Teatro venezolano del siglo XX (III): Hacia la democracia (1936-1958)

El año 1936 amaneció esperanzador, igual que 1909: no había un dictador. Una nueva realidad política prometía mejores tiempos para el teatro. En este sentido, el cambio más importante con respecto a toda la historia cultural precedente fue el inicio de la participación del Estado en la promoción de las artes. El teatro empezó a ser considerado entonces un medio de recreación masiva con influencia educativa. En abril de ese año, Julio Planchart pudo editar La república de Caín, escrita en 1913-15.

Compañía Venezolana de (dramas y) Comedias

Esta agrupación inició una nueva manera de producción teatral. Aunque en sus inicios no significó una renovación estética, fue el primer paso para un cambio generacional que no tardó en hacerse sentir. El 24 de octubre de 1936, comenzó su primera temporada con La enemiga (1916) del italiano Dario Niccodemi (1874-1934), y Hazlo un hombre, del venezolano Manuel Vicente Tinoco (1911-¿?). Esta temporada tuvo lugar al tiempo que las compañías extranjeras continuaban dominando la escena con óperas, comedias y zarzuelas que dejaban muy poco espacio a los autores nacionales. Los más afortunados fueron Leopoldo Ayala Michelena, Luis Peraza, Leoncio Martínez y Rafael Guinand.

En 1938, fue creada la Sociedad Venezolana de Autores presidida por Ayala Michelena y Peraza. La compañía surgida en 1936 pasó a llamarse “Compañía Venezolana de Dramas y Comedias” con el estreno de El hombre que se fue, de Luis Peraza, primera obra venezolana en superar las cien representaciones.

Con el apoyo del Gobierno, la compañía representó un repertorio de autores venezolanos que marcó el inicio de consolidación de un “teatro nacional”. El 2 de octubre, presentó Al dejar las muñecas, Amor por amor y Emoción, de Ayala Michelena, y el 20 anunció El hombre que se fue, de Peraza, La taquilla y La barba no más, de Ayala Michelena, Salto atrás, de Rafael Guinand y Veinte pesos con comida, de Gustavo Parodi. El entusiasmo llevó a la compañía a hacer hasta cuatro obras en un día, fuese en su sede o en otras salas. La prensa comenzó a decir que existía un “teatro nacional”. La iniciativa llegó a montar veintinueve obras en sus once meses de vida y desapareció cuando la Gobernación del Distrito Federal le retiró el subsidio.

En abril de 1936, el presidente Eleazar López Contreras creó la Escuela de Arte Escénico y Danza, adscrita a la Secretaría de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública. Su diseño contempló las materias de danza y teatro a cargo de Teófilo Leal, e historia del teatro dictada por Juan Oropeza. Su propósito fue fomentar “la formación del teatro venezolano”, con conciencia de la ausencia de actores, no así de autores. Un contexto optimista en el que le fue solicitado al Gobierno la creación de un premio que reconociera y promoviera los autores nacionales.

El teatro obrero

La creación de la Oficina de Propaganda y Cultura Obrera del Ministerio del Trabajo dio inicio a una promoción gubernamental permanente, porque consagró una obligación del Estado venezolano con el derecho de los ciudadanos a la cultura y el teatro como bienes sociales. El 27 de mayo de 1939, se instituyó como Día Teatral del Obrero.

el Teatro Obrero significó un primer cambio en el sistema de producción teatral vinculado con el proceso democratizador que vivía el país, en el que se intentó involucrar a los obreros en los cambios en marcha.

Con obras de Luis Peraza (El cazador de palomas), Leoncio Martínez (El rosal viejo) y Leopoldo Ayala Michelena (Al dejar las muñecas) y una programación para fábricas, talleres, sindicatos y barriadas la Compañía Venezolana de Dramas y Comedias representó un repertorio que incluyó obras españolas clásicas. El colapso económico de la compañía, ocurrido hacia 1941, la disolvió y un grupo de sus integrantes constituyó entonces el Teatro Obrero.

Por sus propósitos sociales el Teatro Obrero significó un primer cambio en el sistema de producción teatral vinculado con el proceso democratizador que vivía el país, en el que se intentó involucrar a los obreros en los cambios en marcha. La decisión gubernamental sobre el teatro permitió que hombres con una nueva sensibilidad social fueran los encargados de hacer realidad un teatro programado para que el obrero accediera a los bienes culturales. Por eso fueron convocados “los obreros y obreras que tengan vocación y actitudes para el teatro” (Ahora, 09/01/1939).

El Teatro Obrero fue determinante en la programación teatral, y con cambios de nombre (1946: Teatro del Pueblo; 1958: Teatro Nacional Popular), perduró hasta entrados los años setenta. Hacia 1948 era un grupo profesional con una infraestructura adecuada y un elenco que garantizaba estabilidad y dedicación. Su presupuesto quincenal era de Bs. 6.674,50. Ese año el grupo contaba con figuras tan importantes como Carlota Ureta Zamorano, Enrique Benshimol, Bertha Moncayo y Eduardo Calcaño. La actividad del grupo contribuyó, en 1952, a la construcción del teatro de la Casa Sindical de El Paraíso, en Caracas. En 1958, después del derrocamiento de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, Román Chalbaud fue designado director.

El teatro independiente

El 25 de julio de 1942 fue creada la Sociedad de Amigos del Teatro (SAT) por una veintena de escritores, dramaturgos, actores, poetas y músicos; entre quienes se encontraban Fernando Gómez, Bertha Moncayo, Víctor Manuel Rivas, Guillermo Meneses, Rodolfo Quintero y Édgar Anzola. Lo gremial y lo artístico se unieron en nombre del teatro nacional que querían consolidar.

Con la proclama “El Teatro Nacional será realidad…!!!”, la SAT preseleccionó veinte obras venezolanas que montarían las agrupaciones adscritas a la sociedad. El 1 de agosto de 1942, tuvo lugar el primer montaje, Mala siembra, de Luis Peraza, representada por la Compañía de Eugenia Zúffoli.

Su temporada incluyó también Abigail, de Andrés Eloy Blanco, El pueblo, de Víctor Manuel Rivas, Lo que le faltaba a Eva, de Aquiles Certad, Pacto de bodas, de Ángel Fuenmayor, y El polo negativo, de Eduardo Calcaño. A comienzos de 1943, estrenó El marido de Nieves Mármol y La balandra Isabel llegó esta tarde, de Guillermo Meneses, Cara e’santo, de Mariano Medina Febres y Huanachone, de Rodolfo Quintero. También estrenó Tres tardes en los Robres, de Víctor Manuel Rivas, en homenaje a Louis Jouvet, quien estaba presentándose en Caracas.

En el marco del sistema de producción teatral dominado por compañías extranjeras, la Sociedad de Amigos del Teatro logró el reconocimiento del campo intelectual y de las principales instituciones públicas y privadas. La sociedad creó un concurso y un festival de teatro. Guillermo Meneses ganó el concurso con El marido de Nieves Mármol. Por primera vez un proyecto teatral privado recibía amplio respaldo para el desarrollo del teatro y de la dramaturgia nacional. En 1944, por razones económicas cesaron sus actividades.

Las nuevas agrupaciones de este período estuvieron acompañadas de iniciativas docentes. En 1938, el Ministerio de Educación aún tenía su escuela de arte escénico bajo la dirección de Ángel Parra y María Baus, y en 1943 Manuel Rivas Lázaro promovió un Centro de Estudios Teatrales en el Ateneo de Caracas.

Teatro Universitario

En 1942, Raúl Domínguez, Ramón Zapara, Luis Pastori, Aquiles Nazoa y otros estudiantes de la Universidad Central de Venezuela dieron inicio, con el apoyo del rector Julio de Armas, a la Farándula Universitaria, antecesora inmediata del que pronto sería denominado Teatro Universitario. Domínguez y Zapata montaron la primera obra, El mancebo que casó con mujer brava, de Alejandro Casona, y fue contratado Rivas Lázaro como director. Raúl Domínguez tuvo la idea de fundar un teatro universitario, y lo hizo, en 1946, con Luis Peraza, Henrique Vera Fortique y Horacio Vanegas.

En sus primeros años el Teatro Universitario montó La vida es sueño, de Calderón de la Barca, El mancebo que casó con mujer brava, de Cervantes, y El zoo de cristal, de Tennessee Williams dirigidas por Peraza, y Casa de muñecas, de Ibsen, dirigida por Domínguez. Por breve tiempo fue dirigido por Román Chalbaud, quien ensayó Larga despedida, de Eugene O’Neill sin estrenarla. En 1955, el rector Pedro González Rincones, hermano del dramaturgo Salustio González Rincones, reorganizó el grupo y nombró director a Guillermo Korn, quien se propuso darle calidad artística, montar obras vinculadas con los estudios literarios de la universidad, ser parte de las actividades de la extensión universitaria y formar actores profesionales. Bajo su dirección el grupo presentó Mirandolina, de Carlo Goldoni y Don Juan Tenorio de Zorrilla.

En 1957, se inició la etapa dirigida por Nicolás Curiel, quien había sido formado por Alberto de Paz y Mateos en el Liceo Fermín Toro y estudiado durante varios años en Francia.

El inicio de la nueva escena

Entre 1945 y 1958, se dieron cambios importantes en el teatro nacional. Gracias a la obra pionera de quienes asumieron, a partir 1936, la tarea de hacer un teatro diferente, la disposición para un cambio se consolidó. También se hicieron evidentes algunas carencias: la ausencia de un nuevo tipo de actor y el desconocimiento del arte de la puesta en escena. Esta situación significaba un sistema de producción teatral aun deficiente y con graves limitaciones para la formación teatral, así como para el conocimiento y la representación de la nueva dramaturgia mundial.

En este contexto, llegaron a Venezuela Alberto de Paz y Mateos (1945), Jesús Gómez Obregón (1947) y Juana Sujo (1949). Con ellos comenzó un fenómeno importante y fecundo: me refiero a la presencia del director teatral inmigrante, decisiva en la modernización de la puesta en escena y en la consolidación de un nuevo teatro venezolano.

Alberto de Paz y Mateos (Ponferrada, España, 1915 – Caracas, 1967)

Licenciado en derecho en 1936 en Madrid, participó de las experiencias de Federico García Lora en su Barraca. Al comenzar la guerra civil española se exilió en Francia y, en 1939, se trasladó a República Dominicana. En febrero de 1945, llegó a Venezuela y en marzo fue contratado para crear y dirigir un grupo de teatro en el Liceo Fermín Toro.

De Paz y Mateos denominó a su grupo Teatro Experimental, con lo que introdujo un término fundamental en la práctica teatral. A comienzos de 1946, debutó con La guarda cuidadosa, de Miguel de Cervantes y su obra El marinero ciego. Después incorporó a Eugene O’Neill (Donde está marcada la cruz, Aceite y Rumbo a Cardiff) y El retablo de las maravillas y La cueva de Salamanca, de Cervantes.

Su trabajo liceísta fue determinante por la novedad de sus criterios de la puesta en escena. Era un director, no un maestro de actores. Formó algunas de las figuras más importantes del teatro venezolano de la segunda mitad del siglo XX: en primer lugar, el dramaturgo y cineasta Román Chalbaud; y Nicolás Curiel, renovador de la puesta en escena desde el Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela.

Separado del Liceo Fermín Toro, Alberto de Paz consolidó sus criterios artísticos, como confirmó su puesta en escena de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, en marzo de 1952. Alberto de Paz y Mateos sentó las bases para que la puesta en escena adquiriera la cualidad de lenguaje autónomo. Una experiencia que las trayectorias de Román Chalbaud, hombre de teatro y primer cineasta nacional, y Nicolás Curiel pudieron continuar y confirmar.

La obra del director tuvo una estrecha colaboración con Juana Sujo, a quien dirigió en La dama boba, Todos los hijos de Dios tienen alas, de Eugene O’Neill, y Chúo Gil, de Arturo Úslar Pietri. Cuando la televisión llegó a Venezuela, en 1952, fue el primer director artístico de TVN-5. En 1957, fundó el Teatro Poliedro en la Torre Polar de la Plaza Venezuela, donde estrenó María Lionza, de Ida Gramcko. Al año siguiente, Juana Sujo tomó esa sala con el nombre de Teatro Los Caobos.

En 1967, se dispuso a viajar a México para atender una invitación para dirigir una obra del teatro clásico español. El 29 de septiembre murió de un infarto cuanto estaba en una consulta con su médico personal.

Jesús Gómez Obregón (México 1925-1991)

Gómez Obregón llegó a Caracas a mediados de 1947 –de paso para Rio de Janeiro– invitado por algunos amigos, entre ellos Rómulo Gallegos y Miguel Ángel Salvatierra, quien lo puso en contacto con Luis Beltrán Prieto Figueroa, Ministro de Educación. Prieto Figueroa le solicitó el diseño de un curso de capacitación teatral, el primer proyecto moderno de educación teatral aplicado en Venezuela, porque en México Gómez Obregón había sido alumno de Seki Sano, maestro japonés alumno de Stanislavski y Meyerhold en el Moscú de la década de los treinta.

La nueva formación actoral significó una transformación radical en la manera de ver y hacer teatro porque dio a conocer nuevos repertorios. Si De Paz y Mateos acercó al espectador obras de Cervantes, Lope de Vega y García Lorca, el maestro mexicano contribuyó con Anton Chejov, Maeterlinck, Ibsen, Albert Camus, John Steinbeck y Tennessee Williams.

Al finalizar el primer año, Gómez Obregón presentó Espectros de Henrik Ibsen, con Carlos Denis de protagonista. Esta obra significó un deslinde estético e ideológico en el campo teatral local. Después, el repertorio incluyó El malentendido, de Albert Camus, La hermosa gente, de William Saroyan, La señorita Julia, de August Strindberg y La posadera, de Carlo Goldoni. En 1950, el director fue destituido por un incidente en el que fue acusado de obsceno por una foto de la actriz Luisa Mota para La fuerza bruta, versión teatral de la novela de John Steinbeck Of Mice and Men (De ratones y hombres, 1937).

Después del golpe de estado que derrocó a Rómulo Gallegos en 1948, Gómez Obregón y su grupo comenzaron a no ser bien vistos por el nuevo régimen. En esos años creó el grupo Proa, y hasta que abandonó el país trabajó con Francisco Petrone, argentino exiliado del gobierno de Perón, quien en 1952 ensayó experiencias de teatro popular. La colaboración entre ambos congregó a Carlos Denis, Pedro Marthán, Gilberto Pinto y Bertha Moncayo, entre otros. Petrone estrenó La muerte de un viajante, de Arthur Miller y Joaquina Sánchez, de César Rengifo. También dirigió un teatro experimental en el Teatro del Pueblo y fue el primero en proponer la construcción de un teatro ambulante para extender el teatro popular.

Juana Sujo (Buenos Aires, 1913 – Caracas, 1961)

Juana Sujo llegó a Venezuela en abril de 1949 para participar en la realización de unas películas. Debutó ese mismo año en El demonio es un ángel, con guión de Aquiles Nazoa y Carlos Hugo Christensen, y al año siguiente en La balandra Isabel llegó esta tarde, basada en un cuento de Guillermo Meneses y guión de Aquiles Nazoa. Sujo traía consigo una sólida formación adquirida en Alemania, donde entró en contacto con las experiencias de Max Reinhardt, Edwin Piscator y Gordon Craig. En 1932, formó parte del Kammerspiele de Munich. En 1946, actuó en Chile y poco después en Perú.

Sujo creó el Estudio Dramático y comenzó sus actividades el 15 de febrero de 1950 en el Museo de Bellas Artes. En 1951, convirtió el Estudio en la Escuela de Artes Escénicas Juana Sujo, en el mismo Museo de Bellas Artes. Contó con la colaboración de Carlos Gorostiza, uno de los iniciadores del nuevo teatro argentino. Después su escuela funcionó en los altos del Teatro Nacional como Escuela Nacional de Arte Escénico; pero en 1955 fue desalojada y le retiraron el subsidio que recibía de la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación.

Con una visión del teatro nutrida en Europa y en su país, Sujo ejerció la docencia con base en autores universales. Las primeras presentaciones fueron con obras de Shakespeare, Zorrilla, Goethe, Bernard Shaw, Molière, Calderón de la Barca, Ibsen, Jean Cocteau y O’Neill. Después, cuando se regularizaron los cursos, incorporó a Robert E. Lee, Schiller, William Saroyan, Esquilo, Paul Claudel, Albert Camus, Ugo Betti y los noveles venezolanos Román Chalbaud e Ida Gramcko.

En 1958, creó el Teatro los Caobos junto con Carlos Márquez, que dirigió hasta su muerte. Lo inauguró con Chúo Gil, de Arturo Úslar Pietri, y su última actuación fue con El quinto infierno, de Isaac Chocrón, en 1961. Cuando murió, el 11 de julio de ese año, se habían presentado obras de Carlos Gorostiza, Ben Jonson, Clifford Odest, Guilherme Figueiredo, Clarence Darrow, Robert A. Anderson, J. B. Priestley, André Paul Antoine y Leslie Stevens.

Los cincuenta: años de revisión y siembra

La actividad de los tres innovadores le plantearon al teatro venezolano la urgencia de modernizarse, y modernizarse significaba rechazar el pasado para crear un presente. Los nuevos repertorios de Estados Unidos y Europa abrieron el panorama mundial, cuya consecuencia fue un cambio en el gusto del espectador. Después de la II Guerra Mundial, con la consolidación de la economía petrolera y la democratización de la vida política y social, una Venezuela abierta al mundo permitió que las innovaciones teatrales encajaran en el nuevo espíritu nacional.

Por esto, los cambios conllevaron un rechazo u olvido del teatro que se había construido en las décadas anteriores. En el mediano plazo, el teatro venezolano olvidó su historia y desterró de los escenarios a dramaturgos que merecieron mejor suerte. Era cada vez más evidente la ausencia de correlación entre el discurso de la dramaturgia nacional, lo que comenzaba a ocurrir en los escenarios y el rumbo que habían tomado el país y su sociedad. Esta situación generó una discusión sobre los retos que debía afrontar el teatro, con algunas opiniones radicales y otras contemporizadoras. Pero todas coincidieron en que había una crisis, según algunos de crecimiento producto de una práctica teatral pobre y de poco sentido de la contemporaneidad.

No es de extrañar entonces que, en la juventud que descubría una nueva dramaturgia y nuevas formas de interpretarla, aflorara casi de inmediato una crítica fuerte. En los años iniciales de la década de los cincuenta todos estaban interesados en el “despertar del teatro”, en hablar de la competencia negativa del cine, la radio y la recién llegada televisión. Juana Sujo siempre fue elogiada por “su interés en renovar la vida teatral venezolana” (Signo, vol. I, Nº 10, 20-09-1951). Francisco Petrone creía “que la falta de público se debía a lo intelectual de las obras montadas y a la altura de los precios de las localidades” (Signo, vol. 2, Nº 20, 24-12-1951).

con la consolidación de la economía petrolera y la democratización de la vida política y social, una Venezuela abierta al mundo permitió que las innovaciones teatrales encajaran en el nuevo espíritu nacional.

Se estaban creando las condiciones para un cambio en el sistema de producción de la puesta en escena. La diversidad de autores y obras mostraron discursos dramáticos hasta ahora desconocidos, en especial el realismo crítico y el absurdo. Se mantuvieron vivos los dilemas planteados por las innovaciones de la década, fundamentalmente referidos a la puesta en escena, el trabajo actoral y los nuevos repertorios. En algunos casos, sirvieron para revisar la práctica teatral anterior, en otros para valorar el presente y el futuro previsible. Lo frecuente fue el rechazo al pasado.

Rafael Pineda (El Farol, febrero 1954) consideraba a Ayala Michelena “un comediógrafo de chabacanos asuntos ‘a la criolla’ y de peores incidencias y diálogos”. Sobre los grupos activos, estimó que “inciden en la enseñanza del actor que ya ha dado resultados positivos”, aunque para él el teatro venezolano seguía siendo “un trabajo a destajo” sin ser considerado importante. En el mismo espíritu, un tanto atenuado, Guillermo Feo Calcaño consideró excepcional el estreno de Nuestro Pueblo, de Thorton Wilder. Por su parte, I. G. (El Nacional, 16-09-1954), se fue al extremo: “El teatro venezolano no tiene historia. Su biografía la componen unas cuantas páginas de conversaciones de sofá”.

Los cincuenta fue la década en la que se formaron los primeros grupos teatrales venezolanos: el Teatro del Ateneo de Caracas, bajo la dirección de Horacio Peterson, el grupo Compás, de Romeo Costea, el grupo Máscaras, de César Rengifo, Humberto Orsini y otros alumnos de Gómez Obregón, y el Teatro del Duende, de Gilberto Pinto. En Maracaibo, el Grupo Sábado es un caso único en la provincia.

En 1944, el Ateneo fundó una escuela de iniciación teatral y abrió un concurso para obras de teatro. En 1947, presentó un festival dirigido por Eduardo Calcaño. En 1953, abrió un concurso que ganó Román Chalbaud con Los adolescentes. Son años en los que tras dos o tres meses de ensayo, una obra duraba en escena una o dos semanas escasas. El Ateneo se convirtió en la gran escena nacional con títulos de gran importancia, a los que se sumaron Luis Peraza (Celestina Gómez), Andrés Eloy Blanco (El Cristo de las violetas y Los muertos las prefieren negras), Elizabeth Schön (Intervalo) y Arturo Úslar Pietri (El Dios invisible).

En 1952, Esteban Herrera llevó a Horacio Peterson ante Anna Julia Rojas, presidenta del Ateneo, quien lo invitó a dirigir la escuela de teatro, cargo que aceptó sin paga. Poco después lo nombraron director del Teatro del Pueblo por el retiro de Luis Peraza.

En Chile, su país de origen, Peterson fue alumno de Pedro de la Barra y participó en varios proyectos teatrales y cinematográficos. Vino a Venezuela, en 1949, como asistente de Hugo Christensen en la dirección de la película La balandra Isabel llegó esta tarde. Tuvo la intención de irse pero optó por dictar unos cursos en la escuela de Juana Sujo. Peterson y Juana Sujo se conocían desde Chile y Argentina. Hasta 1971, cuando se retiró del Ateneo, había dirigido más de un centenar de obras de una amplia cantidad de autores y tendencias.

Después del regreso de Jesús Gómez Obregón a México, quienes fueron formados por él comenzaron a andar caminos propios. Eduardo Moreno creó El Yare, antes de irse a Valencia donde fundó uno de los grupos emblemáticos de la provincia venezolana en los años sesenta: La Asociación Carabobeña de Arte Teatral ACAT. Gilberto Pinto fundó El Duende, que dirigió hasta su muerte (2011). Alfonso López y Carmen Palma crearon el Teatro Popular de Venezuela. En 1958, Carlos Denis asumió la dirección el Grupo Teatral Lara, en Barquisimeto, la primera iniciativa oficial para crear una agrupación teatral después de derrocada la dictadura.

En 1953, aparece el grupo Máscaras, fundado por César Rengifo, Luis Colmenares Díaz, Enrique Izaguirre, Próspero Furnero, Humberto Orsini, Daniel Izquierdo, Gil Vargas y Osvaldo Guevara. Este grupo hizo más de doscientas representaciones en Caracas, ciudades del interior, colegios, cárceles, liceos, cuarteles y hospitales. Tuvo una vocación social manifiesta por la formación ideológica de sus integrantes, marxistas en su mayoría. En la docencia, fue el grupo más apegado a las enseñanzas del maestro ruso en lo concerniente a la concentración y el desarrollo de la imaginación creadora y las emociones.

La presencia de César Rengifo, el más destacado autor de la época, le dio al grupo una consistencia casi única y una orientación realista en su concepción del teatro. El grupo estuvo dirigido por César Rengifo y, a partir de 1956, por Humberto Orsini. En 1958, Orsini viajó a Europa, permanencia en la que conoció el nuevo teatro europeo, en particular el trabajo de Bertolt Brecht en el Berliner Ensemble. Fue una experiencia que le permitió introducir cambios en Máscaras y desarrollar, la siguiente década, una etapa más experimental en el grupo.

Romeo Costea (1925-2015), oriundo de Rumanía, inició sus estudios en Bucarest, en 1941, y, en 1948, estudió con Marcel Marceau en París, donde conoció la vanguardia francesa y en particular el teatro de Eugene Ionesco. Llegó a Caracas en diciembre de 1953 y en 1955 fundó el Grupo Compás con el que introdujo la vanguardia europea. Costea estrenó, en 1959, la primera obra de Isaac Chocrón, Mónica y el florentino.

En 1954, por iniciativa de Juana Sujo, en colaboración con Alberto de Paz y Mateos y Horacio Peterson, se anunció la creación de la Sociedad Venezolana del Teatro. Su programación inicial incluyó El día de Antero Albán, de Arturo Úslar Pietri, su primera obra de su nueva producción.

Juana Sujo anunció un estreno por mes en los seis primeros meses de 1955, incluyendo una obra venezolana, Caín adolescente, de Román Chalbaud, dirigida por su autor. El balance de Juana Sujo en noviembre de ese año arrojó siete estrenos, entre ellos: de Frederick Knock (Llamado a media noche), García Lorca (La casa de Bernarda Alba), un espectáculo infantil de Federico Reyna, Hugo Betti (Delito en la isla de las cabras) y la obra de Chalbaud.

Maracaibo es un caso único, porque desde 1948 experimentó un movimiento de renovación con el Grupo Sábado dirigido por Inés Laredo, quien había estudiado en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Ella, Josefina Urdaneta y Rosa Virginia Martínez crearon ese grupo en febrero. Poco tiempo después recibió el apoyo de las autoridades de la Universidad del Zulia, pasando a ser el grupo teatral de esa universidad. En julio de 1950, debutó con Padre, de Strindberg, obra con la que realizó su primera gira por Barquisimeto, Valencia y Caracas.

Este grupo fue un caso único en la provincia venezolana, con un repertorio moderno, diríase inédito en el país, con obras de García Lorca, Valle-Inclán, Alejandro Casona, Carlos Arniches, Ibsen, Chejov, Thorton Wilder, Pirandello y Cervantes. Sus actividades se extendieron hasta 1974.

Para el 30 de noviembre de 1957, estaba previsto el estreno de Réquiem para un eclipse, de Román Chalbaud, con las actuaciones de Juana Sujo, Fernando Gómez, América Alonso, Orángel Delfín y Pedro Hurtado. Pero la obra no pudo estrenarse porque la policía de la dictadura puso preso a Chalbaud. La primera modernidad del teatro venezolano había llegado a su fin, y la dramaturgia nacional había dado síntomas tímidos de renovación.

En 1959, tuvo lugar el Primer Festival de Teatro Venezolano. En el programa general Guillermo Feo Calcaño analizó la situación para reiterar que no había “un teatro sólidamente formado”, consecuencia de “carecer de una cultura nacional”. Criticó la “cultura elitesca” y reclamó una cultura popular. El resumen de su diagnóstico es el siguiente: cuando uno analiza cuidadosamente el conjunto de nuestras producciones teatrales en los últimos quince años, lo primero que salta a la vista es su falta de unidad, su carencia de cuerpo, su ausencia de intención definida. Desde aquel noble intento frustrado de la “Sociedad Amigos del teatro” (1942) hasta el presente, tanto en el individuo de teatro como en las agrupaciones desaparecidas o actuales, la indecisión, el tanteo, la falta de un camino previamente trazado con disciplina y acopio de voluntades con mística colectiva, ha sido característica esencial en la eliminación total o en el relajamiento de algunos grupos teatrales.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).