Donde cruzan los humos espero una semilla

Modernidad fósil

“Ser moderno”, dicen los críticos culturales Imre Szeman y Dominic Boyer, “es depender de las capacidades y habilidades generadas por la energía”^[1]. Desde la Revolución industrial hasta el presente, los imaginarios energólatas han aunado un ideal de progreso al dominio energético donde la capacidad de utilizar kilovatios ha constituido la unidad de medida del bienestar, desarrollo y progreso humanos^[2]. Durante el siglo XIX, el auge del carbón supuso el inicio de un sistema energético que gradualmente dejaría atrás la energía somática generada por el trabajo muscular humano y animal para dar paso a un sistema de energía mineral que permitía la extracción, circulación y venta de energía a una escala global, generando nuevas fantasías sobre una incremental capacidad de trabajo a la vez que prometía una nueva autonomía. Este es el inicio de un cambio a escala planetaria que, durante la posguerra mundial, se vería intensificado con la expansión petrolera. Si la proximidad del carbón lo revelaba como sucio, laborioso, y ennegrecido, el petróleo prometía limpieza, eficiencia, movilidad y conectividad ilimitadas. Bajo esta promesa, el petróleo se convierte en el sustrato del capitalismo global.

Los ideales modernos de aceleración, progreso, crecimiento ilimitado y velocidad desenfrenada se ensamblan con las posibilidades materiales del petróleo para configurar la petrocultura. La petrocultura es una constelación de valores, creencias, prácticas, disposiciones, afectos, sensorios y orientaciones que tienen como base material la extracción petrolera. En las zonas privilegiadas del planeta, la petrocultura se encuentra en la rapidez del automóvil, la untabilidad del pintalabios, las fotografías analógicas, la sellabilidad de los tupperware, los colores brillantes de la fórmica, la lubricidad de la vaselina, la superficie de mi iPhone, la tinta con la que se imprime este libro y el asfalto cada vez más ardiente bajo tus pies. En definitiva, una constelación de objetos y sensorios que han hecho posibles las transformaciones sociales que han dado forma a los estilos de vida de la clase media^[3]. Para quienes habitan aquellos lugares del planeta perforados por plataformas, atravesados por oleoductos y refinerías, en proximidad a las crecientes subidas del oleaje marítimo o en tránsitos migratorios bajo las temperaturas extremas de los desiertos, la petromodernidad es sinónima de riesgo, precarización, exposición, toxicidad, desastre, límite y extenuación.

El crítico cultural Frederick Buell sugiere que la cultura del petróleo puede entenderse desde unos registros estéticos que conjugan exuberancia y catástrofe^[4]. Tanto por su posición como fuente de energía global como por estatus de sustrato de la cotidianidad, la petrocultura se ha presentado como la posibilidad de una transformación material ilimitada. La capacidad de sintetizar los polímeros que componen el plástico, por ejemplo, supuso una proliferación de formas y colores que permitían superar el determinismo de las más populares materias primas previas. La petrocultura se articula precisamente a través de esta exuberante promesa de una maleabilidad y docilidad que permite trascender las limitaciones de la naturaleza y el medioambiente^[5]. La vida en plástico era, en efecto, fantástica. Y esta fantástica promesa sintética sugería algo más: un mundo de “abundancia lisa, limpia, perfeccionada, sellada […] que supera la turbulencia indisciplinada, chorreante, amorfa y porosa de nuestros cuerpos y de la tierra”^[6].

La cara desobediente e indisciplinada es la catástrofe y va desde los pesticidas que articulan la Primavera silenciosa de Rachel Carson (1962) y las primeras legislaciones medioambientales estadounidenses, tras el derrame de Santa Bárbara (1969), hasta los microplásticos acumulándose en nuestras células y las acciones directas que hoy tienen lugar en museos y centros de arte. De forma cómplice o en oposición a ella, las experiencias modernas son inseparables de la materialidad petrolera. Como afirma la crítica literaria Stephanie LeMenager: “Vivimos en petróleo, lo respiramos, lo registramos con nuestros sentidos […] nuestra relación con él es ultraprofunda”^[7].

De esta relación ultraprofunda nace la estética fósil. Por un lado, el desdibujamiento de los límites entre lo sintético y lo orgánico revela la propia corporeidad humana como ensamblaje de naturaleza y cultura configurado por la modernidad petrolera^[8]. Por otra parte, la saturación petrolera de nuestros entornos –naturales, construidos, atmosféricos, domésticos, microscópicos– nos orienta hacia un sentido de la estética más allá de la representación. La estética fósil es una experiencia somática, un habitus, un sensorio: una estructura matericoafectiva que articula y delimita nuestras formas de estar en el mundo^[9].

Si la modernidad fósil lo satura todo, ¿es posible imaginar un futuro postfósil?

Impasse: donde cruzan los humos espero una semilla

En 2025, el Oilella, el buque petrolero más grande del mundo, llega al estrecho del Bósforo. Fascinados por sus dimensiones colosales, los transeúntes de Estambul admiran el tránsito del buque hasta que, en el punto más angosto del estrecho, deja de moverse. Tras un pánico inicial que anticipa el desastre espectacularizado de un derrame o una explosión, no ocurre nada. Atascado e interrumpiendo el flujo del estrecho para siempre, el Oilella no sólo pasa a formar parte del ensamblaje naturocultural de la ciudad, sino que, en una lógica de capitalismo del desastre neoliberal, también desencadena una serie de proyectos de turistificación que transforman la configuración de la ciudad.

Esta es la premisa postfosilista de Strait: A Geofiction (2015), la película muda del estudio de arquitectura especulativa NEMESTUDIO. Ilustrada por Neyran Turan, Strait presenta el horizonte de un futuro caracterizado por la interrupción, recurrencia, anticipación y atascamiento; una serie de orientaciones que apuntan hacia una de las disposiciones afectivas dominantes de la cultura fósil contemporánea, que los estudios culturales de la energía han llamado impasse^[10]. Los críticos canadienses Imre Szeman y Mark Simpson definen impasse como “la textura o la atmósfera que establecen las condiciones de posibilidad de una situación determinada que, independientemente de cualquier superación de los bloqueos realmente existentes, consigue perpetuar la situación tal y como es”^[11]. Según esta definición, un impasse es un callejón sin salida, un estado de bloqueo, una situación de inmovilidad que se materializa o, más bien, que impide o retrasa la materialización de una transición energética que no reproduzca los patrones e imaginarios petromodernos. La crítica cultural Heather Davis, por su parte, sugiere que la propia materialidad del petróleo genera una temporalidad de la pausa, la expectación ansiosa, la demora y la suspensión. Qué es la extracción petrolera, plantea Davis, sino la liberación de millones de años de luz solar fosilizada bajo tierra. ¿Y qué es el presente sino la conciencia del aplazamiento de unas consecuencias que condicionan la futuridad planetaria?^[12].

Entre una transición que no llega y la anticipación de un cataclismo climático, el optimismo cruel de la modernidad fósil contemporánea está marcado por la espera, la parálisis, los puntos muertos y la pausa, por moverse para estar quieto, vararse a medio camino, quedarse a medio gas. Pero ¿a dónde nos han conducido realmente los motores en marcha? ¿A llegar siempre a los destinos prefijados, a las carreteras infinitas y los excesos de las combustiones desmedidas?

Las orientaciones del impasse sugieren una apertura hacia otros ritmos, velocidades y sensibilidades. En After Oil, el Petrocultures Research Group invita a pensar el impasse más allá de la limitación de la posibilidad y proponerlo como un momento de incertidumbre que sin embargo está cargado de potencialidad^[13]. Desde estas potencialidades, Donde cruzan los humos espero una semilla presenta las obras de NEMESTUDIO, Isabel Carralero, Alba Lorente, Christian Lagata, Monique Michelle Verdin, Ana Alenso y Adrián Balseca como una serie de aperturas hacia procesos de desnaturalización, resquebrajamiento, interrupción, ralentización, desaceleración, desentrañamiento y, en definitiva, de suspensión, donde son las fantasías petromodernas las que se quedan a medio gas. Lejos de la exuberancia y situadas en el quiebre, esperamos la semilla de una futuridad planetaria que rompa el hechizo y que permita la proliferación de una multiplicidad de sensorios, habitabilidades y florecimientos.

Rifts: huellas geológicas

Aunque oficialmente la era geológica de los últimos 11.700 años se denomine Holoceno, son muchos los historiadores y científicos que proponen la necesidad de una nueva periodización que considere la emergencia del ser humano como una fuerza geofísica capaz de cambiar las composiciones geológicas y geoquímicas a escala planetaria. Entre los años 2000 y 2002, el químico atmosférico Paul J. Crutzen y el biólogo Eugen F. Stoermer comienzan a proponer un nuevo nombre para esta era geológica marcada por el impacto a gran escala de la actividad humana en la tierra y la atmósfera. En un artículo publicado en la revista Nature, argumentan que la emisión antropogénica de dióxido de carbono supondrá una modificación del comportamiento natural de la atmósfera que durará varios miles de años. El Antropoceno es el nombre propuesto para una era marcada por esta indeleble y extensa huella humana.

Si bien las valencias del término Antropoceno han sido frenéticamente debatidas, es indudable que el término de Crutzen y Stoermer inaugura una conciencia geológica que canaliza una multitud de ansiedades en torno a las crisis socioecológicas contemporáneas^[14]. En The Climate of History, el historiador indio Dipesh Chakrabarty sugiere que esta nueva periodización nos obliga a considerar dos velocidades distintas simultáneamente: una velocidad del capitalismo que opera a una escala humana y una velocidad de largos tiempos geológicos que subyace al capitalismo y que también actúa sobre la humanidad^[15]. Si el Antropoceno de Crutzen presenta al humano como fuerza geológica, la lectura de Chakrabarty dota a la geología también de un potencial agenciático.

Las narrativas a nivel de especie y de tiempo geológico que establece el Antropoceno, sin embargo, obligan a unas vistas aéreas que a menudo invisibilizan los microprocesos que componen las ecologías terrestres. Además, estas grandes escalas temporales nos proyectan hacia un imaginario extincionista que, a modo de ciencia ficción distópica, nos invita a imaginarnos qué quedará después de la destrucción humana. Aunque el discurso de Crutzen y Stoermer se mantiene optimista sobre las capacidades de la ciencia para encontrar soluciones técnicas, las adopciones populares del término se han diseminado como discursos apocalípticos o catastrofistas, desembocando en el atascamiento melancólico –en una bilis negra, como diría la teoría de los humores– que se regurgita en el duelo de algo perdido.

Esta tensión entre el optimismo cruel de la tecnoutopía y la disposición melancólica es el centro de Museum of Lost Volumes (2015), una obra en la que Neyran Turan, Anastasia Yee y Melis Urgulu se sitúan en un futuro postfósil donde las promesas de una transición energética se han visto cumplidas. Las integrantes de NEMESTUDIO nos transportan a una “Era Hedonista del Carbono Cero” especulativa, donde la transición hacia las denominadas energías limpias o sostenibles ha supuesto también la extenuación y el vaciamiento material del subsuelo terrestre. Entre la congratulación por la transición alcanzada, el miedo por la posibilidad de conflictos globales y la melancolía por los minerales perdidos, las instituciones de esta era geológica deciden demasiado tarde y relegan a sus ciudadanos a un papel contemplativo, donde su función es ser testigo de una memorialización rezagada de la extenuación planetaria.

El diseño de NEMESTUDIO complica las promesas de un capitalismo verde que promueve una transición sostenible sin la necesidad de desmantelar los imaginarios extractivistas que configuran la relación entre lo humano y lo geológico. El impasse de la transición energética no es tanto una cuestión de avance tecnológico, sino más bien una limitación a la hora de imaginar una relación con la energía que no se articule en torno a la explotación masiva de las “materias primas” humanas y no humanas. A través de este ejercicio especulativo, NEMESTUDIO invita a sus espectadores a interrumpir las narrativas de la transición verde y a ensayar otros escenarios posibles, más allá de las soluciones rápidas de las tecnoutopías.

Érase una vez una Era Hedonista del Carbono Cero en la que el mundo entero por fin era sostenible. Las tecnologías de energía limpia eran abundantes y omnipresentes. Sin embargo, las grandes cantidades de bombillas de bajo consumo, turbinas eólicas, baterías de coches eléctricos y paneles solares tenían un precio. Dado que todas estas tecnologías de energía limpia dependían de las Tierras Raras, un grupo de diecisiete elementos químicos, y de su profusa extracción de la superficie terrestre, el significativo aumento mundial de su demanda provocó la escasez de estos minerales. Aunque casi todas las Tierras Raras se descubrieron en el siglo XIX, su uso proliferó sobre todo en la Era Hedonista del Carbono Cero, dada su asociación con las tecnologías verdes. Sin alarmarse por las posibles consecuencias funestas de seguir extrayendo estos minerales, el mundo celebró su delirante consumo con más baterías de coche y paneles solares, hasta que apenas quedaron reservas minerales disponibles. Poco después de que se anunciara oficialmente el agotamiento de este preciado recurso, en un intento de evitar grandes conflictos geopolíticos, se creó el Consejo Unido de Tierras Raras para promover la cooperación internacional en este campo.

En su reunión inaugural, los miembros del Consejo redactaron el texto de la Declaración del Consejo Unido de Tierras Raras, que fue firmado por todas las naciones. Tras una larga reunión, se votó por unanimidad la prohibición de seguir extrayendo Tierras Raras y la construcción de un museo que albergara y preservara las minas de Tierras Raras que todavía quedaban en el mundo y transmitiera su legado a las generaciones futuras. El museo recibió el nombre de Museo de los Volúmenes Perdidos.[16]  

Las obras de Isabel Carralero y Alba Lorente sugieren procesos creativos que apuntan hacia una revisión de los inconscientes geológicos donde la monocromía, los estratos, la sedimentación y la materia orgánica y no orgánica configuran una estética geológica marcada por –y, a la vez, ambivalente hacia– las grandes escalas del Antropoceno. Si la era antropogénica demanda una perspectiva que atienda a las largas temporalidades de un mundo sin nosotros, estas artistas complican las vistas amplias y distantes de la mirada antropocénica para atender tanto las materialidades de la Tierra como aquellas situadas en la tierra.[17] Sus posiciones dialogan con las inscripciones terrestres y las grietas metabólicas planetarias que suponen los grandes procesos de liberación de energía, pero también apuntan hacia una estética elemental que se centra en las reacciones moleculares, la cercanía con la materialidad y las gestualidades íntimas.

Isabel Carralero explora la relación entre la materia humana y no humana a través de una práctica que indaga en las relaciones que surgen de las metamorfosis de los paisajes, las materialidades minerales y vegetales, y los procesos químicos a través de los cuales se configuran los materiales primordiales de la tierra. La colección de estampas y grabados Landschaften (2019) parte de una práctica que se sitúa en los lenguajes de la sedimentación, las inscripciones minerales, y las grandes escalas geológicas para cuestionarlos a través de las pequeñas escalas de los procesos moleculares.  En las piezas que componen la obra,Carralero reduce la escala de los procesos entrópicos del Antropoceno para centrar las pequeñas corrosiones de cobre que surgen de procesos de oxidación y reducción cuando el aluminio es expuesto al sulfato de cobre. Si el Antropoceno demanda unas vistas aéreas panorámicas que a menudo invisibilizan las escalas más pequeñas, Carralero trabaja con los imaginarios geológicos desde la cercanía de los elementos, orientándonos hacia los microprocesos de una materialidad que sólo se aprecia cuando aproximamos nuestras miradas y cuerpos. Moviéndonos desde la distancia de una geología figurada como inerte hacia la activa intimidad de las corrosiones químicas, Landschaften sugiere una ética fundamentada en los ritmos lentos y las distancias íntimas del prestar atención, orientándonos así hacia una fragilidad compartida entre cuerpos terrestres y cuerpos humanos.

Partiendo de los movimientos informalistas latinoamericanos, Alba Lorente articula su práctica artística a través de gestualidades destructivistas. Las metodologías destructivistas se consolidan en 1961, cuando la galería Lirolay de Buenos Aires inaugura una muestra que reúne a un grupo de artistas que, a través de la experimentación, se oponían a las visiones tecnoutópicas y productivistas de la modernidad desde una visión entrópica de la materialidad. José M. Tubio, uno de los comisarios de la muestra, concebía la destrucción de la materia como la liberación de una gran cantidad de energía capaz de desencadenar nuevos procesos generativos^[18]. Entre el reconocimiento de la humanidad como “enfermedad de la materia” y la búsqueda de una gestualidad que no tuviese la pretensión de domar su agencialidad, los destructivistas encapsulan las contradicciones de los inconscientes energéticos de la modernidad.

Desde estos imaginarios energéticos, Dibujo aéreo (2018) de Alba Lorente configuran una constelación que aglutina los lenguajes geológicos con una poética que no resuelve, sino que se detiene en la fractura. Trabajando con materiales orgánicos como el papel, la madera y el cartón, que empapa en la sustancia carbónica de la tinta china, Lorente indaga en las posibilidades que emergen de la materia a través de procesos de sustracción, saturación, estratificación y extracción, conjugando así relaciones que se articulan entorno a las contradicciones de lo construido y lo destruido, lo pasivo y lo agenciático, lo dócilmente maleable y lo que con violencia irrumpe.

Desentrañar: infraestructuras

El petróleo es simultáneamente ubicuo y ausente^[19]. Desde una posicionalidad situada en el norte global, las interacciones entre la sustancia y sus consumidores, salvo en caso de desastre, está mediada por un compendio de elementos infraestructurales. Además de objetos técnicos, las infraestructuras poseen una estética que no solo materializa las promesas de progreso, sino que también genera una serie de procesos afectivos que configuran el sensorio de la modernidad. Como afirma Brian Larkin, las infraestructuras son objetos técnicos, sociales, culturales y estéticos que actúan sobre el mundo desde una dimensión política y desde una dimensión poética^[20]. La ubicuidad y ausencia del petróleo se debe, en parte, a que la experiencia que tenemos de él rara vez emana de nuestro contacto con el crudo como sustancia. Nuestra experiencia de la petromodernidad está más bien filtrada por las poéticas que generan sus múltiples mediaciones^[21]. Mediado y en sí mismo también infraestructural, el petróleo goza de una doble invisibilidad, ya que viene mediado por una red infraestructural que también yace fuera de nuestros rangos de visibilidad habituales. Las infraestructuras contienen el prefijo “infra” precisamente porque permanecen debajo de lo visible a la vez que estructuran nuestros ambientes construidos.

La invisibilidad de las infraestructuras, sin embargo, es relacional, es decir, depende de relaciones de distancia o proximidad. Para las comunidades que residen en zonas extractivas o que son atravesadas por oleoductos y refinerías, las infraestructuras no solo son visibles sino que también alteran radicalmente el aire, el agua, los cuerpos y las ecologías locales, transformando las condiciones de habitabilidad de los seres humanos y no humanos. La colonialidad de las infraestructuras reside no solo en su capacidad de separar, desconectar y desterritorializar, sino también en el quiebre que efectúa en las relacionalidades ecológicas. Por sus múltiples violencias, muchas de las luchas socioecológicas contemporáneas se han organizado en torno a las infraestructuras fósiles^[22].

Como ensamblaje complejo deliberadamente invisibilizado, las infraestructuras y su violencia son difíciles de aprehender en su totalidad. Desde el activismo artístico, publicaciones como Petrochemical America (2012), del fotógrafo Richard Misrach y la arquitecta paisajista Kate Orff, y la iniciativa de investigación Follow the Oil (2019-2022), de la artista visual afroamericana Imani Jacqueline Brown, emplean sistemas GIS para localizar, desentrañar y desenmarañar, o unravel, el colosal entramado de la infraestructura petrolera de la zona petroquímica del Golfo de México. Centrándose en el corredor petroquímico de Luisiana, Brown desarticula los discursos del Antropoceno universalista, sugiriendo un continuo donde se sedimentan los modelos de desposesión plantacionarios, las prácticas extractivistas, la exposición química producidas por las emisiones de las refinerías y las segregaciones raciales y especistas que desarticulan la relación entre cuerpo y medioambiente.

Como emplazamiento donde se solapan las geografías postplantacionarias y los nuevos cercamientos petroquímicos, la zona que se extiende entre Bulbancha (“tierra de muchas lenguas”; actualmente Nueva Orleans) e Istrouma (Baton Rouge) es uno de los múltiples nodos globales de lo que Kathryn Yusoff ha llamado “antropocenos negros”: el conjunto de formaciones geosociales que, en su colonialidad, reduce a los cuerpos racializados a mera materia inerte y los expone a una relación íntima entre una corporalidad expuesta y los elementos tóxicos^[23]. Examinando la colonialidad de las geológicas extractivas, Monique Michelle Verdin, artista de la nación Houma, experimenta con modos de visualización espacial, cuestionando las miradas que abstraen, descontextualizan y reducen los cuerpos y territorios a materia inerte extraíble. En una serie de mapas somatográficos que combinan la práctica situada, el trabajo de archivo y el collage, el trabajo de Verdin cuestiona el impulso de dominio de las vistas aéreas de los sistemas geográficos de información a través de intervenciones que privilegian cosmovisiones amerindias y afroamericanas que desafían las convenciones de perspectiva y escala occidentales. Atendiendo al largo recorrido de las estratificaciones coloniales, los collages de Verdin invitan a confrontar la violencia con la que la petrocultura se inscribe en la organosfera terrestre a la vez que memorializan los mundos socioecológicos que, en su producción o interrupción, configuran el ensamblaje del paisaje postindustrial.

¿Cómo dinamitar un oleoducto?, pregunta Andreas Malm en su más reciente publicación. ¿Cómo desmantelar la infraestructura que constituye la base material y las condiciones de posibilidad de los ciclos de combustión? A través de una serie de figuraciones serpenteantes, el trabajo de Christian Lagata Gran serpiente, pequeña serpiente (2021) trae diversos elementos infraestructurales a la superficie, indagando en los restos materiales de los procesos de desarrollo urbanos e industriales. Las tuberías de acero que conforman la serie remiten a las infraestructuras críticas de la modernidad fósil: desde las grandes serpientes globales a las pequeñas roscas de la cotidianeidad, los oleoductos y gasoductos, los tubos de escape y los ductos de calderas, configuran una constelación de composiciones que, configuradas en bucle, se enlazan y se solapan. La desorientación de la direccionalidad que sugiere este trabajo, además de resignificar las propias ideas de flujo y circulación, también las desnaturaliza, proponiendo una estética del enroscamiento que no solo alude a la complejidad del entramado infraestructural sino que también desarticula las líneas rectas y los horizontes infinitos constitutivos de la petromodernidad.

En La serpiente es el camino (2023) la última iteración de Little Snake, Big Snake, Lagata además indaga en la conjunción entre infraestructura y los procesos de acumulación atmosférica que, con su consecuente subida de temperaturas, modifican y amenazan las condiciones de habitabilidad. Desde un posicionamiento jerezano que remite a la intensidad de la exposición solar y a las altas temperaturas de la región, Lagata se detiene en otro sensorio intensificado por la petrocultura: el calor. Dejando atrás la circularidad de las primeras piezas para esta vez fragmentarlas, La serpiente es el camino alude a la entropía de los ciclos fosilistas que configuran el presente planetario, produciendo a la vez un gesto que sugiere la posibilidad de dinamitar su base infraestructural.

Suspensión: petrocultura y zonas de extracción

Tras la hipervisibilidad deslumbrante y exuberante de los espectáculos petroculturales, las zonas de extracción del sur global a menudo permanecen invisibles, evacuadas de los imaginarios energéticos globales contemporáneos. Las obras de la artista venezolana Ana Alenso y del ecuatoriano Adrián Balseca examinan los legados de los modelos desarrollistas que intercambian materias primas por las fantasías de progreso y promesas utópicas que se planteaban como la solución a los legados imperiales, la salida del subdesarrollo y la inclusión en la modernidad global. En realidad, los modelos dependientes del extractivismo supusieron una mayor dependencia de los mercados globales, así como una mayor precariedad ante las fluctuaciones de los ciclos de boom y bust.

La obra de Ana Alenso sitúa los imaginarios petroculturales no solo en su dimensión productiva sino también desde su capacidad para generar residuos sociales y medioambientales que desproporcionadamente afectan a las zonas extractivas. Alenso parte de las especificidades del contexto material del petroestado venezolano, mediante la recuperación de restos materiales constitutivos de los paisajes de abandono del extractivismo, para, a modo de bricolaje, recomponerlos en figuras no representacionales que desnaturalizan e interrumpen su función utilitaria. La conjunción entre especificidad material y abstracción resitúa el extractivismo y el capitalismo global como una economía de producción de residuos que a menudo permanece fuera del imaginario productivista de la petrocultura.

En Slow Burn (2023), una instalación que contiene espejos retrovisores, fragmentos de surtidores de gasolina, neumáticos y otros elementos posindustriales, Alenso dispone el detritus de la cultura fósil en una serie de figuras móviles que se muestran ante el espectador en lenta rotación. Si el siglo XX fue marcado por la combustión acelerada, la instalación de Alenso nos propone detenernos ante ritmos y velocidades otras. Por una parte, la combustión lenta a la que alude su título nos remite a los ritmos de la “violencia lenta” de los derrames y la contaminación química que, aunque pasen inadvertidos, son parte intrínseca de las estructuras del aceleracionismo fósil^[24]. Por otra, los ensamblajes móviles –desnaturalizantes, suspendidos, ralentizantes– proponen una apertura a una temporalidad que nos invita a detenernos y ajustar nuestro ritmo.

Centrado también en los procesos extractivos latinoamericanos y sus imbricaciones globales, Adrián Balseca cuestiona las promesas fallidas de los proyectos desarrollistas del caucho y el crudo, dos sustratos de la petrocultura. Con una metodología que conjuga la práctica archivística, la instalación situada y la documentación audiovisual, su trabajo se centra en los impactos socioecológicos de estos dos procesos en la Amazonía. Si bien el imaginario popular global piensa la Amazonía como un espacio prístino y bajo el cliché del “pulmón de la tierra”, la obra de Balseca considera su constitución como ensamblaje matérico-cultural, atravesado por infraestructuras, derrames petroleros y plantas automovilísticas. Entre la práctica archivística, la instalación situada y la documentación videográfica, Balseca se centra en las violencias materiales y epistémicas a la vez que recupera prácticas de habitabilidad y solidaridad.

Medio camino (2014) documenta la histórica cultural y material de la furgoneta Andino Miura 77, el primer automóvil que se ensambla en Ecuador. En esta pequeña furgoneta, producida durante la dictadura del general Rodríguez Lara mientras el país atravesaba por su boom petrolero (1972-1999), Balseca se traslada de Quito a Cuenca, no sin antes autoimponerse una limitación: retirar el depósito de combustible del vehículo. Sin gasolina, realiza un recorrido de más de 450 kilómetros en siete días donde su movilidad depende de la ayuda colectiva de todas las personas que va encontrando a lo largo del camino.

El Andino Miura aglutina todos los anhelos y fracasos de los proyectos de modernización petroleros y caucheros. La obra, sin embargo, plantea un gesto deliberado de desapego y ensaya un escenario postfosilista. Pero este no es un escenario de proyecciones utópicas que intenta modelar el futuro, ni tampoco es una propuesta de ciencia ficción tecnoutópica. Es un ensayo que se queda aquí, en la tierra minúscula, a medio camino y no en las alturas, inmerso en y redefiniendo las infraestructuras sociales que ya están en práctica y gracias a las cuales consigue llegar a su destino.

¿Qué queda y qué viene después de la petrocultura?

El petróleo es pegajoso. Habita en nuestros cuerpos y nuestros cuerpos habitan en él. Se aferra a nuestras ropas, a nuestras células y a nuestros imaginarios. Lo que queda después de la modernidad fósil, aunque con retraso, ya lo sabemos. Interrumpir, suspender, ralentizar, estallar las tuberías ideológicas de la petromodernidad. Quizás eso nos permita el detenimiento, la pausa y la atención hacia la semilla de otras velocidades, infraestructuras y sensorios que florecen cuando, voluntariamente, nos quedamos a medio gas.

©Trópico Absoluto

Notas

^[1] Imre Szeman y Dominic Boyer, “Introduction: On the Energy Humanities”, en Energy Humanities: An Anthology. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2017, p. 11. Traducción de la autora.

^[2] Para una definición de energolatría, ver Franco Berardi, “Exhaustion”, en Imre Szeman, Jennifer Wenzel y Patricia Yaeger (eds.), Fueling Culture: 101 Words for Energy and Environment, Nueva York, Fordham University Press, 2017, pp. 155-157.

^[3] Para un análisis exhaustivo de las transformaciones sociales generadas por el petróleo, ver Stephanie LeMenager, Living Oil: Petroleum Culture in the American Century, Oxford, Oxford University Press, 2014; y Jaime Vindel, Estética fósil. Imaginarios de la energía y crisis ecosocial, Barcelona, Arcadia, 2020.

^[4] Ver Frederick Buell, “A Short History of Oil Cultures: Or, the Marriage of Catastrophe and Exuberance”, Journal of American Studies, 46/2 (mayo 2012), pp. 273-293.

^[5] Ver Roland Barthes, “El plástico”, en Mitologías, trad. Hector Schmucler, México, Siglo XXI Editores, 1980, pp. 105-106; y Heather Davis, “Life & Death in the Anthropocene: A Short History of Plastic”, en Heather Davis y Etienne Turpin (eds.), Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, Londres, Open Humanities Press, 2015, pp. 347-358.

^[6] Ibid., p. 349, traducción de la autora.

^[7] Stephanie LeMenager, Living Oil: Petroleum Culture in the American Century, op. cit. (nota 3), p. 6. Traducción de la autora.

^[8] Ibid., p. 69.

^[9] Para dos lecturas distintas de la estética fósil como aesthesis, ver Jaime Vindel, Estética fósil. Imaginarios de la energía y crisis ecosocial, op. cit. (nota 3); y Stephanie LeMenager, Living Oil: Petroleum Culture in the American Century, op. cit. (nota 3).

^[10] Junto a la idea de transición, el impasse es una de las palabras clave de las llamadas “Energy Humanities”. Ver Petrocultures Research Group, After Oil,Edmonton, Department of English and Film Studies of the University of Alberta, 2016; y Jennifer Wenzel, “Running to Stand Still”, Soapboax Journal, In Lieu of an Ending: Impasse, 3 (2021), pp. 20-29.

^[11] Imre Szeman y Mark Simpson. “Impasse Time”, South Atlantic Quarterly,120/1 (2021), p. 8. Traducción de la autora.

^[12] “Si pensamos en los cuerpos del plancton y de otros organismos que se convirtieron en petróleo como la compresión de la temporalidad de esas vidas, entonces la quema de combustibles fósiles libera millones de años a la vez. Este vasto tiempo desatado del pasado ahora está causando estragos al irrumpir en nuestro presente. El petrotiempo es el tiempo alimentado por la extracción y quema de combustibles fósiles, de tiempos antiguos liberados en el presente y condicionando las posibilidades del futuro”. Ver Heather Davis, “Waiting in Petro-Time”, Environmental Humanities, 15/3 (2023), p. 54. Traducción de la autora.

^[13] Ver Petrocultures Research Group, After Oil, op. cit. (nota 10), p. 16.

^[14] Ver Donna J. Haraway, “Making Kin: Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene”, en Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016, pp. 99-103.

^[15] Ver Dipesh Chakrabarty, The Climate of History in a Planetary Age, Chicago, The University of Chicago Press, 2021.

[16] Neyran Turan, Anastasia Yee y Melis Urgulu, Museum of Lost Volumes, 2015. Disponible en: http://nemestudio.com/projects/museum-of-lost-volumes.

[17] Para una crítica de las miradas áereas del Antropoceno, ver Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham, Duke University Press, 2016.

^[18] Ver José M. Tubio, Fundamentos psicológicos de un arte destructivo, cat. exp., Buenos Aires, Galería Lirolay, 1961.

^[19] La invisibilidad del petróleo es una de las cuestiones recurrentes en los estudios culturales de la energía. Ver Amitav Ghosh, “Petrofiction. The Oil Encounter and the Novel”, The New Republic, marzo de 1992, pp. 29-36.

^[20] Ver Brian Larkin, “The Politics and Poetics of Infrastructure”, Annual Review of Anthropology,42 (2013), pp. 327-343.

^[21] Ver Jordan B. Kinder y Lucie Stepanik. Oil Media, Oil as Media. Mediating Petrocultures Then and Now. MediaTropes, Vol. 7, n. 2, 2022, pp. i-xvi.

^[22] Ver Andreas Malm, Como dinamitar un oleoducto, Madrid, Errata Naturae, 2022.

^[23] Ver Kathryn Yusoff, A Billion Black Anthropocenes or None, Mineápolis, Universtiy of Minnesota Press, 2018 y Chen, Mel. Intoxicated: Race, Disability, and Chemical Intimacy Across Empire. Durham, Duke University Press, 2023.

^[24] “Cuando digo violencia lenta me refiero a una violencia que ocurre de forma gradual y fuera de vista, la violencia de una destrucción demorada y dispersada en el tiempo y el espacio, una violencia de desgaste que habitualmente ni se percibe como violencia. La violencia es comúnmente concebida como un evento o una acción que es temporalmente inmediata, espacialmente explosiva y espectacularizada, y que irrumpe en una visibilidad sensacionalista inmediata. Necesitamos […] una aproximación a un tipo diferente de violencia, que no es ni espectacularizada ni instantánea, sino incremental y acumulativa y cuyas repercusiones actúan a través de diversas escalas temporales”. Ver Ron Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Cambridge, MA, y Londres, Harvard University Press, 2011, p. 2. Traducción de la autora.

Maria Anna Zazzarino (Caracas, 1988) es candidata doctoral en Literatura Comparada en la Universidad de California, Santa Barbara, donde se especializa en estudios caribeños, estudios de la cultura fósil y humanidades ambientales. Combina su labor investigadora y docente con actividades vinculadas a la gestión cultural. En UCSB, es co-coordinadora del proyecto Global Spains, un taller internacional de investigación comunitaria desarrollado entre The Global Latinidades Center, el programa Latino/a Studies in the Global South de la Universidad de Duke y la Asociación Cultural YoSoyElOtro. Fue ganadora del premio curatorial Inéditos, otorgado por La Casa Encendida (Madrid), donde desarrolló la exposición sobre artes visuales y cultura fósil Donde cruzan los humos espero una semilla (2024). Ha publicado en revistas como Media+Environment y en el volumen colectivo Atlas Cultural de la Energía (Catarata, 2025).