Solfa en las misiones jesuíticas del Reino de la Nueva Granada

En el principio…

Desde el segundo viaje de Cristóbal Colón, se embarcó hacia América un nutrido número de misioneros con la intención de llevar la palabra de Dios a los habitantes del Nuevo Mundo. A lo largo de los años, distintas órdenes religiosas fueron penetrando en el territorio: dominicos, franciscanos, jerónimos, capuchinos, agustinos y, por último, los jesuitas, quienes llegaron en la segunda mitad del siglo XVI, iniciando su apostolado en el Virreinato del Perú en 1568, y estableciéndose en territorio venezolano desde 1625. La penetración definitiva de los jesuitas en la región comenzó con el nombramiento del Padre José Gumilla como superior de las Misiones del Orinoco en 1723, y del Padre Juan Rivero de las de los Llanos.

Los seguidores de Loyola trabajaron en dos direcciones: en la educación cristiana impartida en colegios y universidades, y en la evangelización de los indígenas a través de la fundación de pueblos misionales, labor esta última a la que se dedicaron  a todo lo largo del siglo XVII.[1]   

En estos pueblos de misión, los jesuitas cultivaron profusamente la música, utilizándola como eficiente herramienta para la evangelización de los naturales en el Reino de la Nueva Granada. Para examinar cómo fue este proceso es necesario revisar los trabajos redactados por los cronistas e historiadores de la Orden. Muchos de estos textos tienen la enorme virtud de haber sido redactados en primera persona por misioneros que vivieron en territorio venezolano. Otros en cambio, aunque igualmente valiosos, son compilaciones de documentos o se basan en relatos de terceros. En sus páginas se describe la vida en los pueblos misionales y dan cuenta, entre muchos otros tópicos, de la música que hacían los naturales, así como de la que el europeo trajo consigo.

La música en los pueblos de misión de los jesuitas

La música fue utilizada por los misioneros jesuitas con tres propósitos. Por un lado, se la usó para dar esplendor, solemnidad y decoro a la liturgia con la finalidad de impactar, deslumbrar y asombrar a través de los sentidos. En segundo lugar, se la utilizó para alejar al indígena de la idolatría, supersticiones y demás costumbres consideradas bárbaras o incivilizadas a los ojos de la Iglesia. Y en tercer lugar, se la requirió para facilitar el proceso de cristianización, transmitiendo los conceptos canónicos a través de los sentidos, seduciendo e impactando directamente en la emoción y los afectos, en concordancia con la Teoría o Doctrina de los Afectos (Affektenlehre) imperante en la música del Barroco. 

«Porque como quiera que la estimación y aprecio de las cosas divinas depende en gran manera del culto y reverencia exterior, no se podía haber hallado mejor arbitrio para infundir este aprecio en una gente tan tosca y material como lo son los indios, y con tal fin se entablaron escuelas de música en nuestros pueblos, buscándoles maestros hábiles á los niños, que les enseñasen solfa, y los instruyesen desde la tierna edad.» [2]

Muchas son las referencias acerca de la efectividad del uso de la música en la tarea evangelizadora de los jesuitas en América, Asia y Europa. Pedro de Mercado, el primero de los historiadores jesuitas que escribió en castellano sobre los pueblos de misión en América, afirma sin empaches que los caxicaes fueron los primeros músicos de iglesia que hubo en el Nuevo Reino de Granada. Narra con orgullo cómo los padres misioneros, después de enseñarles a leer y escribir a los indígenas, se empeñaron en instruirles en el canto llano y de órgano, además de adiestrarlos en la ejecución de “flautas, chirimías, violones y otros instrumentos de armonía sonora”. También afirma que a partir de entonces “se aparroquió y multiplicó de gente la iglesia de Caxicá en los domingos y días festivos con lo sonoro de la música con que se oficiaban las misas cantadas.” El asombro fue mayor cuando, en ocasión de la celebración de la primera Nochebuena, se oyeron por vez primera “cantar maitines con mucha variedad de instrumentos.” [3]

También la música fue un elemento fundamental para el trabajo de los jesuitas desde la fundación del pueblo de Fontibón. [4] Allí, el padre José de Hurtado fundó “una escuela de música, y como tan diestro en ella, compuso muchas obras para celebrar con solemnidad las fiestas y oficios divinos, y á esta enseñanza del Padre Hurtado debe todo el Reino la música de que hoy goza en todos los pueblos.”[5]

Más adelante, es el Padre Alonso de Neira quien dicta la pauta de lo que habrá de hacerse en los pueblos de misión en Casanare: “Instituyó cantores de punto y órgano; llevó todo género de instrumentos, harpas, rabeles, chirimías, baxones, trompetas y clarines, que consiguió tocasen con eminencia los indios.” [6]

Los jesuitas se sirvieron de un elemento cultural preexistente, como lo era el gusto del indígena por las manifestaciones musicales (canto, baile y ejecución instrumental), para llevar adelante una “evangelización inculturada”[7], es decir, la “encarnación del Evangelio en las culturas autóctonas, y a la vez, la introducción de estas en la vida de la Iglesia.” Se trata de una evangelización que parte de elementos propios de la cultura receptora de la palabra de Dios y se expresa a través de ellos, readaptándolos a los requerimientos de la nueva Fe. La natural propensión al disfrute de la música de los nativos permitió el entendimiento y adaptación a los cánones estéticos del Barroco europeo, facilitando así el proceso de evangelización y convirtiendo a los indígenas en colaboradores activos.

Pero, cómo era la música que hacían los naturales antes de la llegada de los europeos y  cómo pudo ser puesta al servicio de la evangelización y ser utilizada como punto de encuentro entre los dos mundos?

Música de los naturales

• Danzas

La mayoría de los escritos de los cronistas y/o historiadores se ocuparon de describir la música que hacían los indígenas al momento de su arribo. Es a través de estos relatos que podemos tener noticia de la función de la música dentro de la vida de esas comunidades, de los instrumentos utilizados, de las danzas y rituales, de las letras de las canciones, etc., ya que los pueblos originarios asentados en territorio venezolano no desarrollaron ninguna forma de escritura. Uno de los aspectos de los que más se habla en los relatos es acerca de las danzas indígenas, mayoritariamente ligadas a la ingesta de licor de forma incontrolada, muy diferentes a las danzas practicadas en Europa.

Abundan descripciones sobre las coreografías, los adornos y pinturas corporales, los instrumentos utilizados, los cantos, etc. La crónica de Pierre Pelleprat, la primera en orden cronológico que se ocupa de los pueblos de misión en América, es un ejemplo de ello:

“Los Salvajes hacen bailes como los europeos, (…) sus músicas tienen dos tiempos: en el primero, bailan y cantan suavemente y de pie; en cambio en el segundo, lo hacen con mayor violencia y con un tono más elevado, inclinados de medio cuerpo y con la mano izquierda apoyada en el hombro de su vecino; al final de cada canto se levantan y gritan juntos, sin cantar, iríeiríe.» [8]

Los bailes y danzas descritos muestran un universo absolutamente insólito para el europeo. Se celebran con danza las ocasiones más relevantes de la vida: curar enfermedades, invocar la lluvia, contrarrestar eclipses, prepararse para la guerra o para la caza, acompañar la batalla, celebrar la victoria. Se baila en las ceremonias de pubertad, casamiento y entierros, y se baila para celebrar el nacimiento o festejar la muerte. Pero también se danza simplemente para divertirse o para rendir tributo a los dioses ancestrales.[9]

 • Instrumentos músicos

También es interesante revisar las descripciones que en los relatos se hacen de los instrumentos utilizados por los naturales, algunos de los cuales aún persisten en los pueblos indígenas del Orinoco. Destacan las varias imágenes de uno de los idiófonos indígenas por excelencia: la maraca. Para Gumilla, son los Arauca los inventores de este instrumento, “que es una calabaza con mucho número de piedrecillas adentro”[10], esparciéndose luego a otros pueblos. Gilij hace una descripción parecida y agrega información sobre su uso:

“La maraca, pues, es una calabacita vaciada, con un mango de madera tosco y con piedrecitas dentro o con granos de vidrio, para que suene. Este instrumento es usado también por los piaches, como ya contamos en su lugar; también lo usan en los bailes. (…)

En efecto, como yo decía, se la tocan las madres a sus niños para aquietarlos, y ellos mismos a su tiempo la toman en su mano para divertirse. Y les gusta tanto este rústico instrumento, que cuando llegan a mayores, en privado y en público, la tocan todos.» [11]

Los textos también hablan de distintos tipos de tambores, destacándose las cajas de guerra de los caveres descritas con lujo de detalle por Gumilla en la Segunda Parte, Capítulo XI & II (¿dos o doce) de su Orinoco Ilustrado y Defendido. Le impresiona al sacerdote el sonido tan potente que emiten, “cuyo eco formidable, fomentado del eco con que responden los cerros y los bosques, se percibe a cuatro leguas de distancia.”[12] Rivero también menciona tambores parecidos a estos entre los girara y los airicos:

“los hacen de unos árboles muy gruesos y durísimos, descortezándolos y dejándoles dos varas de circunferencia, les dan tres de longitud, y luego lo socaban ó ahuecan un poco con fuego manso, y quedan así socabados, hechos sus atambores; en cada uno de éstos repican dos indios, que también se remudan por sus turnos para no perder tiempo en el beber; los palillos con que los tocan, son dos mazas á manera de pértigas, que tendrá cada una á lo menos una arroba de peso; con éstas van descargando golpes, con cuyo estruendo se les sube más presto la bebida á los cascos.» [13]

También se mencionan algunos instrumentos aerófonos, la mayoría de las veces con el nombre genérico de flautas, pífanos o clarines. Gilij no solo los menciona, sino que describe algunos como el botuto, “especie de flautas largas llamadas en tamanaco carapacá, las cuales, además del agujero grande del cuello no tienen sino dos sencillos orificios”; la flauta urus-ché, “que está compuesta de la gruesa caña llamada por los españoles guadua”; y las akkéi-naterí o flautas de las serpientesde sonido muy armonioso[14];  las fabricadas del tronco de la palmera arácu, con una caña pequeña para modular la voz, así como unas trompetas de corteza de márano¸ de diversos tamaños y sonido rudo[15]. Gumilla agrega a ellos las flautas muy largas fabricadas de caña negra llamadas cubarro[16], y unas trompetas que “tenían un palo largo atado a cada lado, que de la boca de la trompeta para afuera salían y recaían sobre los hombros de un indio, teniéndola el que soplaba con ambas manos aplicada a la boca.”[17]

Gumilla también describe y dibuja con detalle un instrumento de construcción bastante compleja que es usado por los savilas en algunos ritos funerarios, “inventiva diabólica muy propia para melancolizar los ánimos.”[18] Estos aerófonos son similares a los descritos por Rivera con el nombre de fotuto, “que son á manera de trompetas, que forman de unos calabacillos y despiden un sonido ronco; para que salga este sonido, ajustan unas cañas huecas, de dos varas de largo, por donde arrojan el soplo, que haciendo eco en el calabacillo, despide el tal sonido ronco, y tocando con violencia veinte ó treinta juntos, ya se deja entender qué horrorosa confusión causará.”[19]

Música de los europeos

De acuerdo con lo que describen los historiadores y cronistas consultados, el repertorio de música jesuítica desarrollado en los pueblos misionales en suelo venezolano comprende la música para dar esplendor a la liturgia, aquella utilizada para la enseñanza de la Doctrina y el Catecismo, y aquella con la que se acompaña la fiesta paralitúrgica.

• Música para la liturgia

“Bastante mejor que en la lectura o escritura, y más universalmente aún, los orinoquenses llegan a ser excelentes para cantar. (…) Igualmente bien que canto aprenden también a tocar el violín y el arpa, y cualquier instrumento de viento. Así enseñada y convertida en música una nación, es indecible con qué pompa de voces y de sonido se hacen las funciones sacras, para atracción de los nuevos indios (…) Tenemos un pueblo músico. Pero esto no sirve para otra cosa que para el decoro de la iglesia y para aficionar a los salvajes a la reducción.» [20]

La Iglesia que vino al Nuevo Mundo trajo consigo la liturgia, la organización y la estructura jerárquica que tenía en el Viejo Mundo. Dentro de esta organización eclesiástica estaban las capillas musicales, es decir, el grupo de músicos profesionales encargados de componer e interpretar la música. Estaba conformada por un grupo de cantores y otro de instrumentistas.

En muchas culturas prehispánicas, la música era hecha por profesionales que se sometían a un rígido y largo entrenamiento. Como la música estaba ligada al culto y al rito, los músicos gozaban de muy alta estima dentro de la sociedad. No fue entonces difícil para la Iglesia continuar con esta tradición y otorgar un lugar especial a los músicos que conformaban la capilla. El número de estos dependía de los recursos de la Iglesia, pues era un trabajo por el cual debía recibirse remuneración. En el caso de los pueblos misionales, este desembolso podía ser sustituido por una dispensa del pago de tributos o de la realización de algunos trabajos. En el Primer Concilio de la Iglesia mexicana, convocado en 1555, se comenta con preocupación que hay exceso de instrumentos en la arquidiócesis, así como una superabundancia de indios que consumen su tiempo tocando y cantando en vez de trabajando.[21]

Fue preocupación primordial de los misioneros enseñar al indígena a tocar los instrumentos que traían de Europa, y también a construirlos. Todavía hoy es posible encontrar las huellas de esas escuelas de luthería en algunos de los antiguos pueblos misioneros donde se hacen arpas, violines y órganos. En los inventarios levantados después de la expulsión de la Orden en 1767 se encontraron resguardados muchos instrumentos musicales como violines, arpas, órganos, bajones, clarines, sacabuches, trompetas, flautas y chirimías.[22]

El entrenamiento que recibían los seleccionados para formar parte de la capilla musical consistía en aprender a tocar “por papeles”, es decir, leyendo partituras. Esto se vincula directamente con la polifonía (canto de órgano) y la composición musical. De hecho, una de las tareas del maestro principal de la capilla era componer la música necesaria para dar esplendor a los oficios. Aunque buena parte del repertorio que se interpretaba en los pueblos misionales era remitido desde Europa, es muy probable que algunas obras se hayan compuesto o arreglado en estas tierras. Los cronistas e historiadores refieren que en algunos pueblos se “componían muchas canciones a lo Divino en el idioma de los Indios” y “motetes en loor de Nuestra Señora”. Sabemos que el Padre José de Hurtado “compuso muchas obras para celebrar con solemnidad las fiestas y oficios divinos”[23] y que Alonso de Neira enseñaba a los achaguas “cancioncitas a lo divino que les había compuesto en su lengua y acomodado las tonadas”[24]. Del Rey Fajardo menciona que en la reducción de los Betoyes se inventariaron en un cajón de la Escuela para guardar papeles de música “siete oficios de difuntos, cinco misas en música impresa, dos cuadernos de varias piezas puestas en música y otros varios anexos a la música”[25] y en Pauto se encontraron “22 villancicos de Nuestra Señora de los Dolores”.[26]

A pesar de que nos han llegado estas noticias, no sabemos los nombres de los compositores de estas obras, ni tampoco si son indígenas o europeos, pues las partituras no se han localizado hasta el momento.

• Enseñanza de la doctrina

Los reyes de España, como parte del proceso de evangelización, ordenaron que «hubiese escuelas de doctrina y de leer y escribir en todos los lugares de indios». Diariamente la congregación se reunía en la escuela, en el patio de la Iglesia o en casa del misionero para escuchar los misterios de la Fe y aprender por medio de la repetición y el método de pregunta y respuesta. Apunta Gilij que la asistencia era total, tanto por la novedad “que aman sumamente los indios” como por “los regalitos con los que los misioneros los atraen”.[27]

“A las veintidos horas de nuestro reloj se daba nuevamente el toque de doctrina (…) Al oscurecer el día, esto es, terminada la doctrina, recitaba yo con ellos el rosario, después del cual, los cantores se reunían en la escuela y tocaban por algún tiempo los instrumentos músicos. De allí venían a mi casa y yo les enseñaba brevemente el modo de ayudar a misa, y debo decir que según con el paso del tiempo toda una nación se vuelve música, así todos saben ayudar decentemente a misa y recitar la doctrina cristiana.» [28]

De todas las armas de las que se valían los religiosos para el adoctrinamiento de los indígenas, fue la palabra cantada la más efectiva. Muchos son los testimonios de los misioneros que afirman que la palabra, al ser cantada, hacía más dulce el aprendizaje de la nueva Doctrina[29]. Fray Toribio de Motolinía (¿año?) en su Historia de los Indios, comenta cómo los indígenas podían pasar tres y cuatro horas seguidas aprendiendo las oraciones cuando se hacían cantadas en vez de rezadas. Por eso, en las reducciones y pueblos se enseñaba la doctrina diariamente ayudándose con el canto para su mejor memorización. Y cuánto mejor si se hacía en lenguas vernáculas. De la importancia de conocer la lengua de los naturales se dieron cuenta muy temprano los misioneros jesuitas.

El estudio de las lenguas de aquellos a quienes se iba a evangelizar era algo considerado imprescindible para el que quisiera avocarse a esa faena, pues debía evitarse a toda costa la utilización de intérpretes para predicar. Por eso se dispuso en las Leyes de Indias que “…ningún religioso pueda tener Doctrina, ni servir en ella sin saber la lengua de los naturales.”[30]

El aprendizaje de la multiplicidad de lenguas de los territorios americanos no fue una tarea sencilla. Sin embargo, los misioneros se afanaron en aprenderlas. Juan Rivero afirma que en los pueblos de Casanare se predicaba en lengua vernácula y se rezaba la doctrina “en su propia lengua”, apenas seis meses de haber ingresado los misioneros a los Llanos.[31]

La contribución de la Orden a la lingüística americana es invalorable. Gilij hizo la primera clasificación de las lenguas del Orinoco; Gumilla escribió un Catecismo en lengua Betoy[32]; Alonso de Neira escribió un Catecismo y Doctrina cristiana en lengua achagua y sáliva, y escribió versos conforme al metro español que eran cantados en sus fiestas, además de vidas de santos y autos para ser caracterizados con música, y el padre Matías de Tapia los “hacía representar a los indios, con que los tenía embelesados, aficionados y cautivos”.[33]

• Música paralitúrgica

Se ha visto cómo la música traída de Europa por los misioneros se utilizó para dar esplendor al servicio religioso, impresionar a los naturales, y facilitar el aprendizaje de la Doctrina y el Catecismo. Esta música coexistió con la música autóctona en las celebraciones paralitúrgicas como las representaciones dramáticas de Vidas de Santos y Autos Sacramentales, las danzas con propósitos religiosos no litúrgicos, y las procesiones. No en vano Del Rey Fajardo afirma que “Liturgia y folklore son los dos polos en los que se movió todo el ámbito misional de las reducciones de Casanare y Orinoco”, entendiendo el folklore como “la inspiración de la religiosidad popular pues es la interpretación que una sociedad adopta ante el diálogo que el hombre desea entablar con Dios.”[34]

La música que los misioneros trajeron consigo y enseñaron a los naturales, y la música que los indígenas siguieron haciendo, pero ahora para alabar al nuevo Dios y los santos, se compenetraron, se complementaron y “encontrarían su punto de confluencia en las celebraciones del Calendario de Fiestas de las misiones (…).”[35] Estudiar las huellas que la música traída de Europa dejó en la música de tradición oral de los pueblos indígenas es una tarea pendiente. Sin embargo, su presencia en las manifestaciones de la religiosidad popular es innegable.

…no se puede desconocer que la cultura hispánica impuesta por los misioneros, aunque centrada en lo religioso, se convirtió en la base de la cultura campesina de la región.[36]

Consideraciones finales

El cultivo de la música en los pueblos de misión fue considerado como algo muy importante por los jesuitas, por lo que se afanaron en que este arte floreciera apoyando la formación de plantillas de músicos indígenas en escuelas especialmente fundadas para tal fin. Los pueblos de misión en suelo venezolano no fueron la excepción. La revisión de los escritos de los cronistas e historiadores así lo evidencia. En las misiones de los Llanos y el Orinoco se hizo música para tres fines: para dar esplendor y magnificencia a la liturgia, para ayudar en la enseñanza de la Doctrina y del Catecismo, y para acompañar las festividades paralitúrgicas. La facilidad natural y la rapidez con que los indígenas aprendieron a cantar el nuevo repertorio y a tocar y construir los instrumentos traídos por los europeos fue reseñada en los escritos.

A través de la música, el indígena abandonó su gentilidad y sustituyó paulatinamente sus viejas deidades por el nuevo Dios de los cristianos. A través de la música, el indígena se convirtió en el mejor aliado del misionero para esparcir el Evangelio.

La música fue un catalizador de la labor evangelizadora de los misioneros. Fue el punto de encuentro entre el Viejo Mundo y el Nuevo Mundo. La que trajeron los europeos vino para quedarse, y se mezcló de manera indisoluble con las manifestaciones indígenas, dejando una traza indeleble de la presencia jesuítica en los pueblos de misión de los Llanos y de la región del Orinoco. Referencias

[1] Arellano, 1986: 209-210

[2] Rivero (Cap. XIV), 1956: 244

[3] Mercado (Cap. XIX), 1957: 101-102.

[4] Del Rey Fajardo, 2007:577.

[5] Rivero (Cap. XXI), 1956:72.

[6] Tapia Mudo Lamento en Del Rey, 2007:198.

[7] Juan Pablo II, Carta Encíclica Slavorum apostoli.

[8] Pelleprat (Segunda Parte. Cap VII: de sus costumbres), 1965: 73

[9] Ver Palacios, 2000:82-134.

[10] Gumilla (Primera parte. Cap X) en Palacios, 2000: 142.

[11] Gilij (Libro IV. Cap. XVI) en Palacios, 2000:138.

[12] Gumilla (Segunda Parte, Cap. XI & II) en Palacios, 2000: 143.

[13] Rivero (Cap. VIII), 1956: 115.

[14] Gilij (Libro I. Cap XVII) en Palacios, 2000: 139.

[15] Del Rey, 2007: 587.

[16] Gumilla en Del Rey, 2007: 586.

[17] Gumilla (Primera Parte. Cap. XII) en Palacios, 2000: 142.

[18] Gumilla (Primera parte. Cap. XIV) en Palacios, 2000: 142. Ver también Quintana, 1995:162.

[19] Rivero (Capítulo VIII), 1956: 115.

[20] Gilij (Libro segundo Cap. IV, Tomo III) en Palacios, 2000: 172

[21] Pacquier, 1996:70-71

[22] Del Rey, 2007:364 y 450.

[23] Rivero (Cap. XXI), 1956: 72.

[24] Rivero (Cap. IV), 1956: 215.

[25] Temporalidades. Inventarios de los bienes del Pueblo de San Ignacio de Betoyes en Del Rey Fajardo, 2005: 582.

[26] Fábrica de Iglesias. Inventario de instrumentos musicales en Del Rey Fajardo, 2005: 582.

[27] Gilij (III, 73) en Del Rey, 2007: 535.

[28] Gilij (Libro Segundo, Capítulo IV, Tomo III) en Palacios, 2000:173.

[29] Gilij (Libro Segundo, Capítulo IV, Tomo III) en Palacios, 2000:173.

[30] Recopilación…. Libro I. Título XV. Ley v.

[31] Rivero (Cap. IX), 1956: 122.

[32] Arellano, 1986: 330-332.

[33] Op. cit.: 330.

[34] Del Rey, 2007: 583.

[35] Rada, 2014: 312.

[36] Bermúdez, 1999:166.

Referencias bibliográficas

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Mariantonia Palacios (Caracas), profesora ejecutante de piano, maestra compositora. Se ha especializado en el estudio e interpretación de la música venezolana. Licenciada en artes, con maestría en musicología latinoamericana por la Universidad Central de Venezuela. Profesora titular de la Universidad Central de Venezuela, Universidad Simón Bolívar y Universidad Metropolitana. Fue directora del Coro del Teatro Teresa Carreño y de la Compañía Nacional de Opera de Costa Rica. Actualmente coordinadora del Centro Digital de Arte (UCV) y Directora Académica de las Academias Yamaha de Venezuela. Ha recibido numerosos premios por sus investigaciones en el campo de la musicología. .