la Independencia, está enfermo en París, en 1845. Lo acompaña Clemente, su asistente. La fábula se inicia en la habitación de un hotel, pero incorpora diversos tiempos dramáticos con otros espacios acompañados de comentarios de Clemente a los espectadores. En sus últimos momentos, Urdaneta se alimenta de sus recuerdos mientras juega a los dados con Clemente: “Juguemos a los recuerdos. Apostemos… a lo vivido y a lo soñado. Tira los dados. ¡Lánzalos!”. Caballero trae el pasado de Urdaneta para reconstruir su épica. Aparecen Simón Bolívar y Atanasio Girardot, un recuerdo nostálgico y apesadumbrado de Urdaneta porque la gesta de la Independencia no significó la gloria:

Caballero representa una tensión entre la generación libertadora, con su gloria marchitada por quienes le sucedieron, y un presente víctima de la malversación de la libertad alcanzada con la Independencia. La poca esperanza de Eleuterio en los resultados de la Guerra Federal coincide con los recuerdos tristes del general Urdaneta. Es una visión crítica que relativiza la épica del discurso histórico oficial porque quienes vinieron después de la gesta independentista no fueron consecuentes con los ideales libertadores.

Más de una década después, Caballero retomó los temas históricos con “Longanizo” (1988) y “Toñito” (1991). La primera, cuya acción tiene lugar en un espacio pleno de arena en el que sobresalen objetos (una tambora, una cama, un caballete, un escaparate, un ánfora, un baúl, un metrónomo…), es un monólogo en boca de Simón Bolívar, a quien en alguna ocasión los bogotanos apodaron Longanizo. En el momento de su muerte, 17 de diciembre de 1830, a la 1:07 pm, el personaje reconstruye su vida entre nostalgias y pesadumbre en un texto concebido en la perspectiva de la idealización del personaje histórico:

“Toñito” es el mariscal Antonio José de Sucre, asesinado en 1830 en Berruecos, Colombia, a sus 35 años, meses antes de la muerte de Bolívar. Al igual que en otras de sus obras, Caballero apela a la analepsia (o flash-back) para construir la fábula y crear imágenes más allá del peso realista del relato histórico oficial. Sucre, solo en escena, se convierte en espectador de su vida. El espacio dramático está formado por la fachada de una casa y una pantalla para “las escenas que suceden en el recuerdo y en las pesadillas” de Sucre, con la participación de unos treinta personajes y una profusión de objetos.

Caballero crea una relación espacio/tiempo en la que coinciden situaciones y personajes para que el espectador tenga una visión positiva del héroe. Las situaciones que conforman el perfil histórico de la fábula son representadas en sus recuerdos sin solución de continuidad, sea la conspiración para asesinarlo, sea su memoria:

Caballero busca construir frecuencias cinematográficas y les da fisonomías dantescas y desproporcionadas a algunos personajes. Toñito, de nueve años, está presente a lo largo de la fábula. En el segundo acto, especie de cantata sobre el triunfo en Ayacucho (Perú, 1824), participan varios coros para la apoteosis. Varios personajes relatan la emboscada y asesinato de Antonio José de Sucre, Mariscal de Ayacucho.

A diferencia de buena parte de los dramaturgos venezolanos, Néstor Caballero ha escrito varios monólogos, además de “Longanizo”, “La Semana de la Patria” y “Chocolat gourmet” (1985), “Los taxistas también tiene su corazoncito” (1989) y “Seis monólogos para Dalila” (1988), reeditados con el título “Lo sacrosanto puede ser pecaminoso (Seis damas pecaminosas) en sus Piezas dispersas” (2013). En general, estas obras son crónicas, a rato anecdóticas, sobre la Venezuela moderna posterior a 1945, y Caballero aprovecha para representar su visión crítica sobre los eventos ocurridos; es cronista de su época y con el monólogo dispone de un medio para representar relatos continuos y personales sobre la vida venezolana. Con un referente para que el monólogo no pierda su cualidad dialogal, los personajes se agotan en su soledad otoñal, rodeados de objetos que dinamizan la acción escénica en la que la vida cotidiana casi naturalista se hace presente. Caballero representa situaciones y eventos en los que creció y revisa el pasado reciente. Interesa más la crónica que el cronista, en una década –la de los ochenta- cuando la democracia venezolana tuvo una severa crisis financiera.

En general, estas obras son crónicas, a rato anecdóticas, sobre la Venezuela moderna posterior a 1945, y Caballero aprovecha para representar su visión crítica sobre los eventos ocurridos; es cronista de su época y con el monólogo dispone de un medio para representar relatos continuos y personales sobre la vida venezolana.

El sargento Matute en “La semana de la patria”, viejo retirado encerrado en su apartamento saturado de muebles y objetos, recuerda los eventos en los que fue protagonista o espectador desde el golpe de Estado a Isaías Medina en octubre de 1945, las celebraciones de la llamada “semana de la patria” y las torturas de la Seguridad Nacional durante la dictadura de Marcos Pérez Giménez en la década de los cincuenta, hasta eventos recientes de las guerrillas y la sublevación de Puerto Cabello en 1961. En el espacio casi vacío de un salón de conferencias, Sonia Barrios en “Chocolat Gourmet”, actriz, está presta a dar la receta para hacer chocolate gourmet; pero divaga sobre la deuda externa, la izquierda venezolana, el comunismo ruso y algunos avatares de la democracia. En un depósito saturado de restos de autos y chatarra y asientos de un Ford modelo 1948, Rubén Sarmiento, viejo taxista, a media noche y después del entierro de su pareja se reencuentra consigo y en un largo monólogo se complace con sus recuerdos, el mundo del cine, su oficio y el pasado nacional para hace desfilar a los políticos de la actualidad nacional. Seis mujeres desnudan sus grandezas y pequeñeces, acompañadas de música de películas famosas para construir crónicas sobre la actualidad. Los monólogos tienen nombre de películas, y en ellos Caballero intercala alusiones sobre Chile y el golpe a Salvador Allende, la vida en New York, grandes personajes del cine, o sobre la política nacional. En fin, textos con el propósito común de relatar crónicas sobre la vida moderna. “Manhattan”, “Nace una estrella”, “El padrino”, “Muerte en Venecia”, “Cabaret” y “Cazadores del arca perdida” permiten a Caballero representar nuevas crónicas no exentas de nostalgia con espacios dramáticos que aluden directamente los de esos filmes.

Estas obras coinciden con las de temas históricos en un aspecto: la decepción por lo ocurrido en el país.

La crónica de la actualidad está mejor representada en “La última actuación de Sarah Bernhardt” (1981), “Las bisagras o Macedonio perdido entre los ángeles” (1982), “Algo llueve sobre Nina Hagen” (1985), “Si naciste sin corazón en el pecho, tú no tienes la culpa de ser así” (1987), “Los hombres de Ganímedes” (1988), “Desiertos del paraíso” (1989) y “Frida y Sylvia: musas” (1996). Son obras barrocas y hasta surrealistas. El espacio dramático está concebido para que los personajes discurran en situaciones que incluyen tópicos sexuales y religiosos, personajes desnudos e imágenes religiosas. Caballero representa personajes determinados por una imaginería saturada de elementos y objetos que crean situaciones y atmósferas extrañas.

Ana y Eloísa, quien quiere ser actriz como Sarah Bernhardt, desvelan sus vidas intrascendentes agobiadas por una cotidianidad insignificante. “Aunque la obra esté ambientada en 1923, la acción se desarrolla en la época actual”, acota Caballero. La profusión de objetos obliga a acciones físicas bien cuidadas: muebles vieneses del 1900, cortinas raídas, escalones hacia arriba y hacia abajo, diversos retratos, mesas, etc., crean un espacio dramático que da “muestra de una falsa nobleza y de muchísima sequedad”. ¿Realismo mágico? Es un imaginario material que contrasta con la vida de los personajes para representar un relato alejado de la lógica tradicional y exponer al espectador a una experiencia esencialmente teatral.

Un tercer personaje, Perla, introduce el tema del teatro con Medea y la Bernhardt; quiere ser actriz y viste “a la usanza de 1923”. Son unas vidas vacías, aferradas a recuerdos y frustraciones:

En Las bisagras… Caballero alcanza la saturación barroca al construir un espacio dramático dominado por imágenes que rodean e interactúan con los personajes. Es el interior de una casa colonial con galerías de diferentes planos con un órgano, “ángeles, cruces, esculturas para cementerios, imitaciones de La Piedad”, “una escalera que parece que subiera al infinito” y una lápida con el nombre de Macedonio Santana. El nombre completo de la obra es un código. Bisagra por dos personajes que están siempre en la puerta de la casa; y el espesor del espacio coloca a Macedonio perdido entre imágenes de ángeles para un telón de fondo religioso. El ambiente es de musgo con paredes rotas. Todo dispuesto para anular cualquier relato realista, pues los personajes están en una relación lúdica en la que la diversidad de trajes –disfraces- desdibuja la ubicación temporal de la fábula. No hay un tema ni los diálogos mantienen secuencias, interrumpidos a cada rato por un par de novios que dicen seis parlamentos sin dejar de aludir de pasada a tópicos de la vida venezolana. Quizás la clave está en boca de Jacob:

Es una reflexión muy personal de Néstor Caballero, el escritor de la década de la democracia en crisis de los años ochenta del siglo XX. En 1987, en la nota para el programa de mano de “Si naciste sin corazón en el pecho, tú no tienes la culpa de ser así”, obra escrita veinte años antes, afirma “que a Dios le importaba un carajo lo que yo escribiera”.

El teatro es un tema que Caballero representa en varias de sus obras, con el propósito de crear un imaginario que trasciende la realidad de los personajes. Lo hizo con Sara Bernhardt y lo retoma en “Algo llueve sobre Nina Hagen” y “Si naciste sin corazón en el pecho, tú no tienes la culpa de ser así”. En la primera el espacio dramático es complejo con tres puertas para cuartos, en un nivel alto la escenografía del cuarto de Desdémona, un bar en diagonal y escenografías virtuales. Seis personajes se preparan para la obra de uno de ellos en una situación dominada por la música de Charlie Parker, Bob Marley y Nina Hagen. En el transcurso de la acción se hacen presentes una treintena de personajes de obras de teatro, la virgen María, Ronald Reagan y Fidel Castro. ¿Cuál es el propósito? Representar el collage de un mundo alucinante en el que realidad y fantasía se dan la mano gracias al teatro. Rodolfo, Zamira, Mercedes, Marisol, Elio y Helena serán parte de la obra de Rodolfo “Algo llueve sobre Nina Hagen”, pretexto de Caballero para llenar la escena de personajes de importantes obras (“El día que me quieras” y “Los ángeles terribles” de José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud, por ejemplo) y de la vida real. Se percibe un intento de homenajear una cultura popular sincrética por la música y desacralizadora al poner en escena a la virgen María, “preñada del Altísimo”. El final es explosivo con la presencia de Charlie Parker, Bob Marley y Nina Hagen cantando.

En “Si naciste…” de nuevo la saturación de objetos y el vestuario que utilizarán los personajes cuando interpreten la obra. El título es el de una canción de Carlos Argentino, que cantaba con la Sonora Matancera en la década de los cincuenta. Dos niveles de diálogos crean una ambigüedad buscada para desubicar la acción. Elio y Ciro desempeñan simultaneidad de roles en una relación homosexual problemática y tendencialmente masoquista:

El final es ambiguo porque no se aclara si Ciro estrangula a Elio.

“Los hombres de Ganímedes” es una obra delirante, con unos personajes consagrados a contemplar el espacio sideral y con el satélite de Júpiter como destino utópico. El espacio dramático es saturado de objetos ad hoc, en particular un inmenso telescopio para observar a los astros. De nuevo, un vestuario muy teatral. Tercia Alfonso, presidente llevado allí sin propósitos claros aunque Graciela le expresa su amor y el personaje sirve para algunas alusiones políticas. El proceso de construcción del equipo para el viaje es una acción que satura, mientras una luz concentra la acción:

En Desiertos del paraíso (1989) Caballero propone varios retos a la puesta en escena de su obra:

“Esta obra es solamente para diez espectadores, quienes llegarán a un inmenso container donde serán introducidos y encerrados mientras hacen los recorridos correspondientes por seis cubículos, donde quedarán recluidos con los personajes de la obra. Bustrofedón recibirá a los espectadores y los invitará a entrar y salir de los seis cubículos, cada vez que el personaje finalice su drama. El inmenso container debe tener escrito, en la parte de afuera, Hecho en América Latina. Destino: Estados Unidos de América”.

Bustrofedón es el nombre que designa un tipo de escritura de izquierda a derecha y viceversa a renglón seguido. Seis cubículos para seis cuasi monólogos, cada uno con un tema específico: El Salvador y su guerra, Argentina y la guerra de las Malvinas, la actividad de un mercenario, la cantante Cecilia, Roberto artista y actor desterrado y Lezama Lima, el importante autor cubano.

En 1996 Caballero reunió a la pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954) y a la escritora norteamericana Sylvia Plath (1932-1962) en el drama “Frida y Sylvia: musas”, suerte de largo dúo de monólogos en el que ambas artistas representan sus trágicas existencias, Frida con las contingencias políticas de sus relaciones con Diego de Rivera y Trotski; y Sylvia con su marido, el escritor Ted Hughes. El espacio dramático tiene tres zonas bien delimitadas: el área de encuentro al fondo, el interior de una iglesia a la izquierda en el que al final hay una cama ortopédica y a la derecha una cocina con horno a gas. Con estas zonas Caballero simboliza aspectos esenciales en la vida y obra de ambas mujeres hasta sus muertes.

Los cambios sociales y políticos desde la década de los sesenta, con sus frustraciones y la búsqueda de nuevas formas de espiritualidad y arte, son los motivos que llevaron a Caballero a tomar prestado el título de una canción de The Beatles (With a little help from my friends) y escribir “Con una pequeña ayuda de mis amigos” (1983), obra en varios aspectos emblemática de toda su producción. Con una estructura casi cinematográfica, múltiples escenas se suceden una tras otra y la obra presenta un conjunto de personajes que viven intensamente los sucesos de la vida venezolana de los sesenta y setenta, con una exaltación del mundo hippie. Las guerrillas, ideal de Gilberto, y la revolución cultural de los sesenta son presentadas con múltiples espacios controlados por la luz, dándole simultaneidad escénica a las situaciones. Situaciones, incidentes y circunstancias del entusiasmo revolucionario de los sesenta, el repliegue de los setenta, la crisis ideológica y la reflexión consecuencia de esa atropellada época son la marca de una generación y de una época que desaparece con un disparo.

Caballero crea un espacio dramático con múltiples lugares para una fábula que simultáneamente tiene lugar en los años 1960 y 1980, para representar el modo de vida de ambas épocas y, en consecuencia, darle algo de nostalgia y amargura al relato:

El mural de la época representado por Caballero es, en buena medida, un canto del cisne, una añoranza, una pena.

Caballero con frecuencia incorpora a Dios y a la religión católica. Es una presencia amarga, a veces tratada con rabia, otras con claro rechazo; incluso, el tratamiento del tema adquiere un tono transgresor y blasfemo. En “Viudas de Dios” (2013) están presentes la angustia ante la trascendencia y los conflictos religiosos. Viudas de Dios porque Dios no existe o murió. El espacio dramático es la gran sala de un apartamento casi demolido por misiles, obuses y cañoneos, aunque un gran ventanal está intacto. Justina y Patricia están en el día santo del gran acontecimiento en espera de El Elegido, y Justina debe cumplir su misión mientras Patricia se declara centinela de los cielos. La obra parodia textos bíblicos y luce una ruda catarsis religiosa: el alma es un invento de Dios, Dios es pura bulla, por culpa de Dios todo se ha desarreglado. El final es un juego de póker en el que participan El Elegido y Deccal. Siempre es necesaria una existencia trascendente:

En “Evangelio de Absalón, malandro de Dios” (2013) la fábula transcurre en veintiocho escenas breves denominadas “evangelios”, cada uno con su nombre anunciado por El Actor sin determinar dónde tiene lugar la fábula, salvo el espacio escénico; después sabemos que el lugar se llama El Nazareno. El espacio dramático es una gran campana y un grupo de escaleras que cruzan el escenario; además corre el agua y ruedan objetos insólitos. Absalón remite al hijo de David en el Antiguo Testamento, quien se revela contra su padre, es derrotado y muere. Además de Absalón varios personajes tienen nombres bíblicos, además de la Virgen de Coromoto, patrona de Venezuela. Los diálogos están llenos de frases bíblicas, en particular de los evangelios. En Absalón Caballero prefigura a Jesús: “Absalón es el Alfa y el Omega”, afirma Sara en el evangelio dieciocho. Dios es referido con frecuencia de diversas maneras desacralizadoras: “Dios está hecho a imagen y semejanza de un carrusel”, dice José Sueño en el evangelio veintitrés. También es desacralizada la virgen María:

Esta obra puede interpretarse como un ejercicio de catarsis por el desmontaje sistemático de la fe religiosa y la forma como es parodiada, hasta un final en el que David mata a Absalón y este a aquel. El espacio queda libre para Joram (en la Biblia rey de Israel y Judá), rey de los malandros. En medio de truenos y centellas El Ángel anuncia “la trompeta del Juicio final” y pide que viva la música, mientras “se escucha música de salsa, muy festiva. Todos bailan, gozosos”.

Complejo por las exigencias escénicas para su puesta en escena, el teatro de Néstor Caballero es, en su significado más íntimo, iconoclasta. Las referencias a los marcos sociales políticos crean un paisaje en segundo plano; nunca son tema central. Más significativa es la incorporación de elementos de la cultura pop, porque constituye la representación concreta de una época.

El valioso teatro de Néstor Caballero espera sin embargo su adecuada puesta en escena.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).