El cuerpo expandido: fotografía y performance en la obra de Yeni y Nan (1977-1986)

En los debates teóricos y estéticos de las últimas décadas, ha surgido la necesidad de interrogar las voces femeninas en el arte, de revelar su dimensión interseccional y de repatriarlas a los contextos museísticos y al tejido mismo de la Historia del Arte. Un ejemplo reciente fue la muestra Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 (Hammer Museum, 2016). Desde una perspectiva curatorial, en Venezuela también surgieron iniciativas para revalorizar los aportes de mujeres artistas que marcaron la escena nacional. Siguiendo esta tendencia,  Faría + Fábregas Galería presentó en el 2010 una exposición antológica de Yeni y Nan (Jennifer Hackshaw y María Luisa González), figuras centrales en los inicios de la performance en el país.[i] Como dúo estuvieron activas entre finales de los años 70 y principios de los años 80. El interés por su legado trascendió el contexto nacional con la retrospectiva que les dedicó el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla (CAAC) en el 2019. La muestra recogía planchas de contacto, vídeos, polaroids y fotografías de su trayectoria a lo largo de casi una década. El repertorio seleccionado mostraba la documentación fotográfica de las performances y las imágenes resultantes de acciones para la cámara. Ambas exposiciones visibilizaban una obra sólida, con una identidad visual claramente definida.

El trabajo de Yeni y Nan, junto con el de Antonieta Sosa, constituye un punto de inflexión en la historiografía del arte venezolano. Al mostrar sus propios cuerpos, el dúo se oponía a la mirada proyectiva masculina –Mulvey dixit– que había hecho del cuerpo femenino un objeto y no un sujeto en el arte. El cuerpo traza en estas obras una cartografía compleja que insiste en la necesidad de autorrepresentación y en la indagación de la identidad. Su recurrente presencia propone distintas formas de interactuar con el espacio que apuntan hacia una metamorfosis trascendental de la materia (Goldberg, 2001: 206). En sus acciones el cuerpo funciona como eje integrativo que, en clave simbólica, fusiona piel, agua, aire, tierra, fuego y cristal mineral. Tal caracterización inscribe la poética corporal de las artistas en los códigos del arte conceptual, del body art, del land art, del arte accional y de la danza.

El trabajo de Yeni y Nan, junto con el de Antonieta Sosa, constituye un punto de inflexión en la historiografía del arte venezolano.

Dentro del universo de las performers venezolanas, la fotografía y el vídeo fueron elementos centrales en el registro y construcción de sus acciones corporales. En particular, la imagen fotográfica se convirtió en un sintagma dentro de sus obras, llegando a convertirse en la obra misma. Y es precisamente la plasticidad polisémica del medio fotográfico el hilo rojo que guía nuestra aproximación al trabajo performático de Yeni y Nan. Para desenredar la madeja, empezaremos por evocar las relaciones históricas entre performance y fotografía desde los años 60. Abrir el compás cronológico nos permitirá mapear antecedentes formales y conceptuales para los usos de la fotografía que luego encontraremos en las propuestas de las artistas venezolanas. A partir de esta bitácora, mostraremos de qué manera influye y se inserta la fotografía en el andamiaje de sus obras accionales.

Del registro a la obra

En las acciones y performances del arte venezolano de los años 80 la fotografía pasó de ser un método de registro documental a convertirse en elemento constitutivo de la obra, tal y como se aprecia en los trabajos de Yeni y Nan, de Pedro Terán o, inclusive, de Luis Villamizar. Esta tendencia ya estaba presente en Europa y Estados Unidos en los años 60 y 70, dando paso a debates teóricos sobre el papel de la fotografía dentro de la performance.[ii] El problema central que planteaba esta relación era de orden ontológico. Desde sus inicios, happenings y performances habían sido pensados a partir de la noción de lo irrepetible e inmaterial (Kaprow, 1993: 15-26). La investigadora Peggy Phelan sigue la misma senda teórica (2005: 146-166) planteando que la acción, en su condición de evento único, es esencialmente distinta del registro fotográfico que la documenta. Para la autora, “Performance’s only life is in the present” (2005: 146). Por lo tanto, prosigue Phelan, sería un error pensar que la documentación y acción son equivalentes: la primera asienta su entidad en la materia viva y efímera del presente y la segunda en la densidad marmórea del pretérito.

Dentro de esta lógica, la imagen fotográfica vendría a ser un objeto residual que atenta contra la vocación a la desaparición inherente al arte accional. La reflexión de Phelan también se entronca con una perspectiva contracultural. Para ella, la fugacidad de la performance y su inmaterialidad bloquean los circuitos de circulación de la economía representacional, oponiéndose por esta vía a la acumulación capitalista de objetos comercializables. Dadas tales coordenadas teóricas, es evidente que la introducción de la fotografía entraba en contradicción con la performance en la medida en la que, al captar la acción, la cámara dejaba un rastro mercantilizable: la foto. El investigador Juan Albarrán Diego (2012) sintetiza la diatriba al recordar que:

En su ensayo sobre el tema, el autor vuelve sobre el debate citando los dos polos opuestos de la controversia: la antecitada Peggy Phelan y la autora feminista Amelia Jones. Para Phelan (2005: 146-166) no hay performace in absentia del espectador.[iii] Con esta premisa, el registro fotográfico pierde la capacidad potencial de ofrecerle al espectador la experiencia vicaria y diferida de la performance. En cambio, para Jones (1997: 11-18), la documentación fotográfica constituye un portal legítimo de acceso a la acción. Su revisión analítica rompe con el mito que le otorga a la presencia la condición sine qua non para acceder directamente –sin mediaciones– al cuerpo performativo del artista y a la experiencia total de la acción. De hecho, Jones habla de la “presence” in absentia: presencia del espectador aun estando ausente en el momento en el cual transcurre la acción. Este aparato crítico inclinó la balanza hacia la valoración de la fotografía en la performance, dándole un estatuto de fuente documental para el registro, conservación, estudio e incluso consumo y disfrute asincrónico de las obras accionales.

Progresivamente, el uso de la fotografía en el arte accional, el land art y el body art, comenzó a permear aspectos esenciales que salían del mero registro. Algunos artistas empezaron a pensar la acción, a priori efímera e irrepetible, dentro de una lógica fotográfica. La francesa Gina Pane es un ejemplo entre muchos. En Azione Sentimentale (1973), Pane se hace cortes en las manos y brazos y se incrusta clavos siguiendo la pauta iconográfica de los primitivos italianos en la representación de los estigmas de Cristo (Bégoc, 2000). Sus estudios preparatorios para esta obra translucen la voluntad de pensar la acción tridimensional en su rematerialización bidimensional (fotográfica). Los encuadres cerrados, la ampliación fragmentaria del cuerpo y el uso del blanco y negro hacen de las fotografías un componente esencial de la obra performática.^[iv] De hecho, la foto no sólo asegura la posteridad de la acción, sino que además se convierte en un fin en sí misma. Para Pane, la fotografía “(…) creates the work the audience will be seeing afterwards. So the photographer is not an external factor, he is positioned inside the action space with me, just a few centimetres away”.^[v] En consecuencia, el fotógrafo es integrado orgánicamente a la acción y la dimensión fotográfica está es la matriz misma de la obra y sirve de fundamento visual para narrar la mitología de la performance. Todavía más transparente en la estrecha relación entre performance y fotografía es, como nos lo recuerda Juan Albarrán Diego (2012: 19-25), la acción de Günter Brus titulada Ana (1964), concebida como un tableau vivant contemporáneo que imprime sobre la superficie fotográfica el resultado de investigaciones visuales y pictóricas. Aquí la documentación de la acción -la fotografía- es la obra misma.

El teórico estadounidense Philip Auslander (2006: 1-10) nos confronta con la pregunta sobre el estatus documental de la fotografía de perfomance al reflexionar sobre dos acciones. La primera es Shoot de Chris Burden (1971), en la que el artista dirige a su asistente para que le dispare en el brazo. La segunda es Le saut dans le vide (1960) de Yves Klein, acción en la que el artista se lanza al vacío desde una cornisa y es inmortalizada por el ojo de Harry Shunk. Las fotografías resultantes de la performance de Burden entran en la categoría de registro documental. Sin embargo, la acción de Klein difícilmente se inscribe en la misma óptica, ya que fue pensada para crear una imagen fotográfica, una ficción, es decir, para “documentar” una acción que en realidad nunca ocurrió. En la imagen difundida de su salto, pareciera que el artista francés verdaderamente se lanzara al vacío y, gracias a la manipulación fotográfica, no se ven las personas que lo esperaban abajo con una lona para amortiguar la caída. Estos casos le sirven a Auslander para identificar dos tendencias en la comprensión de la documentación del performance, una que él llama documentary (Burden) y otra que designa como theatrical (Klein) y en la que se incluyen trabajos de lo que la crítica entiende por performed photography. Auslander (2006) la define como fotografías “(…) in which performances were staged solely to be photographed or filmed and had no meaningful prior existence as autonomous events presented to audiences”^.[vi] Sin embargo, prosigue el autor, no hay una verdadera oposición binaria entre ambas categorías, salvo por el hecho de que en la forma de documentación clásica la audiencia está presente y, en apariencia, el registro fotográfico tiene un rol secundario. Algunos testimonios de artistas accionales evidencian que la fotografía que documentaba la acción siempre terminaba por formar parte de la propia obra y, en ese sentido, su supuesta marginalidad se evaporaba.^[vii]

Ambas formas de documentación fotográfica estuvieron presentes en el arte accional venezolano de finales de los setenta y ochenta. Resquebrajada la ilusión de la fotografía como medio de restitución de lo real, el registro fotográfico de las acciones se posiciona unos grados más allá del noema barthesiano del ça a été (esto ha sido) y se desplaza hacia el ça a été joué (esto ha sido actuado) propuesto por François Soulages.^[viii] Tales corrimientos implicaron, por una parte, la inclusión de lógicas propiamente fotográficas que atienden a la composición, pero también, en algunos casos, a la noción del índice y de huella (Dubois, 1990: 248-249). Por otra parte, las acciones para la cámara hechas por artistas mujeres, también se enhebraban en uno de los hilos de la historia de la fotografía: los autorretratos femeninos y de puesta en escena que realizaron algunas fotógrafas desde el siglo XIX (Muzzarelli, 2009). En el siguiente apartado veremos las implicaciones discursivas que tienen los autorretratos realizados por Yeni y Nan. Intentaremos precisar la función que cumple la fotografía en la emancipación representacional del cuerpo femenino en el marco de la performance.

De la mirada y el cuerpo

El corpus de la obra performática de Yeni y Nan lo constelan retratos y autorretratos habitados por corporalidades metamórficas, diálogos espaciales, metaforizaciones existenciales y tránsfugos rituales. En sus exploraciones accionales, el cuerpo es eje y andamiaje, leitmotiv que, en ocasiones, se transforma en la obra misma (Benko, 2010). Desde esa perspectiva, las artistas se inscriben en el macrodiscurso del body-art, subrayando en las performances la importancia gestual y cinésica del cuerpo, su relación con los espacios y la centralidad de la autorrepresentación y de la identidad (Marchán Fiz 1986: 248).

En el contexto venezolano, la autorrepresentación fotográfica del cuerpo femenino era, más que una novedad corporalista, una verdadera ruptura con la tradición artística forjada desde y para la mirada masculina. Basta un apurado repaso por la historia de la fotografía para toparnos con una ingente cantidad de imágenes dedicadas al desnudo femenino, captadas principalmente por fotógrafos hombres. Esta tendencia es tributaria de la pintura que durante siglos hizo de las mujeres objetos en el arte o, a lo sumo, musas encarnadas en modelos. En consecuencia, el lugar de enunciación del cuerpo femenino respondía a necesidades proyectivas masculinas que se traducían en una obliteración de la identidad de los cuerpos representados. En la misma dirección apunta el canónico texto de Laura Mulvey (2001: 365-377) en el que articula la hoy tan conocida categoría “the male gaze”. Partiendo de una lectura psicoanalítica y del concepto freudiano de la “escopofilia”, la autora identifica un mecanismo de despersonalización de la mujer en las producciones cinematográficas de mediados del siglo XX y su transmigración en producciones más actuales. Aquí explica cómo el falocentrismo ha estructurado el inconsciente fílmico, haciendo de la mujer una imagen (objeto/pasivo) modelada por la mirada determinante del hombre. Siguiendo esta idea Mulvey afirma que:

Las observaciones de Mulvey (2001: 366) develan pues un orden cultural en el que el hombre asume el papel activo de creación de significantes –construye la mirada–, mientras que las mujeres se relegan a la pasividad; son portadoras y no creadoras de sentido. En esta construcción discursiva dominante, el autorretrato fotográfico femenino era experimentado como un acto performativo que permitía fracturar la reificación de sus cuerpos, al desplazar la exclusividad de la mirada masculina y reapropiarse los espacios de enunciación. Así, la creación de una imagen propia le otorgaba a las mujeres una autonomía representacional que apenas empezaba a tomar consistencia gracias al body art y a las luchas feministas en los 60. Un antecedente emancipatorio importante fueron los autorretratos fotográficos realizados por un puñado de fotógrafas a finales del siglo XIX y mediados del XX. La historiadora Federica Muzzarelli (2009) recoge varios trabajos y resalta el hecho de que estas artistas hayan elegido representarse a través del medio fotográfico, en lugar de hacerlo mediante la pintura. Según la autora, en el sistema heteropatriarcal de la época, las mujeres y la fotografía mantenían una relación de marginalidad, las primeras frente a los hombres, y la segunda frente a la primacía de la pintura. En un mundo en el que se restringía el acceso de las mujeres a las escuelas de Bellas Artes, la fotografía era un terreno más accesible para ellas porque no suponía participar en un espacio artístico prestigioso.

Frente a la trastienda cultural del patriarcado, las imágenes fotográficas de Yeni y Nan supusieron pues actos artísticos que, en retrospectiva, podrían insertarse dentro de la lógica feminista, a pesar de que ellas nunca se hayan pronunciado sobre este tema.[ix] Tampoco es anodino que, además de la fotografía, el dúo haya elegido el arte accional como medio para reflexionar y expresarse a través del cuerpo. Precisamente, la performance, siguiendo a Kristine Stiles (2003: 75-97), es la coyuntura que disloca el dualismo sujeto/objeto y, en su lugar, propone una relación entre sujetos, entre artistas y espectadores. Ese espacio intersubjetivo de conexión que despliega la performance es lo que la autora denominó “comisuras”, pliegues de intercambio entre el hacer y el ver. De ahí se desprende que la autorrepresentación performática –y fotográfica– de los cuerpos femeninos termine impugnando formas históricas de reificación en su representación.

Imagen y performance

A lo largo de sus casi diez años de producción artística conjunta, Yeni y Nan hicieron de la imagen fotográfica y el vídeo elementos técnicos y discursivos esenciales. Sus acciones, con marcado carácter procesual, son deudoras del arte conceptual de los años 60 que hizo del registro (fotografías, mapas, croquis, borradores) una parte constitutiva de las obras. Sin embargo, las performers venezolanas se distanciaban de los conceptualistas norteamericanos al crear imágenes esteticistas, alejadas del registro documental crudo y expresamente antiartístico (Cotton, 2005: 21). Recordemos que en los años 60, la fotografía todavía era considerada como una hermana menor del arte, probablemente porque seguía estando atada al referente y a su pretendida capacidad de reproductibilidad mecánica de lo real. Dentro de las prácticas accionales del dúo, la fotografía conservaba la huella de acción; también solía incluirse dentro de la performance como espacio de ampliación temporal, diegética, metonímica e, inclusive, podía convertirse en objeto ritual de la performance (De Rogatis, 2021). En el caso de las acciones frente a la cámara, la obra era tanto el resultado fotográfico como la acción captada. En algunas de sus performances encontraremos ambas modalidades de manera simultánea: registro, objeto ritual, objeto museable.

La relación de ambas artistas con la fotografía se remonta a mediados de los años 70 cuando estuvieron estudiando arte en Londres y fotografía en Francia. Luego, en 1980, comenzaron sus estudios de cine en Caracas. A estos antecedentes se suma que Nan González fue una de las artistas seleccionadas para probar la cámara instantánea Polaroid (González en Pedreáñez).[x] El fácil acceso a la tecnología de imagen inmediata resonaba con la dinámica interna de la performance: la polaroid revelaba in situ fragmentos del continuum de la acción. De hecho, la polaroid es el soporte en el que captan sus trabajos iniciales en Europa. En 1977, durante su estancia en Londres, Yeni y Nan hicieron una performance titulada Cuerpo y Línea, captada por una cámara Polaroid. La acción consistía en superponer el cuerpo de las artistas a las líneas de una cancha de tenis y crear juegos geométricos entre el espacio demarcado y la verticalidad corporal. Al mirar las instantáneas que recogieron la acción (Fig. 1), parece evidente que fue pensada para el soporte fotográfico. Las tomas muestran una explícita voluntad de acentuar las líneas geométricas del espacio y la capacidad translaticia del cuerpo humano para recomponer esos espacios. El tipo de ángulos utilizados escamotea la lectura, transmutando los cuerpos en elementos axiales y subrayando los  puntos de fuga, un infinito imaginario apuntalado por líneas, brazos y piernas. La curadora Alicia Murría (2019: 8) detecta en estas primeras imágenes el eco de las retículas de Gego, así como el de la abstracción geométrica y del arte cinético. La intertextualidad sugerida por la curadora es relevante porque remite al movimiento artístico considerado como el pináculo de la modernidad venezolana. Paradójicamente, los artistas no-objetuales[xi] y corporalistas buscarían precisamente cuestionar “lo moderno” y su visualidad a través de prácticas liminales, híbridas, procesuales y conceptuales (Rangel, 2011).

Dos años más tarde, Yeni y Nan realizaron Tensiones Reflexivas, una acción destinada a presentarse fotográficamente (Fig. 2). Se trataba de planos cerrados de sus manos sobre el cuerpo, interactuando con hilos que parecieran aprisionar movimientos y gestos. Aquí las polaroids pasaron a ser intervenidas con hilos, dándole a la imagen una dimensión objetual que recuerda a la instalación. Al hablar de esta pieza, Alicia Murría resalta su tridimensionalidad y la emergencia de un elemento capital en el repertorio del dúo: el hilo “(…) con su simbolismo de sutura, de sujeción o de atadura” (2019: 10). Este elemento pasará a elevarse a la categoría de motivo iconográfico que, en conjunción con una estética fina y depurada, le daría al dúo una identidad visual inconfundible.

La artista y curadora Costanza De Rogatis (2021) sugiere otras lecturas para la misma obra, relacionando el gesto y la mano de Yeni y Nan con las fotografías de los años 70 de Liliana Porter. Para la artista conceptual argentina, fotografiar y refotografiar manos intervenidas era una manera de mostrar el artificio que se esconde detrás de la imagen fotográfica. En los trabajos de Porter se evidencian tres niveles de la representación: la acción, la imagen de la acción y el objeto resultante. En Tensiones Reflexivas, explica De Rogatis, el guiño a la obra de Porter viene dado por los hilos que marcan la separación entre la superficie de la imagen fotográfica y el soporte de la obra (la pared). Al confrontarnos con el montaje, nos damos cuenta de que el hilo replica o dialoga con lo que está ocurriendo en la imagen. Las polaroids y el montaje Tensiones Reflexivas también se sitúan dentro de cambios importantes que se dieron en la práctica fotográfica que, a partir de los 70, comenzó a pensar la fotografía como “(…) un ‘objet’, une réalité physique qui peut être tridimensionnelle, qui a de la consistance, de l’épaisseur, de la matière, du volume” (Dubois, 1990: 250).[xii] Esto llevó a la multiplicación de las instalaciones fotográficas y a darle una especial importancia a la dimensión objetual de la imagen y a los dispositivos y espacios expositivos. La pieza de Yeni y Nan, al salirse del recuadro de la polaroid y añadir un fragmento de realidad (el hilo), expande la imagen, desparramándola hacia el plano de lo concreto.

Las acciones arriba citadas son el antecedente de sus conocidísimas performances de 1979 Nacimiento I y Nacimiento II , presentadas en Galería Universitaria Ángel Boscán y en el jardín de la casa de Nan (Fig. 3 y 4).[xiii] Vestidas de blanco, enredadas en telas e hilos del mismo color, las performers reprodujeron la trabajosa salida del capullo-matriz al mundo constituido, el tránsito de un estado de latencia embrionaria a un estado de plenitud. María Elena Ramos ve en el trabajo del dúo una “aventura interiorista”[xiv], en la que el símbolo se desdobla en el plano estético y psicológico: el blanco como nacimiento, tela sin mácula; el capullo como promesa de metamorfosis. Esta acción fue registrada de dos formas distintas. La primera fue el registro videográfico realizado por Margarita d’Amico , figura central en la promoción y divulgación del videoarte en Venezuela.[xv]

La segunda forma de conservar la huella de la acción fue a través de dos series fotográficas de gran formato y 72 diapositivas que mostraban el registro pormenorizado de los movimientos corporales durante la acción (Murría, 2019: 11). En ese conjunto de imágenes hay, por una parte, las que documentan la acción (Fig 3) y, por la otra, acciones para la cámara (Fig.4 y Fig. 5).

Las imágenes fotográficas resultantes de Nacimiento I y II introducen las nociones de secuencia y proceso, ideas neurálgicas en el arte conceptual. Las planchas de contacto de la misma performance (Murría, 2019: 16-17) son presentadas casi como fotogramas que congelan la acción en una secuencia detallada del gesto brutal del nacimiento. Aquí, el acto de salir al mundo es metaforizado visualmente con el rompimiento de los hilos y la dificultad que esto supone. A la vez, la secuencia muestra  un proceso: el “hacerse” de la acción y la condición ilusoria de una narratividad construida  –ejecutada– para la cámara. Desde esta perspectiva, las imágenes del dúo terminan por hacer un comentario metacrítico del propio medio fotográfico, puesto que muestran el artificio detrás de la imagen, fracturando la supuesta relación mimética entre la fotografía y lo real (De Rogatis, 2021).

Todo lo antedicho resuena con el uso de la fotografía que hicieron varios de los artistas conceptuales reunidos en la icónica exposición en el MOMA, titulada “Information” (1970). En el catálogo (1970: 8), Keith Arnath presentó su progresivo enterramiento a través de una secuencia fotográfica. A las antípodas del alumbramiento de las artistas venezolanas, Arnath proponía el juego a la inversa: de la aparición a la desaparición de su cuerpo, llevando al extremo la desmaterialización ya no de lo obra de arte (Lucy Lippard), sino del propio artista. En la  misma exposición se muestran los hologramas gestuales de Bruce Nauman, Making faces (1970: 92 ). Aquí el acento está puesto en la importancia del gesto como vector comunicativo. La fotografía le sirve al performer para maximizar la deformación de la expresión de su cara a través de un encuadre que le da todo el protagonismo. De la misma manera, las imágenes fotográficas de Nacimiento I y Nacimiento II, logran exaltar la potencia emotiva del gesto a través de una variación de planos que va del todo al detalle. En el caso de las acciones para la cámara, la centralidad del gesto y del cuerpo se acentúa gracias a una reducción de signos en el espacio fotográfico.

En 1980, el dúo comienza a explorar la tematización del espacio con la performance Presencias, una acción que incluía sonidos repetitivos de un metrónomo que replicaba el ritmo acompasado de los latidos del corazón (Ramos, 1982, p. 6). En esta oportunidad, la fotografía fue utilizada como registro, en un compendio de 30 imágenes (Fig. 6 y 7). En ellas se ve a las artistas explorando el espacio interior de un cubo translúcido que, al final, es desgarrado. La performance pareciera poetizar el tránsito exploratorio de un universo íntimo que termina por cristalizarse en un acto de extimidad (Lacan/Miller): la rotura de un umbral, la liquidez del adentro y del afuera. Las fotografías copiadas en un blanco y negro contrastado, acentúan la fuerza visual de la acción. Asimismo, el encuadre apaisado de algunas de estas imágenes propone una mise en abyme de geometrías cuadradas, de un mundo dentro de otro mundo.

Varias obras de Yeni y Nan integran la fotografía a la acción, no ya como registro sino como parte importante del dispositivo accional. En estas performances las diapositivas, fotografías analógicas y polaroids eran sintagmas en la fraseología visual de sus propuestas. Un claro ejemplo de este uso de la imagen nos lo ofrece Acción divisoria del espacio (Fig. 8), presentada en el marco de Acciones frente a la plaza en 1981.[xvi] Siguiendo la pauta de performances anteriores, Yeni y Nan se visten de un único color, el negro. Durante la acción, en una suerte de dinámica del espejo, las performers se iban trazando mutuamente una línea blanca que partía en dos mitades simétricas una parte de sus cuerpos. El elemento gráfico de contundente tautología transcribía lo que el título de la performance anunciaba. Mientras realizaban la acción, se iban proyectando sobre las paredes de la sala de exposición diapositivas de sus cuerpos e imágenes fotográficas de acciones pasadas. Para María Elena Ramos (1982: 7), las fotografías proyectadas son un desdoblamiento corporal fantasmático que, en palabras de la crítico, eran un eco de la proyección como mecanismo psíquico-simbólico (Fig. 9). Al mismo tiempo, prosigue Ramos, las diapositivas ensanchan el tiempo de la performance al introducir en el presente de la acción el pasado y la memoria. Así, la fotografía era un paréntesis temporal, un punto de inflexión icónico en el continuum de la acción.

Estas dispositivas también mostraban fragmentos a color del cuerpo dividido de las artistas. El detalle cromático es importante porque libera a la imagen femenina de su sempiterna representación idealizada en blanco y negro. La polaroid, en cambio, con su paleta cromática de opacidades y saturaciones, ofrecía a los espectadores un momento de intimidad y acercamiento a esquirlas del atlas corporal de las artistas.

El uso polisémico de la imagen fotográfica y del video se observa también en Simbolismo sobre la identidad (1981). A partir de este momento, la fotografía comienza a estar cada vez más presente en la obra accional de las artistas. Este título rotula una extensa producción de imágenes que incluyen un vídeo, fotografías y polaroids.[xvii] Si vemos las imágenes de archivo y fotogramas del vídeo (Fig.10), es evidente que la fotografía infiltra toda la acción, multiplicándose en una producción pluriforme: las dispositivas, las fotografías ritualizadas dentro de la acción (polaroids) y su registro fotográfico documental. Aquí el metrónomo es un marcador del tiempo que transcurre y segmenta el ritmo de la acción en pulsaciones acústicas. De nuevo, estamos frente al juego de la imagen en negativo y a la amplísima metáfora del espejo que inquiere sobre las relaciones que se dan entre la identidad, el retrato, el referente y lo real. Mientras iban realizando la acción, Yeni y Nan intervenían con tinta los autorretratos que habían colocado sobre espejos cuadrados (Fig. 11). Al recurrir a prácticas híbridas en la manipulación de la imagen fotográfica, la performance sugería la noción de una identidad en construcción, en continua recomposición. Intervenir la imagen también implicaba hacer de la fotografía una extensión corporal, una interfase más para hablar del y desde el cuerpo. En este sentido, la manipulación gráfica de las polaroids es una forma de trasladar a la fotografía las prácticas del body art. Desde tal anclaje, pintar, rayar, cortar o mutilar la foto equivaldría a realizar estas acciones sobre el mismo cuerpo (Dubois, 1990: 248). En el statement del primer vídeo de Simbolismo sobre la identidad , Yeni y Nan proponen su “ (…) identificación directa (…) con el espacio y el contenido” (En Ramos, 1982: 27). Identificarse, reconocerse y reconocer lo propio en el otro, lo interno en lo externo, es un proceso que se dibuja en la acción de las artistas mediante el gesto y la interacción con el espacio. Los puntos de sutura de su búsqueda raigal confluyen en el diálogo con las imágenes propias, sedimentos identitarios captados por la cámara y rebotados por el reflejo que les devolvían los espejos. 

Del mismo año data Integraciones en agua (1981), acción captada en video y documentada en fotografías por Carlos Germán Rojas, fotógrafo de planta de la Galería de Arte Nacional (Fig. 12). Además de las imágenes de archivo, esta pieza incluye polaroids de fragmentos corporales sumergidos en bolsas de agua que se rompían durante la acción. Insertas en la narrativa performática, las instantáneas se transformaban así en extensiones corporales y en significantes somáticos e identitarios (Fig. 13). Para la curadora Susana Benko (2010), las imágenes de esta performance hacen pensar en una versión amniótica de Nacimiento. Una variante de la misma performance fue Integraciones Contemplativas (1982), presentada en la Bienal de París, en un montaje fotográfico de polaroids. 

La interlocución directa con un elemento natural prefiguraría la incursión de las artistas en el land art. La primera experiencia de este tipo se llamó Autológica: Agua (1982) (Fig. 14), recogida en polaroids que captan a Nan bajo el agua. La marca visual del dúo se mantiene: malla negra y una simplicidad geométrica que potencia la contundencia en la expresión. La presencia ya conocida de una estructura metálica cuadrada se resemantiza en favor de la disolución de la oposición entre arte y naturaleza. De hecho, en las imágenes vemos a Nan salir y entrar de ese paréntesis geométrico que ella misma ha hundido en el agua.

En las obras de este tipo, la mirada fotográfica trasmina la acción y la trascribe en hermosas y cuidadas imágenes que restituyen el gesto poético en una composición equilibrada y sobria. Es como si, en cierto sentido, el ojo estetizante de la fotografía trazara los lineamientos de la acción: color, espacio, composición, encuadre. Al registro en vídeo se le añade la variable temporal que hace hincapié en el proceso de ejecución de la performance (Marchán Fiz, 1994: 217-220). A la primera Autológica, le siguió una segunda obra titulada Autológica: Aire (1982). Al igual que en la edición acuática, la polaroid y el video fueron los soportes principales de captación de la acción (Fig. 15).

Después de experimentar con el agua y el aire, Yeni y Nan se entregan a la preparación de Transfiguración del elemento tierra (1983), dispositivo accional complejo en el que se conjugaron performance, vídeo, polaroids y varios retratos realizados por Carlos Germán Rojas. El concepto generador de las imágenes fue documentar lo que iba ocurriendo en la piel al contacto con el barro, en una ventana temporal que finaliza cuando la tierra se seca y se agrieta. En esta propuesta dialogan los elementos de las performances anteriores: agua (humedad) que se evapora, aire y tierra. El acto de fotografiar un proceso donde el tiempo es seminal refuerza en las imágenes la noción de secuencia.

Los retratos realizados para la performance merecen un comentario aparte (Fig. 16). Desde el inicio, nos topamos con imágenes impactantes que potencian el dramatismo de la acción gracias a procedimientos propios del lenguaje fotográfico. Nos referimos al contraste que recorta claramente la figura del fondo, dándole así todo el protagonismo enunciativo al rostro. Siguiendo la misma prosodia fotográfica, el encuadre cerrado, la figura centrada, así como el tamaño del grano, contribuyen a exaltar la textura de la piel y del barro que, al final del proceso, termina convirtiéndose en una máscara agrietada. El resultado son imágenes impregnadas por reminiscencias atávicas que, tal y como lo señala Murría (2019: 13) en su texto curatorial, recuerdan a  máscaras rituales. Luego, delante del lente fotográfico, las artistas ejecutan una acción gestual hiperbólica que tira del mismo hilo de Claude Cahun o de Virginia Oldoni y el travestismo identitario presentado frente a la cámara en sus autorretratos (Muzzarelli, 2009). Genealogías aparte, los retratos transfigurados de Yeni y Nan son también una prolongación de su reflexión sobre la identidad, eje vertebrador de una buena parte de sus obras. Sin embargo, en esta pieza, y a diferencia de las acciones anteriores que tocaban el mismo tema, la búsqueda de la identidad pasaba por enmascarar el gesto, aceptando que el tiempo imprima en el cuerpo un palimpsesto de experiencias. Al final, la idea era regresar el elemento matriz: fundir la individualidad en la tierra; llegar, por mediación del símbolo, a la identificación última.

Entre 1983 y 1984, el dúo viajó en varias oportunidades a las salinas de Araya para realizar una serie de acciones frente a la cámara que titularon Simbolismo de cristalización-Araya. Esta fue la última performance de land art que hicieron antes de dejar de trabajar juntas en los 80.[xviii] La belleza del paisaje del oriente venezolano fue intervenida por sus cuerpos y por estructuras rectangulares (bateas) que el salitre fue recubriendo (Nan González en Pedreáñez, 2020). De esta acción surgieron una serie de fotografías en las que se les puede ver vestidas con mallas rojas (Fig. 17) y también, por primera vez, desnudas (Fig. 18). La característica depuración y sobriedad de sus obras se expresa aquí a través de distintas armonías cromáticas que pendulan entre esquemas de color diádicos y esquemas de colores divididos complementarios. La misma tonalidad apastelada propia de las salinas, hace eco a un hito de la historia del land art: Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson. En el registro fotográfico de esta obra la presencia del cuerpo del artista sólo es rastreable en la traza monumental de la espiral que injertó en el paisaje. En el caso de Yeni y Nan, la performance y su registro están saturados de corporalidad: el espacio geográfico es intervenido por la dimensión volumétricas de sus cuerpos y por las huellas que van dejando a su paso en la ascensión de las montañas del salar.

Todo en estas hermosas imágenes parece pensado para el soporte fotográfico: la composición equilibrada, el uso del rojo para resaltar en la inmensidad de las blancas salinas, las tensiones que se dan entre los cuerpos y los puntos de fuga y la atención prestada a los cambios de escala y de encuadre. En una de las secuencias (Fig. 19), el cuerpo de Nan parece mimetizarse en la explanada geológica, siendo absorbida por los tonos pastel, encarnando así la fusión y regreso del cuerpo a su estadio natural primario y mineral. Otras imágenes fotográficas traducen la misma fusión con el espacio al poner en escena sus cuerpos en posturas escultóricas que parecen brotar de los montículos de salitre. En otra de las series de esta misma performance, se pone el acento en la grandilocuencia del paisaje que contrasta con la pequeñez de la escala humana (Fig.17). Simbolismo de cristalización-Araya es pues una obra que reposa enteramente en el lenguaje fotográfico. Incluso, podría afirmarse que la obra es, en realidad, esas fotografías y vídeos de una performance sin público, realizada al aire libre.  

Apunte final

Aproximarse a la experiencia poética de Yeni y Nan es entrar en contacto con el cuerpo en movimiento, el cuerpo en el espacio, el cuerpo-signo, el cuerpo-habitáculo. Esta presentación somática y postural supone un diálogo intertextual con el género del autorretrato y el carácter performático que asume el cuerpo frente a la aparente neutralidad del objetivo. El extrañamiento que describía Barthes (1980: 24-33) frente a la amenaza del lente, junto con la incómoda sensación de convertirse en objeto “embalsamado” para la posteridad, es trastocado por la incesante búsqueda de la identidad que irriga toda la obra accional de Yeni y Nan. En este sentido, la indagación del yo y su metamorfosis, la fusión con los elementos naturales, su presentación en las imágenes como sujetos y no como objetos suponen una fractura de la reificación del cuerpo femenino. Tal bitácora identitaria resuena  a su vez con la práctica del autorretrato fotográfico realizado por mujeres en la primera mitad del siglo XX.

Acercarse a la obra de estas artistas también es adentrarse en una producción accional radicalmente fotográfica, tanto en su concepción como en su composición. Desde sus inicios, el medio fotográfico les permitió dejar una imagen-huella (Dubois, 1990: 245), un documento visual, una reliquia de la ceremonia accional. Al mismo tiempo, las imágenes fotográficas tejían la delicada trama de sus performances, añadiendo capas de significado, ventanas espacio-temporales, ampliaciones corporales que reproducían un efecto meta-lingüístico reverberante: Yeni y Nan sumergidas en agua durante la acción; fotografías de Yeni sumergidas en agua; paratexto de la performance integrado en agua. De esta manera, las artistas isomorfizaban cuerpo e imagen, reapropiándose del decálogo del body art al hacer de la manipulación de la fotografía (mojar, rayar) una forma más de manipular sus propios cuerpos. Por último, el tinglado iconográfico producido a lo largo de una década les dio a las artistas una estética propia. Desde una perspectiva historiográfica, sus imágenes introspectivas y corporalistas son un antecedente de las cartografías de la intimidad (Cárdenas, 1996) que marcaron la producción fotográfica de los años 80 y 90 en Venezuela. Así, la impronta del dúo es bifronte: en las artes accionales por su retórica femenina del body art y, en la fotografía, por erosionar el culto a l’instant décisif  y proponer una narrativa conjugada en primera persona.

©Trópico Absoluto

Notas

[i] La exposición fue curada por María Elena Ramos y se tituló Yeni y Nan, el agua, la salina, la tierra (Acciones corporales 1978/1986). Para ese momento, las artistas ya eran representadas por la galería Henrique Faría, actualmente asentada en Nueva York. En su sitio web puede verse un extenso compendio de imágenes de las acciones del dúo. Vid. https://www.henriquefaria.com/artist-works.php?id=101

[ii] Para acceder a una revisión sucinta y clara de las principales líneas teóricas del debate y de los eventos museográficos sobre el tema: Vid. Delpeux, S. (2010). Le Corps-caméra. Le performer et son image. Éditions Textuel, pp. 9-21.

[iii] Esta fue la postura de la autora en sus ensayos ya canónicos sobre el tema. Sin embargo, Juan Albarrán Diego afirma que la autora matizó esta postura en textos más recientes. Vid. Albarrán Diego, J. (2012). La fotografía ante el arte de acción. Efímera Revista, 3 (3), 19-25. https://gredos.usal.es/bitstream/handle/10366/116227/DHABA_ AlbarranDiego_Fotografia_ante_arte_accion.pdf;jsessionid=AFE38D311EAB82877DC813442DE67FD7?sequence=1

[iv] La paleta blanco y negro suele asociarse a un efecto de realidad, probablemente derivado de la estética de los antiguos reportajes de prensa. Al mismo tiempo, el carrete blanco y negro estuvo asociado a la artisticidad fotográficas hasta finales del siglo XX. La fotografía a color era entonces de uso comercial y amateur. Habría que esperar  a los años 60 para que el color se hiciera un camino en la fotografía artística y entrara a museos y galerías de la mano de nombres como William Eggleston y del uso de la polaroid por parte de fotógrafos y artistas de la época.

[v] “(…) crea el trabajo que el público verá después. Así que el fotógrafo no es un factor externo, está posicionado dentro del espacio de acción conmigo, a sólo unos centímetros de distancia” (Traducción libre). Gina Pane cit. por Auslander, P. (2006). The performativity of performance documentation. PAJ: A Journal of Performance and Art. 28 (3),p. 3.

[vi] “ (…) en las que las representaciones se escenificaron únicamente para ser fotografiadas o filmadas y no tenían una existencia previa significativa como eventos autónomos presentados al público” (Traducción libre). Ibíd., p. 2

[vii] El propio Chris Burden reconoció el papel meta-documental que tuvieron las fotografías en sus trabajos de performer. Juan Albarrán recoge el fragmento de una entrevista en la que Burden aclara esta idea: “Aunque en su día mantuve que las fotografías de mis performances eran mera documentación y no la obra en sí, actualmente veo que las fotos eran parte integrante del trabajo, habiendo sido cuidadosamente elegido y condensado en una imagen única y emblemática”. Chris Burden cit. por Albarrán Diego, J. (2012). La fotografía ante el arte de acción, art.cit.,s/p.

[viii] En vez de romper completamente con el paradigma indicial de la fotografía (Sontag, Krauss, Barthes, Dubois), Soulages propone un distanciamiento de esta perspectiva ontológica y tecnológica. Insiste en la dimensión performática que ocurre delante de la cámara, rechazando así las afirmaciones que le atribuían al medio fotográfico su capacidad de reflejar la realidad de manera objetiva.  Soulages, F. (1999). Esthétique de la Photographie. La perte et le reste.Nathan, p. 18.

[ix]  Al respecto, vale la pena citar a la curadora Alicia Murría para quien “[r]esulta revelador el hecho de que en ningún texto referido a la obra de estas artistas se mencione la palabra feminismo; ciertamente la explicación se encuentra en que nunca se declararan comprometidas con esta ideología, sin embargo compartieron actitudes que encontramos en este marco de pensamiento y acción”. Murría, A. (2019). Yeni y Nan. Dualidad, 1977-1986. 14 de febrero al 09 de junio 2019 [Catálogo de exposición]. CAAC/Consejería de cultura y patrimonio histórico, p.10. http://www.caac.es/descargas/cat_yyn19.pdf

[x] Edwin H. Land, creador de la Polaroid, comenzó un programa con fotógrafos internacionales para que probaran su invención en el terreno y ofrecieran sugerencias para mejorarla. En las décadas siguientes, la empresa empezó a interesarse también por las posibles aplicaciones de la polaroid en manos de artistas más vanguardistas. Para favorecer esta ampliación, se crearon becas para artistas que quisieran experimentar con la nueva tecnología. En ese lote entra Nan González, así como otros conocidos performers como Ulay o Lucas Samara.

[xi] Hablamos de los no-objetualismos para referirnos deliberadamente a la nomenclatura propuesta por el crítico peruano Juan Acha (1916-1995) en el Primer Coloquio Latinoamericano de arte no-objetual, realizado en Medellín en 1981. La categoría de Acha desborda las fronteras de la e incluye “(…) los conceptualismos, las acciones corporales, los videos, las proyecciones múltiples, las ambientaciones y ready made (…)”.^. El término designa todas aquellas manifestaciones que se oponen a la visión moderna y burguesa del arte y que, en el fondo, conllevan una crítica al arte culto, la obra única y la fetichización del objeto artístico. Acha, J. (2011). Teoría y práctica de las artes no objetualistas en América Latina. En Museo de Arte Moderno de Medellín/Museo de Antioquia. Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte no-objetual y arte urbano (1981) (pp. 75-88).

[xii] “(…) un objeto, una realidad física que puede ser tridimensional, que tiene consistencia, espesor, materia, volumen”. (Traducción libre)

[xiii] Para ahondar en el análisis de esta serie, recomendamos al lector que consulte uno de los textos curatoriales fundacionales sobre el dúo: Ramos, M.E. (1982). Yeni y Nan. Eventos de lenguaje de acción [Catálogo]. Galería de Arte Nacional/CONAC.

[xiv] Ibíd., p. 5

[xv] D´Amico, M. (1979). Nan González: Nacimiento (1979). Archivo de video de Margarita D´Amico.

[xvi] Acciones frente a la Plaza fue una muestra colectiva de arte no-objetual que tuvo lugar en Caracas en 1981. Esta iniciativa es un hito en la historiografía del arte venezolano porque dio visibilidad a los lenguajes de acción fuera de los espacios museales. Vid. Ramos, M. E. (1995). Acciones frente a la Plaza. Fundarte. 

[xvii] El registro videográfico de la acción puede verse en el canal de Vimeo de la Galería Henrique Faría Fine Art: Yeni y Nan (1981). Simbolismo sobre la identidad. https://vimeo.com/480428069

[xviii] Aunque dejaron de trabajar juntas en los 80, tuvieron la oportunidad de volver a preparar una acción conjunta con ocasión de la exposición en el CAAC en el 2019.  Esa vez hicieron una acción corporal alrededor del fuego.

Fuentes

Acha, J. (2011). Teoría y práctica de las artes no objetualistas en América Latina. En Museo de Arte Moderno de Medellín/Museo de Antioquia. Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte no-objetual y arte urbano (1981) (pp. 75-88).

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Fabiola Velasco Garípoli (Puerto Ordaz, 1983) es Licenciada en Historia por la Universidad de los Andes. Máster en Lengua, literatura y civilización hispanoamericana por Aix Marseille Université. Obtuvo su doctorado en Estudios Hispánicos (Études romanes espagnoles), con especialidad en Artes Visuales en Paris Sorbonne Université. Actualmente está adscrita al CRIMIC – Paris Sorbonne (Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains). Es profesora asociada en el Instituto de Estudios Políticos (SciencesPo Aix-en-Provence). Este artículo profundiza en uno de los planteamientos explorados en su tesis doctoral dedicada a la hibridación cultural en la obra del fotógrafo venezolano Nelson Garrido. Entre sus últimas publicaciones se encuentra “El escenario urbano: un espacio del desencanto. Fotografía y crítica a la modernidad venezolana (1963-2003)”, Procesos Históricos, N° 39 (enero-junio 2021), pp. 2-26, y “Ni ballena ni sardina: un episodio controversial en la historia de la fotografía venezolana”, Presente y Pasado, N° 51 (enero-junio 2021), pp. 75-109. Sus áreas de especialidad son la fotografía contemporánea venezolana y los estudios culturales latinoamericanos.