Teatro venezolano del siglo XX (VI): Introducción al nuevo teatro

La expresión “nuevo teatro” es tan útil como general, y fue empleada en el siglo XX para explicar y fundamentar cambios y nuevos movimientos teatrales nacionales e internacionales, alrededor y después de la Segunda Guerra Mundial. Franck Jotterand (El nuevo teatro norteamericano, 1971) habla de nuevo teatro norteamericano a partir del Group Theatre formado en 1931 por Harold Clurman, Cheryl Crawford y Lee Strasberg (el maestro de Marlon Brando, Paul Newman y otros), hasta experiencias como Oh, Calcutta!, espectáculo sobre tópicos sexuales creado por el crítico de teatro inglés Kenneth Tynan en Off-Broadway en 1969, y Dionisus in 69, producción de “The Performance Group” y dirección de Richard Schechner.

Según este autor, ese nuevo teatro estuvo acompañado de un cambio general de sensibilidad, por la que el socialismo de los años treinta devino en la anarquía del Living Theatre:

Cuando Geneviève Serreau emprende tarea similar en su Historia del ‘nouveau théâtre’ (1967) estudia la vanguardia francesa desde Alfred Jarry hasta Aimé Cesaire, con alguna pausa en el inglés Harold Pinter, el norteamericano Edward Albee y el alemán Peter Weiss. A diferencia de Jotterand, se limita al texto dramático. En los autores que estudia encuentra que “todos ellos coinciden en dos puntos esenciales: poner en tela de juicio la realidad y las formas del teatro tradicional” (9).

Marco de Marinis (El nuevo teatro 1947-1970, 1988) empleó la misma expresión para estudiar el período entre 1947 y 1970, iniciándolo con las experiencias de John Cage en 1952 con un “acontecimiento” en Black Mountain College (Carolina del Norte). Para Marinis, el año clave es 1959, cuando en Polonia inician sus trabajos Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor; en Italia irrumpen Carmelo Bene y Carlo Quartucci; y en Estados Unidos el Living Theatre inaugura su sede con The connection, nace el Mime Troupe y el pintor Allan Kaprow presenta el primer happening.

Como podemos observar, la expresión “nuevo teatro” no se refiere a un tipo particular de discurso teatral, sino a todos los que surgieron alrededor y después de la Segunda Guerra Mundial en Europa y Estados Unidos. Contiene una variada búsqueda de respuestas a la situación social y teatral y a las expectativas de los ciudadanos de cada país.

Entendemos por nuevo teatro venezolano la práctica teatral que resultó de una ruptura histórica profunda en sus procesos socio-políticos y artísticos; de ahí que es una nueva manera de asumirlo en su conjunto.

En nuestro caso (La máscara y la realidad, 1994), le damos un sentido histórico al término. Así superamos el uso frecuente que ha recibido entre nosotros para justificaciones personales, o por incapacidad para analizar fenómenos muy localizados sin trascendencia histórica. Lo asumimos estrechamente vinculado a los conceptos de ruptura y cambio de sensibilidad y función social. En este aspecto, compartimos lo expuesto por el historiador Manuel Caballero cuando precisa los alcances y la significación de las crisis históricas.

Entendemos por nuevo teatro venezolano la práctica teatral que resultó de una ruptura histórica profunda en sus procesos socio-políticos y artísticos; de ahí que es una nueva manera de asumirlo en su conjunto. Por lo que tiene de ruptura, la expresión es factible de ser aplicada en general a los cambios históricos habidos en la historia de nuestro teatro, desvinculándola de su aplicación solo a los movimientos habidos en la segunda mitad del siglo XX. Es decir, cada cambio periódico habido en nuestra historia teatral ha conllevado el surgimiento de un nuevo teatro, como bien lo fue la aparición del romanticismo. Pero como la ruptura y cambio habidos fueron tan contundentes, hemos reservado la expresión para el cuarto período de nuestra investigación. Acogemos, en este aspecto, lo expresado por Marinis (1988):

En América Latina ocurrió algo similar. Beatriz J. Rizk (Conjunto Nº 61-62, 1987: 20) lo resumió así:

El nuevo teatro latinoamericano es ubicado casi siempre a partir de los años cincuenta del siglo XX, cuando en la posguerra acogimos y asimilamos el teatro mundial. En la siguiente década define mejor su contenido por la influencia de los grandes acontecimientos mundiales y continentales, que apuraron una redefinición de su función social. Por eso, un rasgo importante del nuevo teatro latinoamericano sería su ubicación en los procesos sociales (Rodríguez 1990):

En nuestro estudio del nuevo teatro venezolano intentaremos abarcar sus historias interna y externa. La vorágine de los sesenta y los cambios habidos en el modelo social lo exigen. Es necesario comprenderlo en su enraizamiento y en sus correlaciones con marcos sociales específicos, diversos y variables; así también, por la instauración de nuevos discursos dramáticos y escénicos que adquirieron madurez en los setenta y ochenta.

La palabra clave para una aproximación al nuevo teatro venezolano es experimentación. Según Isaac Chocrón (El nuevo teatro venezolano, 1966), fue “un teatro recién hecho, distinto o diferente de lo que antes había o se tenía aprendido”.(12) Y lo fue en todo el continente como manera de encontrar respuestas a muchas preguntas urgentes. La guerrilla y su derrota, la guerra de Vietnam, la revolución cubana, la conquista del espacio, las nuevas formas de religiosidad, el Concilio Vaticano II, el dominio creciente de Estados Unidos, la informalidad hippie, el arropamiento musical liderado por los Beatles, el mayo francés, la primavera de Praga y la sensación de bienestar del modelo social venezolano hicieron estallar todas las formas culturales tradicionales, y el teatro no pudo ser la excepción.

Los principales rasgos del nuevo teatro venezolano son:

1. Conocimiento, asimilación y nacionalización de las principales teorías y experiencias teatrales, en primer lugar las de Bertolt Brecht, Jean Vilar, Antonin Artaud y Jerzy Grotowski. Las inmensas posibilidades expresivas de la estructura abierta de la dramaturgia y de la puesta en escena fueron exploradas hasta la saciedad.

2. Diversificación temática y desaparición de la vida tradicional del vecindario como tema central de la dramaturgia.

3. Presencia de la dramaturgia mundial, en especial la vanguardia europea en todas sus variables y el teatro épico.

4. Transformación de la puesta en escena con una experimentación irrestricta y la búsqueda de nuevos espacios escénicos dentro y fuera del edificio teatral.

5. Latinoamericanización desde mediados de los setenta, con el Festival Internacional de Teatro de Caracas y la diáspora latinoamericana por las dictaduras del sur del continente, que trajeron al país oleadas de profesionales del teatro amenazados en sus países de origen.

6. En síntesis, nuevas correlaciones entre los subsistemas del sistema teatral venezolano: la dramaturgia, la puesta en escena, la recepción y la circulación.

Esta totalidad sincronizada se posicionó en los sesenta, marcando distancia con el período anterior y, en lo sucesivo, ocupó todos los espacios teatrales disponibles. A medida que consolidó sus vínculos internos, el nuevo teatro constituyó el nuevo paradigma histórico, cuyo discurso se prolongó por décadas.

Democracia = Nuevo teatro

Mientras a finales de 1957 el país se rebelaba para derrocar la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez, el teatro se preparaba para asumir nuevas condiciones de producción. Poco después del 23 de enero de 1958 respondió a la nueva democracia con dos estrenos, no por coincidentes menos significativos: Soga de niebla de César Rengifo y Réquiem para un eclipse de Román Chalbaud. La obra de Rengifo la montó el Grupo Máscaras, bajo la dirección de Carlos Denis, el 7 de febrero en el Teatro Nacional. Fue la primera obra en tres actos presentada por ese grupo. En 1952 el régimen perezjimenista la había prohibido. En el Teatro La Comedia, el 6 de marzo, Chalbaud estrenó su obra, imposibilitado de hacerlo el 29 de noviembre del año anterior por haber sido hecho preso por la Seguridad Nacional de la dictadura.

El teatro venezolano, que trabajaba con cierta independencia por la inexistencia casi total de apoyo gubernamental durante la dictadura, había represado sus tendencias renovadoras por la misma razón, aunque agudizó su conciencia crítica sobre la realidad, como lo expresaron las principales obras escritas en esos años. Por eso, la irrupción cuestionadora de Román Chalbaud en 1955 con Caín adolescente fue rápidamente percibida en un comentario de El Nacional: un dramaturgo se proponía ir contra la corriente conformista y había una práctica escénica dispuesta a acompañarlo.

Los comportamientos renovadores del teatro venezolano en el siglo XX siempre estuvieron correlacionados con el desarrollo de la democracia y el incremento de la riqueza petrolera, integrados a partir de 1958 en el modelo democracia/petróleo. Sin la menor duda, en la mayoría de los autores de la primera mitad del siglo XX no es difícil percibir un ideario democrático, incluso desdibujado o camuflado. Respecto a las instancias mediadoras estatales y privadas nacionales, se comportó como una institución de una sociedad moderna; respecto al modelo, representó críticamente las  expectativas de una sociedad con un sistema de valores y creencias inspirado en los postulados de la libertad política y la estabilidad social.

No implicamos que sea un reflejo pasivo, apologético o contestatario de sus marcos sociales. En los discursos dramáticos y escénicos del nuevo teatro están representadas las tendencias sociales de la segunda mitad del siglo XX, para amoldarse a ellas o cuestionarlas. El teatro discutió y compartió algunas premisas ideológicas de los grupos sociales dominantes (incluso los revolucionarios y subversivos de los años sesenta), desde la comedia burguesa de autores ocasionales, con Jean Zune en el Teatro de Bolsillo del Instituto Venezolano Francés, hasta puestas en escena en campo abierto: El canto del ídolo lusitano (1967) de Peter Weiss, dirigida por Eduardo Gil con el Teatro Universitario en los jardines de la Universidad Central de Venezuela en 1968; dependió de las instancias mediadoras hegemónicas, por coacción o por plegamiento, desde el Ateneo de Caracas y su sala inaugurada en 1963 hasta las políticas de subsidios gubernamentales; se comportó de acuerdo con las posibilidades de trabajo que los marcos sociales le ofrecieron en un Estado liberal democrático como única opción social y concepción del mundo.

Cuando el Estado dio consistencia a sus políticas culturales, el nuevo teatro recibió su respaldo sin que mediaran coacciones políticas e ideológicas. El florecimiento de la dramaturgia, editada sin restricciones aunque no representada con la frecuencia deseada por razones económicas, le dio al teatro y a la cultura nacional una nueva identidad.

Dos etapas dentro del período

Entre 1958 y 1994 es posible delimitar dos etapas generales en los que se consolida y evoluciona el nuevo teatro venezolano.

La primera, la de la espontaneidad creadora y la tentación revolucionaria, entre 1958 y 1974. El teatro venezolano vivió la aventura experimental y experimentalista por la efervescencia de la libertad y la introducción de las teorías de Bertolt Brecht, Antonin Artaud y Jerzy Grotowski, puestas en práctica por jóvenes que nacieron a la vida pública junto con la democracia, o escasos años antes. El teatro asumió y asimiló un lenguaje y unos contenidos cuestionadores del status artístico y político tradicional, consecuente con la revolución anticapitalista. Este período, en crisis hacia 1968, concluye alrededor de 1974 y vio surgir la nueva dramaturgia: Animales feroces (1963) de Isaac Chocrón, La quema de Judas (1964) de Román Chalbaud y la renovación discursiva de César Rengifo.

Después, a partir de 1974 se consolidó el pragmatismo profesional de la puesta en escena y la dramaturgia solidificó su adultez, no siempre ambos en la misma dirección. El teatro fue asumido como profesión y cada vez menos como arte y comenzó el teatro comercial y la discusión sobre su pertinencia o no. En la práctica teatral se sintieron los beneficios del boom petrolero, con notoria presencia en los festivales internacionales del Ateneo de Caracas, aunque El Nuevo Grupo se vio obligado a cerrar a finales de 1988 por carencias financieras. El teatro adquirió un estatus creciente en la cultura oficial de la sociedad civil. Convivió con el modelo sin agresiones al gusto y, después, lo asumió como única opción. Desde ese año acentuó su convivencia para lograr políticas de subsidios, que alcanzaron su máxima expresión entre 1989 y 1993. Los resultados fueron el gremialismo, el empirismo comercial y el desarrollo relativo de un diseño industrial de la puesta en escena, no necesariamente con un discurso renovador pero en sintonía con el mercado internacional del teatro. Individualidades y agrupaciones aisladas trabajaron proyectos discursivos personales capaces de proponer lenguajes propios y promovieron nuevas generaciones de teatristas.

En este período la  nueva dramaturgia alcanzó su madurez con las obras de José Ignacio Cabrujas e Isaac Chocrón, a la vez que surgió una nueva generación de dramaturgos con tendencias posmodernas.

El año de 1974, indicado como de cambio, acepta ajustes sin que varíen las definiciones de los dos períodos, suficientes para a) precisar las formas de expresión, el perfil del enraizamiento y las correlaciones entre teoría y práctica del teatro venezolano y sus marcos sociales, y b) comprender su historicidad entendida en las transformaciones habidas en el nuevo teatro venezolano. La comprensión de los períodos contendrá la comprensión de la ideología.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magister en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela, donde coordinada la maestría en Teatro Latinoamericano. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).