Benjamin y Pessoa: de la experiencia multiplicada

Walter Benjamin, en una sorprendente reflexión presentada en el conocido ensayo “Experiencia y pobreza” (1933), –conocido, aunque a mi manera de ver no leído hasta sus últimas consecuencias–, expone las posibilidades de un posicionamiento alternativo respecto a la situación contemporánea de la experiencia. Allí, luego de diagnosticar con ejemplos de la tradición, de la anterior guerra mundial y de la inminente, la inevitable “pobreza de experiencia” en la que Occidente había caído –diagnóstico que repite en otro famoso ensayo e incluso extiende en otros textos–, Benjamin propone un cambio de perspectiva radical en el que dicho diagnóstico tendrá, en lugar de los tonos melancólicos e incluso nostálgicos de sus otras apariciones, una apreciación positiva. “Confesémoslo –nos dice justo antes del cambio de perspectiva– esta pobreza de experiencia es pobreza no sólo en experiencias privadas, sino en experiencias de la humanidad. Y por ello una forma de nueva barbarie”. Pero explica de inmediato:

“Barbarentum? In der Tat. Wir sagen es, um einen neuen, positiven Begriff des Barbarenturns einzuführen. Denn wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn dahin, von vorn zu beginnen; von Neuem anzufangen; mit Wenigem auszukommen; aus Wenigem heraus zu konstruieren und dabei weder rechts noch links zu blicken. Unter den großen Schöpfern hat es immer die Unerbittlichen gegeben, die erst einmal reinen Tisch machten.” (II.1, 215)

[¿Barbarie? En efecto. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo de la barbarie. Pues ¿a dónde lleva la pobreza en experiencia a los bárbaros? Los lleva a empezar desde el principio; comenzar desde lo nuevo; arreglárselas con poco; construir a partir de poco y al hacerlo no mirar ni a derecha ni a izquierda. Entre los grandes creadores siempre han existido los inflexibles, que solo hicieron tabula rasa.]

Como vemos, lo que acá se propone es explícitamente la introducción de “un concepto nuevo, positivo de barbarie”; uno que consistiría, repito, en empezar de nuevo, partir de poco y construir a partir de poco; en definitiva: en hacer tabula rasa. Pero, cabría preguntarse, ¿a qué se refiere Benjamin con eso, a qué tipo de acciones o producciones? Los ejemplos que da a continuación sirven sin duda para responder esa pregunta: Descartes, Einstein, Klee, Brecht, Loos, Scheerbart… Esto implica –dejando por ahora de lado la aparición en la lista de la problemática figura de Descartes, qué está allí, fundamentalmente por el impulso de hacer tabula rasa– una recepción positiva de lo contemporáneo tanto en ciencia como en arte, y sin duda un momento que podríamos etiquetar como vanguardista (sin soslayar las tensiones y vaivenes que la obra de Benjamin mantiene con esos movimientos). Lo que describe Benjamin en estos actores es, precisamente, su impulso por “liberarse de experiencias” porque ellos “han ‘devorado’ todo, ‘la cultura’, y el ‘ser humano’ y se sienten sobresaciados y cansados de eso” (218).

Que este concepto nuevo, positivo de Barbarie seguirá operando en la obra de Benjamin, a pesar de posteriores disclaimers, puede constatarse en dos instancias del ensayo, ambas referidas a la obra de Scheerbart –autor hoy poco leído y quizá apenas conocido. La primera consiste en indicar que Scheerbart “se interesó por la pregunta de qué tipo completamente nuevo de criaturas, apreciables y encantadoras, hacen nuestros telescopios, nuestros aviones, nuestros cohetes a partir de los antiguos seres humanos” (216). Una clara anticipación de su interés posterior por la hipótesis medial –la transformación de la percepción y de lo percibido con la intervención de la tecnología y los medios– que desarrollará in extenso en el ensayo sobre la reproducibilidad técnica. La segunda apunta a la noción de aura –aquí, sin duda, en una temprana aparición. Al referirse al ensayo de Scheerbart Arquitectura en vidrio (Glassarchitektur, Berlin, 1914), afirma Benjamin: “las cosas hechas de vidrio no tienen ‘aura’” (217). De nuevo, una indicación de que para Benjamin el trabajo de estos nuevos bárbaros iba en la dirección de lo que expondrá en su obra posterior como elementos esenciales de la transformación de la noción de arte y de sus objetos. Con esto quiero apuntar al hecho de que este concepto positivo de barbarie en realidad seguiría operando –aunque sin ese nombre– en sus reflexiones sobre arte, fotografía y cine, sobre el autor como productor, sobre la reproducibilidad, etc. Adicionalmente, ese concepto positivo de barbarie puede vincularse con el que aparece en un curioso texto fragmentario, fechado en el mismo año –y que tampoco ha recibido, hasta donde sé, mucha atención– titulado “El carácter destructivo” (1933). ¿En qué consistiría dicho carácter, según Benjamin? Esta sería en parte su descripción:

Dem destruktiven Charakter schwebt kein Bild vor. Er hat wenig Bedürfnisse, und das wäre sein geringstes: zu wissen, was an Stelle des Zerstörten tritt. Zunächst, für einen Augenblick zumindest, der leere Raum, der Platz, wo das Ding gestanden, das Opfer gelebt hat. Es wird sich schon einer finden, der ihn braucht, ohne ihn einzunehmen (IV.1, 397)

[Al carácter destructivo no le ronda ninguna imagen. Tiene pocas necesidades y la menor de ellas sería: saber qué cosa toma el lugar de lo destruido. En primer lugar, al menos por un instante, el espacio vacío, el lugar en el que estaba la cosa, [en que] vivía la víctima. Ya aparecerá alguno que lo necesite sin ocuparlo.]

Como se ve, para el “carácter destructivo” se trata en realidad menos de transformar algo que de abrir espacio, de despejar, sin imagen preconcebida de lo que habrá de ocupar ese espacio ahora abierto. Por ello, dice más adelante, el carácter destructivo “trabaja, pero evita el trabajo creador” (y recordemos que “creación” [Schöpfung] es uno de los conceptos que la reproducibilidad técnica desaloja, desactiva del ámbito del arte). Y si frente a la tradición, pueden distinguirse dos tipos de personas: los que “legan a la posteridad las cosas, en tanto las vuelven intocables y las conservan” y los que [legan a la posteridad] “las situaciones, en tanto las hacen manipulables y las liquidan”, son estos últimos los que han de considerarse “caracteres destructivos” (y recordemos, de nuevo, que “liquidar” [liquidieren] es una palabra que aparece en pasajes claves en el ensayo sobre la reproducibilidad técnica). ¿No podría complementarse esta descripción con lo que Benjamin atribuye a Klee y a Loos en el ensayo anterior: el hecho de que ellos “se alejan [stoßen ab] de la imagen de la humanidad tradicional, solemne, noble, adornada con todas las ofrendas del pasado” (II.1, 216)?

Tenemos entonces con lo expuesto hasta aquí algunos de los rasgos distintivos del personaje que para Benjamin constituye el actor principal de las profundas transformaciones de la humanidad –y “humanidad”, como se sabe, es una noción que irriga el concepto de Occidente– que se están cumpliendo a principios del siglo XX. Este actor es, por supuesto, el científico, el ingeniero, el arquitecto que propone cambios radicales en el ámbito de sus áreas, pero es fundamentalmente el autor, pensado ahora como productor, esto es, el fotógrafo y el cineasta, el artista y el literato. Pero volvamos, para precisar un poco más esta caracterización, a una imagen del ensayo discutido al comienzo, “Experiencia y pobreza”. Según Benjamin, las producciones de estos bárbaros:

gehorchen, wie ein gutes Auto auch in der Karosserie vor allem den Notwendigkeiten des Motors, so im Ausdruck ihrer Mienen vor allem dem Innern. Dem Innern mehr als der Innerlichkeit: das macht sie barbarisch (216).

[al igual que la carrocería de un buen carro [obedece] ante todo a las necesidades del motor, [sus producciones] obedecen en la expresión de su apariencia, ante todo a lo interno. A lo interno más que a la interioridad: eso los hace bárbaros.]

Detengámonos en la sutil distinción que se introduce aquí entre “lo interno” y “la interioridad”. Obsérvese en primer lugar que, de acuerdo a la comparación con el carro –una comparación que no puede dejar de tener matices vanguardistas– lo que se propone es que lo manifestado responde en realidad a necesidades de funcionamiento de lo producido, esto es, más a necesidades constructivas que, digamos, orgánicas. “Lo decisivo en [los nuevos bárbaros] –dirá un poco más adelante– es la actitud [Zug] hacia lo constructivo a voluntad, en contraposición a lo orgánico”.  En segundo lugar, habría que notar que la distinción apunta a rechazar la noción heredada de “interioridad” como la de un espacio psíquico en el que se cumplen los procesos que nos definen como seres humanos, para optar por las construcciones (verbales, visuales) y sus inherentes funcionamientos, que permitirán hacer surgir, a partir de la antigua humanidad, esa “nueva criatura”.

Y pienso que es a partir de esta distinción que podemos aproximarnos a pensar como instancia de “la nueva barbarie” el singular y complejo proyecto hetero/ortonímico de Pessoa. Como se sabe, no se trata en este caso de un simple cambio de nombre o del uso de uno o varios pseudónimos, sino de la escritura, la creación [verdichtung] de diferentes “artefactos poéticos” cada uno de los cuales propone una obra, esto es, un conjunto de textos, una poética, unas características distintivas, unas influencias, una biografía del autor. Hasta donde sé, no se ha explorado desde esta perspectiva benjaminiana el alcance transgresivo de una tal propuesta.

Para explorar dicho alcance, comencemos por calibrarlo a partir de la distinción interioridad-interno que propone Benjamin y que discutimos brevemente más arriba.

En uno de sus más conocidos poemas, escrito alrededor de 1914, Rilke –contemporáneo de Pessoa y exponente insigne de la inextricable asociación nombre-vida-poesía– propone la noción de Weltinnenraum [espacio interior del mundo] con estos versos:

Durch alle Wesen reicht der eine Raum: 
 Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still 
 durch uns hindurch. O, der ich wachsen will, 
 ich sehe hinaus, und in mir wächst der Baum.
(II, 93)

[A través de todos los seres se extiende un único espacio:
 Espacio interior del mundo. Los pájaros vuelan silentes
 Atravesándonos del todo. Oh, yo que quiero crecer,
 Veo hacia fuera, y en mi crece el árbol.] 

Como se ve, la propuesta poética de Rilke consiste en una continuidad existencial, aun una suerte de armonía o identidad entre la experiencia interior y el mundo que se fundamenta en la existencia de un espacio que garantiza la contigüidad y la continuidad entre el mundo exterior y la conciencia. Y es sobre esta identidad que se basa la autenticidad de la experiencia. Ser fiel a lo interior implica necesariamente una sintonía con la realidad exterior.

Pero es precisamente contra esa posibilidad que el proyecto artefactual de Pessoa se presenta; y no a través de refutaciones de orden teórico ni con la propuesta de nociones o conceptos contrastantes, sino a través de una creación artificial en la que, postuladas unas personas con su respectivas “interioridades”, lo escrito en los poemas es entonces el resultado de un funcionamiento “interno”, de una “lógica” intrínseca al corpus creado. Por ello quiero insistir en que Pessoa no sólo escribe poemas bajo diferentes nombres, sino que de manera más radical crea verdaderos “artefactos culturales” al proponer no sólo poemas de un heterónimo, sino a la vez la persona y la biografía del “autor” que darán sentido y sustento ¿vital? a esos poemas. Así, el artefacto que funciona bajo el nombre de Alberto Caeiro, sin duda un escritor à thèse, si los hay en la contemporaneidad, presenta una visión de mundo coherente en sí misma que, sin embargo, no comparten sus discípulos, y que incluso puede ser antitética a la de ellos. Lo que implica que el “Caeiro-artefacto”, por ejemplo, funciona –insisto en esta palabra– like clockwork en su propuesta poética y filosofía de “vida” más por necesidades internas que por una axiológica postulación de una Weltanschauung que fundamentaría toda existencia humana.[1] Lo mismo podría argumentarse del funcionamiento de los otros “artefactos” pessoanos. Además, esta operación de creación de un artefacto verbal puede verse explícitamente expuesta en la famosa carta de Pessoa a Casais Monteiro, cuando refiere la intención de componer:

um poema ‘antigo’ do Álvaro de Campos — um poema de como o Álvaro de Campos seria antes de ter conhecido Caeiro e ter caído sob a sua influência. E assim fiz o Opiário, em que tentei dar todas as tendencias latentes do Álvaro de Campos, conforme haviam de ser depois reveladas, mas sem haver ainda qualquer traço de contacto com o seu mestre Caeiro. Foi dos poemas que tenho escrito, o que me deu mais que fazer, pelo duplo poder de despersonalização que tive que desenvolver (Escritos íntimos, 229).

[un poema “antiguo” de Álvaro de Campos — un poema de cómo sería Álvaro de Campos antes de haber conocido a Caeiro y haber caído bajo su influencia. Y así hice Opiario, en el que intenté mostrar todas las tendencias latentes de Álvaro de Campos, tal como habrían de revelarse después, pero sin que hubiera todavía ningún rastro de contacto con su maestro Caeiro. Fue, de los poemas que he escrito, el que me dio más que hacer, por el doble poder de despersonalización que tuve que desarrollar.]

Como resulta evidente, el impulso escritural que describe Pessoa en este pasaje implica una compleja operación de invención de una “maquinaria poética” en la que el texto producido no busca “expresar” algo –a lo sumo, lo que expresa no es más que un engranaje en su funcionamiento–, sino adaptarse a las circunstancias de producción que lo determinan: la marca “autoral” del heterónimo, los rasgos que anuncian su poética posterior, la ausencia de determinadas influencias. El ejercicio de Pessoa requiere entonces de esa doble despersonalización a la que se refiere: ser Álvaro de Campos, en primer lugar; y luego, ser el joven Álvaro de Campos, antes de la influencia de Caeiro. ¿No reside aquí, en efecto, el carácter transgresivo de esta escritura, que asocia definitivamente lo dicho en el poema a una visión de la realidad no menos inventada, con la clara conciencia de que el resultado es un artefacto que, más que querer “decir” algo, funciona, “hace” algo?

Una tal “constructividad a voluntad” funcionará incluso –y este hecho constituiría una máxima transgresión de la tradición poética occidental que comienza con el romanticismo– en el caso del ortónimo Fernando Pessoa, como veremos en un momento.

Por otra parte, si tomamos en cuenta que la ausencia o carencia de “aura” es una de las características que Benjamin enfatiza en el ensayo sobre la experiencia, tenemos necesariamente que reconocer que la empresa multi-artefactual de Pessoa despoja de entrada de juego –como gustaba decir Derrida– de todo rastro de “aura” una poesía concebida desde la necesidad de funcionamientos diversos, respondiendo con poéticas (visiones de mundo) diferentes y difirientes. Así, lo que desde un punto de vista de la historia de las ideas podría percibirse como una visión panteísta de la naturaleza (en Alberto Caeiro) se convierte en uno de los elementos –de los engranajes– que se asocian a una escritura particular para producir un “efecto de sentido”. Y lo mismo puede decirse de las propuestas poéticas contenidas en los otros artefactos pessoanos. En vista de ello, no puede no pensarse que aquí la poesía funciona de acuerdo a una coherencia, no existencial, sino escritural. Y en ese sentido, carece necesariamente de “aura”. Nada más alejado entonces de la concepción de estos artefactos que la recepción recogida y cuasi-devocional que requieren los poemas –y la vida– de Rilke, por ejemplo (para insistir en el poeta que fue blanco explícito de las críticas de Benjamin en este respecto).

Pero concentrémonos brevemente en lo que sigue en el ortónimo Pessoa, en el “Pessoa-artefacto”. En la citada carta a Casais Monteiro, Pessoa propone una suerte de explicación psicológica para la génesis de los heterónimos. Esas especulaciones son bien conocidas. Sin embargo, me parece significativo detenerme en otro pasaje de la misma carta en el que se manifiesta la complejidad del proyecto pessoano, que no puede pensarse, me parece, sino desde las coordenadas de la noción benjaminiana del “autor como productor”. Cito:

Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa (Escritos íntimos, 228).

[Creé, entonces, una coterie inexistente. Fijé todo aquello en moldes de realidad. Gradué las influencias, conocí las amistades, oí, dentro de mí, las discusiones y las divergencias de criterios, y en todo esto me parece que fui yo, creador de todo, lo que menos hubo allí. Parece que todo ocurrió independientemente de mí.]

Aparte del eco de Rimbaud que se escucha en la primera frase (“Je devins un opéra fabuleux”), vemos aquí la clara explicación de la labor que conllevaba para Pessoa la producción de esos artefactos poéticos. Y si por un momento se podría pensar que un yo, un sujeto clásico, es el escenario de esas gestaciones (“oí, dentro de mí”), esa impresión se disipa de inmediato con la afirmación de que “fui yo, creador de todo, lo que menos hubo allí”. Es esta, además, una doble despersonalización en el sentido de que si bien se renuncia al control autoral del sentido, al escribir en nombre de un heterónimo, se reconoce aquí que en todo el proceso de producción de dichos artefactos poéticos tampoco hay un verdadero control autoral. ¿No escenifican todas estas operaciones una auténtica desconstrucción del sujeto, del sujeto-autor, del sujeto-control del sentido, a favor de complejos procedimientos/producciones verbales? Pero no debe pasarse por alto una frase del pasaje que resulta aún más significativa para mis propósitos: “fijé todo aquello en moldes de realidad”. Y quizá en esa frase se encuentre la descripción más efectiva de lo que he llamado hasta acá “artefactos poéticos”. Estos operarían en efecto como “moldes de realidad”, como “modelos” (como los llama Beda Allemann) que permiten a partir del ordenamiento de determinados elementos (conceptuales, epocales y escriturales) un sentido, coherente y adecuado a ese ordenamiento: la “vieillerie poétique”, como la llamó Rimbaud, se desconstruye así a partir de su multiplicación en parcelas coherentes, pero sin posibilidad de articulación totalizante.

Por todo esto, resulta todavía más sorprendente explorar lo que el artefacto ortónimo (que no funciona, como veremos, como anclaje de sentido) propone como su poética. Para borrar toda ilusión de control “panóptico” sobre las propuestas de sus heterónimos (ya vimos cómo lo propone el propio Pessoa en la carta a Casais Montero), el Pessoa-artefacto nos propone insistentemente una poética de la despersonalización y de la imposibilidad del control autoral sobre el sentido de la escritura. Y si bien el famoso texto “Autopsicografía” parece proponerlo desde la perspectiva del fingimiento, muchos de sus poemas –de los años 30– parecen hacerlo desde la perspectiva estrictamente escritural, en la que lo que se escenifica es el proceso de desarticulación y desconstrucción del sujeto con las consiguientes implicaciones “bárbaras”, esto es, como veremos, con la propuesta de una renovación de la experiencia.

En primer lugar, en estos poemas Pessoa-artefacto parece insistir en la inapelable, inevitable disolución del sujeto, como se patentiza en este soneto:

 Dia a dia mudamos para quem
 Amanhã não veremos. Hora a hora 
 Nosso diverso e sucessivo alguém 
 Desce uma vasta escadaria agora. 

 E uma multidão que desce, sem
 Que um saiba de outros. Vejo-os meus e fora.
 Olho-os. Nenhum sou eu, a todos sendo.
 Ah, que horrorosa semelhança têm! 

São um múltiplo mesmo que se ignora.
 E a multidão engrossa, alheia a ver-me,
 Sem que eu perceba de onde vai crescendo. 

Sinto-os a todos dentro em mim mover-me,
 E, inúmero, prolixo, vou descendo
 Até passar por todos e perder-me. 
(22-9-1933; Poesia-II, 110)  

[Día a día nos convertimos en el que
 mañana no veremos. Hora a hora
 nuestro alguien diverso y sucesivo
 baja una vasta escalera ahora.

Y una multitud que baja, sin
 que uno sepa de otros. Los veo míos y afuera.
 ¡Ah, qué horrorosa semejanza tienen!
 Son un mismo múltiplo que se ignora.

Los veo. Ninguno soy yo, siéndolos todos.
 Y la multitud aumenta, ajena viéndome,
 sin que yo perciba de donde va aumentado. 

Los siento a todos dentro de mi moverme,
 e, innúmero, prolijo, voy descendiendo
 hasta pasar por todos y perderme]

Desde la perspectiva de este poema, la existencia no sería más que una constante disgregación del centro organizador –la auctoritas– en que se convirtió en Occidente el sujeto. Este es, en realidad, “un alguien diverso y sucesivo”, una “multitud que crece”, un “mismo múltiplo que se ignora”. Por ello, afirma: “ninguno soy yo, siéndolos todos”; para concluir: “innúmero, prolijo, voy descendiendo/ hasta pasar por todos y perderme”. Esto, claro está, es un tema recurrente en las vanguardias europeas y americanas. Sin embargo, en el caso de Pessoa esto tiene la singularidad de proponerse desde la ficcionalización de un ortónimo, lo que a mi juicio lo hace aún más transgresivo, más radical.

Refutada la unicidad del sujeto y la coherencia que postula, se disgrega de inmediato la posibilidad del control autoral. ¿Quién escribe cuando se escribe, si no hay un sujeto que organice y confine el sentido de lo escrito?

Não meu, não meu é quanto escrevo,
 A quem o devo?
 De quem sou o arauto nado?
(9-11-1932; Poesia-II, 78)  
  
[No mío, no mío es cuanto escribo,
 ¿A quién lo debo?
 ¿De quién soy el heraldo nato?]

Por ello, la escritura no puede ser sino continua postergación de una propuesta de sentido. Y por tanto, no puede ya pensarse sino como “futuro” lo que dirá el poema en tanto expresión:

Farei talvez um dia um poema meu,
 Não qualquer coisa que, se eu a analiso,
 É só a teia que se em mim teceu
 De tanto alheio e anónimo improviso 
 Que ou a mim ou a eles esqueceu...

Um poema próprio, em que me vá o ser,
 Em que eu diga o que sinto e o que sou,
 Sem pensar, sem fingir e sem querer,        
 Como um lugar exacto, o onde estou,
 E onde me possam, como sou, me ver. 

Ah, mas quem pode ser quem é? Quem sabe          
 Ter a alma que tem? Quem é quem é?
 Sombras de nós, só reflectir nos cabe.
 Mas reflectir, ramos irreais, o quê?
 Talvez só o vento que nos fecha e abre.
 (2-8-1933; Poesia-II, 95)

[Haré tal vez un día un poema mío,
 no cualquier cosa, que, si la analizo,
 es sólo la tela que en mí se tejió
 de tanto ajeno y anónimo improviso
 que a mí o a ellos olvidó… 

Un poema propio, en que me va el ser,
 en que diga lo que siento y lo que soy,
 sin pensar, sin fingir y sin querer,
 como un lugar exacto, en el que estoy,
 Y donde puedan, como soy, ver.
  
 ¡Ah! pero ¿quién puede ser quién es? ¿Quién sabe 
 tener el alma que tiene? ¿Quién es quien es? 
 Sombras de nosotros, sólo nos toca reflejar. 
 Pero reflejar, ramos irreales, ¿qué? 
 Quizá sólo el viento que nos cierra y abre.]   

El “sentido” ahora –en el presente del texto– se reduce a “cualquier cosa que […] es sólo la tela que en mi se tejió de tanto improviso ajeno y anónimo” y es a lo único que puede aspirar “comunicar”. Ahora sería el poema rilkeano, “en el que [le] va el ser”, el que parece inalcanzable y pospuesto indefinidamente, puesto que “¿quién puede ser quien es?”.

Desalojadas esas nociones de autoridad y de sentido, se propone entonces una poética en la que la escritura toma efectivamente el lugar de la verdadera vida que no es mentira ni ficción –que es como se concibe la propuesta desde las poéticas clásicas– sino imaginación productora:

 Dizem que finjo ou minto           
 Tudo que escrevo. Não.   
 Eu simplesmente sinto    
 Com a imaginação.         
 Não uso o coração.
(“Isto”, s. d.; Poesia-II, 92) 
  
[Dicen que finjo o miento
 todo lo que escribo. No.
 Yo simplemente siento
 con la imaginación.
 No uso el corazón.]

Esto constituye, a mi juicio, un paso más allá del “soy lúcido” de de Campos. Sentir con la imaginación implica una efectiva sustitución del sentido como “expresión”, como “reflejo”, por una experiencia extendida a través de la imaginación, esto es una nueva experiencia producida.

Y alteradas las premisas de las poéticas tradicionales al trastocar las coordenadas del sujeto-origen-del-sentido, el lenguaje se convierte en otra fuente de des-subjetivación:

Meu pensamento, dito, já não é
 meu pensamento.           
 Flor morta, bóia no meu sonho, até          
 Que a leve o vento,
            
Que a desvie a corrente, a externa sorte.
 Se falo, sinto
 Que a palavras esculpo a minha morte,
 Que com toda a alma minto.
  
 Assim, quanto mais digo, mais me engano,
 Mais faço eu      
 Um novo ser postiço, que engalano
 De ser o meu.    
  
 Já só pensando escuto-me e resido.
 Já falo assim.
 Meu próprio diálogo interior divide          
 Meu ser de mim.            
  
 Mas é quando dou forma e voz do espaço
 Ao que medito
 Que abro entre mim e mim, quebrado um laço,
 Um abismo infinito.
 (s.d.; Poesia-III, 63) 

[Mi pensamiento, dicho, ya no es
mi pensamiento.
Flor muerta, boya en mi sueño, hasta
que la arrastre el viento, 

Que la desvíe la corriente, la suerte externa.
 Si hablo, siento
 que esculpo con palabras mi muerte,
 que con toda el alma miento.
  
 Así, cuanto más digo, más me engaño,
 pero hago yo
 un nuevo ser postizo, que engalano
 de ser el mío.
  
 Ya sólo pensando me escucho y resido.
 Ya hablo así.
 Mi propio diálogo interior divide
 Mi ser de mí.
  
 Pero es cuando doy forma y voz del espacio
 en el que medito
 que abro entre mí y mí, roto un lazo,
 un abismo infinito.]

Varios aspectos merecen la pena resaltarse en este somero repaso de algunos de los textos de Pessoa-artefacto. En primer lugar, puede notarse que ellos se refieren una y otra vez a la naturaleza, a la cualidad, a la modalidad de lo escrito: su ficcionalidad, su fingimiento, su falsedad. En un sentido podría decirse que se concentran en decir que no dicen, que no dicen en ningún sentido tradicional, que no responden a un deseo de expresión ni a una postura filosófica o vital. Estos textos parecen, en efecto, hacer tabula rasa con la tradición poética occidental. Y en línea con el carácter destructivo: dejan “lo existente (…) en ruinas, no por las ruinas mismas, sino por el camino que las atraviesa” (IV, 1, 397). Se trata entonces de abrir espacio, de dejar espacios vacíos que ocuparán nuevas experiencias. Este proceder, sin duda, es uno de los caminos que ha tomado alguna poesía contemporánea, sobre todo en y a partir de las vanguardias (primeras y segundas). Sin embargo, a mi juicio la propuesta del Pessoa-artefacto tiene una complejidad adicional. Una vez que se ha establecido la “ficcionalidad” de las poéticas de sus heterónimos y contra toda expectativa, el ortónimo, el Pessoa-artefacto propone a su vez la poética de un decir que no se sustenta en la validez de lo dicho, sino en un proceder (entre dormir y sueño, entre ficción y fingimiento, entre mentira e impropiedad) escritural que no se somete al control de una subjetividad. Pessoa-artefacto, como los nuevos bárbaros de Benjamin, “se aleja [stoßen ab] de la imagen de la humanidad tradicional, solemne, noble, adornada con todas las ofrendas del pasado”, para proponernos una práctica escritural que plantea casi exclusivamente la escritura como ejercicio. Podría incluso decirse que la poética que el Pessoa-artefacto propone en estos textos no es más que la fundamentación verbal –quiero decir, de la escritura como praxis ficcional y por lo tanto como praxis del sentido– no de lo propuesto por los heterónimos, sino de la creación de los mismos. Y si en algún poema de Caeiro, de Campos o de Reis podemos identificar momentos de lírica aurática, este posicionamiento de Pessoa-artefacto bastaría para despojarlos de toda aura, al promulgar que todos obedecen a un impulso escritural que no tiene otro objetivo que crear y poner a funcionar artefactos. ¿No sería esto suficiente para incluir a Pessoa entre los nuevos bárbaros que Benjamin celebraba –no sin ciertos sentimientos encontrados? Y sin embargo, puede aducirse que estos textos proponen una contravención al diagnóstico benjaminiano, al proponer que, lejos de rechazar la experiencia, la nueva barbarie propone por el contrario nuevas formas de experiencia: experiencias que no por ser “producidas” son menos reales, menos auténticas, menos vivibles. Se trataría, en este caso, para decirlo de nuevo con palabras de Pessoa-artefacto, de “una vida que se desiguala” (13-3-1933; Poesia-II, 91). ¿No se amplía con ello, para decirlo con Rancière, el espacio de lo decible, lo legible, lo pensable, lo visible, lo sentible?

La obra de Pessoa, pienso, esa “antología” que una de sus voces dice ser, al proponer que se puede –el impersonal se emplea rigurosamente aquí– no sólo escribir poemas, sino “producir” corpora de poetas con sus biografías y textos, con sus poéticas e influencias, es en realidad una ampliación del campo de la experiencia que Occidente, con su tradición de inscripción y confinamiento autoral, había reducido drásticamente. “Ah –nos dice Pessoa-artefacto– ¿pero quién puede ser quien es? ¿Quién sabe/ tener el alma que tiene? ¿Quién es quien es?” y con ello nos invita a abrirnos a la posibilidad, a partir de la producción de artefactos –verbales en este caso, pero inequívocamente vitales aun en su ficcionalidad–, de multiplicar la experiencia, de que se prolongue lo que llamamos “humano” hacia una nueva barbarie, sí, pero una que se oponga a la más peligrosa barbarie: la de las imposiciones conceptuales que siempre derivan en la reducción, en la negación, cuando no en el exterminio, de la existencia, y ofrezca al contrario producciones alternativas en las que lo humano se problematiza y se transforma.

Berlin, abril y 2017

[1] No me detendré en este momento en el hecho de que, adicionalmente, la “poética” de Caeiro es una suerte de anti-Rilke: una poética de la ausencia del sentido, de la “profundidad”, de la “interioridad” en favor de patentizar la percepción/recepción pura, pre-conceptual, de las superficies.

Bibliografía citada

Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. 7 Bände. Rolf Tiedemann und Hermann schweppenhäuser, Hg. Frankfurt: Suhrkamp, 1991.

Fernando Pessoa. Poesia-II. 1930-33. Obra poética de Fernando Pessoa. Lb437. Introduções, organização e notas de António Quadros. Mem Martins: Publicações Europa-Ameria, 1987.

___. Poesia-III. 1934-1935. Obra poética de Fernando Pessoa. Lb438. Op. Cit.

___. Escritos íntimos, cartas e páginas autobiográficas. Obra em prosa de Fernando Pessoa. Lb 466. Introduções, organização e notas de António Quadros. Mem Martins: Publicações Europa-Ameria, 1986.

Rainer M. Rilke. Werke in drei Bände. Frankfurt: Insel, 1991.

Luis Miguel Isava (Caracas, 1958) es Ph.D. en Literatura Comparada (Emory University, Atlanta, USA) y profesor titular del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar (Caracas). Sus áreas de especialización son poesía y poéticas contemporáneas, relaciones entre literatura y filosofía, teoría, estética y estudios de cine. Ha escrito un libro sobre la poesía de Rafael Cadenas (Voz de amante. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1990) y un libro sobre teoría poética: Wittgenstein, Kraus, and Valéry. A Paradigm for Poetic Rhyme and Reason (New York: Peter Lang, 2002). Ha traducido una antología de la obra de Saint-John Perse (Canto para un equinoccio. 2da edición. Caracas: Monte Ávila, 1998), el ensayo de W. Benjamin: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” (Prólogo, notas y textos adicionales, LMI. Caracas: El Estilete, 2016), la antología Vacío de horas, de Enrico Testa (en colaboración con José Miguel Cestao; Caracas: El Estilete, 2016) y recientemente tradujo al inglés el libro de Hanni Ossott, Spaces to say the Same [Thing] (Caracas: Letra Muerta, 2017). En la actualidad, adelanta un libro, De las prolongaciones de lo humano, sobre las transformaciones de la experiencia a través de los artefactos culturales en general, y de las formas artísticas en particular.