El álbum fotográfico y el marco vacío. Algunas divagaciones

I

¿Un álbum fotográfico vacío tiene algún valor? O, más bien ¿un álbum fotográfico vacío es un álbum fotográfico? Una vieja práctica archivística pareciera indicar que no. Hasta hace pocas décadas los álbumes que entraban en los archivos solían ser desarmados para conservar en mejores condiciones lo que parecía tener valor real: la fotografía. El álbum se concebía tan solo como un soporte que permitía almacenar fotografías. No fue sino hasta alrededor de los años 90 del siglo pasado que el álbum empezó a concebirse como un dispositivo que no podía ser separado de la fotografía y que permitía construir un relato visual donde el lugar de las imágenes les otorgaba sentido. Visto de esta manera, el álbum no solamente permitía establecer un orden, una suerte de relato fotográfico que excedía la singularidad de la foto, sino que él mismo estaba lleno de contenido visual y verbal.

II

El álbum fotográfico nació alrededor de 1850 junto con la divulgación de la tarjeta de visita creada por Disderi en Francia. Antecedentes de otro tipo de álbumes hay muchos -de litografías, de autógrafos, de versos-, pero partamos de la noción de que el álbum fotográfico propiamente dicho tiene una fecha de origen más o menos precisa. Los primeros álbumes tenían un formato bastante parecido al libro -el tamaño, la encuadernación, el grosor- sólo que venía con pequeñas ranuras por donde insertar la fotografía en el lugar que le correspondía. En un principio, el álbum parte de la estandarización, digamos que una cierta diagramación ya preestablecida: cuántas fotografías se podían poner por página, de qué tamaño, en qué lugar exacto va la foto, con que orientación, etc. Estas ventanas para llenar solían venir con algún tipo de decoración: alguna línea dorada en sus bordes, algunos diseños un tanto más elaborados, pero el marco de papel no parecía tener la importancia de los marcos más elaborados de las obras de arte.

III

Estas características iniciales de los álbumes fotográficos parecían marcar el ingreso de la fotografía en el mundo del libro. Una suerte de absorción por parte de la cultura escrita y sus soportes de esta nueva tecnología que se incorporaba a la cultura. No obstante, a diferencia del libro, el álbum requería de la intervención de un espectador/coleccionista que debía completar los espacios en blanco. A medio camino entre un producto editorial y un cuaderno, el álbum fotográfico requería de la colaboración casi artesanal de aquel que ordenaba el relato fotográfico. Un orden que si bien parecía repetir ciertas coordenadas: resaltar la fotografía más valiosa, establecer grupos de series similares (de celebridades, de políticos, vedettes), resaltar ciertos eventos familiares, cada álbum tendría sus singularidades y las huellas de ciertas preferencias personales. Así, una fotografía de un hijo amado podía colindar con la de un personaje célebre o algún gobernante de tierras lejanas (Elizabeth Sieguel).

IV

Pero volvamos de nuevo al álbum, al dispositivo vacío. A medida que la tecnología fotográfica fue avanzando también lo hizo el álbum. Con la llegada de la fotografía instantánea que masificó Kodak, ya no era necesario visitar los estudios ni someterse a formatos tan estandarizados; la fotografía salía a la calle en las manos del amateur. Los álbumes, a su vez, atravesaron cambios en su diseño y forma de funcionamiento. Una transformación importante tenía que ver con la pérdida de los marcos preestablecidos y que daba paso a una página sin demarcaciones -tal vez un paso semejante al de la pintura moderna al perder su marco- donde la fotografía podía moverse sobre el papel y no en las ranuras preestablecidos para ella. Fotografías ovaladas, cuadradas, rectangulares; pequeñas y grandes; horizontales o verticales, podían convivir en una misma página junto con anotaciones, marcas, comentarios, etc. ¿Sería acaso que la hoja se convertía ahora en un marco más poroso y abierto, más moderno? Para hacer más compleja la respuesta, no olvidemos que ya las señoritas victorianas armaban sus álbumes de recortes o scrapbooks con fotografías que dialogaban con textos, recortes, dibujos, que en muchas ocasiones prescindían de límites.

V

Junto a esta pérdida del marco dentro del álbum -especialmente el familiar, aunque también ocurría en otros registros- se producía otro desplazamiento, la entrada del álbum fotográfico dentro del mundo editorializado. El álbum ya no se presentaba como un espacio para completar, sino que se transformaba en un producto editorial que en algunos casos combinaba textos y fotografías y en otros solo fotografías. En esta entrada del álbum al mundo editorial la propia definición del álbum parecía volverse confusa. Rodeado de revistas ilustradas con fotografías, folletos, e incluso algunos periódicos, la especificidad del dispositivo no parecía tan clara. Lo que distinguía al álbum dentro de estas redes de publicaciones con fotografías era, por supuesto, la preeminencia de los fotográfico sobre cualquier otro recurso verbal o visual, pero también, la vuelta del marco como una marca de la centralidad de lo fotográfico, como si el marco y sus elaborados diseños pusieran el foco nuevamente en la fotografía justo en el momento en que ella podía diluirse en el campo de una cultura impresa en expansión.

Hubo así diseños muy elaborados que rescataban de la pintura cierta pompa celebratoria y hubo marcos mucho más estilizados pero que no dejaban de establecer las fronteras de la foto. El diseño de los marcos muy ornamentados y, en ocasiones, en color dorado, magnificaban la fotografía y enaltecían su lugar cargándola de significado -fotos honoríficas, fotos punitivas, fotos artísticas- (Alan Sekula). Por otra parte, esa misma preponderancia del marco resaltaba al propio álbum como una mercancía valiosa que valía la pena adquirir. La editorialización implicaba entrar a un mercado lleno de atractivas mercancías visuales que ya para fines del XIX y principios del XX había encontrado un buen número de interesados, pero también de competidores. Lo elaborado del marco funcionaba así como suerte de paratexto y de atractivo envoltorio.

VI

Con la llegada del siglo XXI, la noción de álbum fotográfico adquiere otras características que parecen disolverlo en su inmaterialidad -un fenómeno parecido al de la propia fotografía. El álbum se desmaterializa y las fotografías se disgregan en la nube en otras formas de agrupaciones y relatos. Habría entonces que volver a pensar, más allá del ejercicio nostálgico, en los dispositivos visuales que nos rodean y en la experiencia afectiva y multisensorial que implicaba abrir un álbum de fotos, sentir sus texturas, sus olores, sus marcas, roturas y sus prácticas significantes asociadas. A la pregunta inicial de este ensayo: ¿Un álbum fotográfico vacío es un álbum fotográfico?, habría que agregarle otra ¿un álbum sin materialidad, sin olor, sin sonido, sin textura es un álbum fotográfico?

 ©Trópico Absoluto

Referencias

Sekula, Alan. (1986). “The Body and the Archive”, October 39, 3–64. doi: https://doi.org/10.2307/778312

Siegel, Elizabeth. (2019). Galleries of Friendship and Fame. A History of Nineteenth Century American Photograph Albums. Londres: Yale UP.

Cecilia Rodríguez Lehmann (Caracas, 1970), es doctora en Letras Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Magíster en Literatura Latinoamericana, Universidad Simón Bolívar, Venezuela. Profesora del Instituto de Lingüística y Literatura de la Universidad Austral de Chile.  Dirigió Estudios, Revista de Investigaciones Literarias y Culturales de esa universidad. Es autora de los libros Miradas efímeras. Cultura visual en el siglo XIX (Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 2018) (Coord.) y Con trazos de seda. Escrituras banales en el siglo XIX (Caracas: FUNDAVAG Ediciones, 2013).