HANNI OSSOTT: La poesía desbordada

Dice algo
que escapa
a la palabra

Su poema enseña
lo que no sabe

Anise Koltz

Cuando trabajaba en las notas y textos que acompañaron a la antología de poesía venezolana que por entonces tenía ya casi definida,[1] me percaté de que ella, si bien nunca estremeció los cimientos de la poesía universal, ha estado siempre tanto en la vanguardia como en una cumbre de calidad sin quebrantos. La venezolana, escribí, es una poesía que ha vivido desde comienzos de siglo, y un poco antes, en una suerte de constante y discreto “siglo de oro”.

A dicha constatación siguió esta otra: de un modo creciente la poesía escrita por venezolanas ha definido un territorio muy propio, estremecido por la confesionalidad y los alcances de una poética muchas veces superior en su cuerpo de trasgresiones. A ese capítulo de la antología lo llamé

CONVICTAS Y CONFESAS: LA INCONTENIBLE INSURGENCIA FEMENINA

 y esto fue, en parte, lo que escribí:

“En el interior del sigiloso “siglo de oro” que ha sido la poesía venezolana casi desde los comienzos del siglo XX, otro se ha ido abriendo paso con seguridad y determinación, es el que ha levantado la invasión insurgente de las voces femeninas, verdadero hito capital en nuestra poesía. Apegadas al comienzo a los usos estilísticos de los poetas, muy pronto las poetas se dieron a la tarea de erguir sus propiedades peculiares y, desde ellas, se dispusieron a colocar otro sello en el corazón de la lírica venezolana que, hoy, verificamos como de los más significativos.

Las poetas nos colocan ante la entidad de un mundo donde la creación arrolla con su sinceridad, desnudez, incluso con la reivindicación casi ética del impudor confesional, testimonial. Como parte de ello se han dado a la tarea de erigir un discurso poético del despojamiento, bien del lenguaje, bien de los velos que ocultan, bien de los circunloquios. Poesía terriblemente biográfica y turbadora en sus atrevimientos expositivos y reflexivos y también conceptuales en determinados casos.”

Volvamos, ahora, a recorrer de una manera sumaria el camino que entonces transité, de tal modo que el encuentro con Hanni Ossott se entregue con una cierta dosis de contextualidad que juzgo indispensable.

La que llamé “insurrección poética” comienza con la trilogía de las “fundadoras”, Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962), precursora con el tono desesperado de sus atmósferas llenas de soledad e íntimas revelaciones, su lenguaje de tan personales acordes asordinados, tersos, su voz pronunciada desde la verosimilitud de la psique, de reclamos sufridos, la convierten en una referencia imprescindible. 

Con Luz Machado (1916-1999), que sigue los surcos del canto íntimo desde la domesticidad, y Ana Enriqueta Terán (1918-2017) desde la soberanía del yo femenino, una y otra adscritas al tejido poético que canta más al estar que al ser, se completa el triángulo inicial y fundamental, con sus acordes inconfundibles, sus propuestas de textualidad empapadas por el ojo emocional de lo femenino, por el establecimiento de esa casa con mil puertas y ventanas siempre abiertas desde la que irradia una poética que, como ninguna otra, asume la confesión como el arma para comprender y hacerse del mundo.

Aparece luego Elizabeth Schön (1921-2007), que vino a inscribir una nota completamente inesperada, en la que persistió y trasegó a lo largo de su obra: la emoción en el centro de la metafísica del ser, de la existencia, cuyo tono de conquista ontológica es el del murmullo, la suavidad, la vivencia contemplativa del yo en su esencialidad solitaria. Junto con ella habría que mencionar a Ida Gramcko (1924-1992), clásica en su abstracción metafísica y reflexiva, así como a Miyó Vestrini (1938-1994), que asume el lenguaje irredento de la inmersión en los universos oscuros de la psique o en las irreverencias de la vida civil y cotidiana.

Desde otra esencialidad, igualmente solitaria, emerge la voz de Elena Vera (1939-1998) con su poema breve, el texto trasgresor y, en especial, la visión de la naturaleza humana desde sus propios abismos y el de la amatoria de la infiel, crean huellas que otras van a proseguir desde distintas atalayas alinderadas en la capacidad de mirar lo sacralizado desde la irreverencia.

Desde ese octeto se puede girar la mirada a las poetas más recientes, de obra en proceso de seguir haciéndose, creciendo, ahondando. Entre ellas destaco a Yolanda Pantin (1954), cuya obra sostenida y rigurosa, inserta en la variante conversacional, urbanita y cotidiano-doméstica de la poesía, con una frecuente apelación al conjuro, a la ironía y al desplante irreverente potenciado por la coloquialidad, la brevedad helada de una daga que sobresalta, que tejen sus cartas de credenciales. Podemos detenernos luego en Edda Armas (1955), apropiada de un lenguaje poderosamente simbolista y memorioso, y en María Auxiliadora Álvarez (1956) cuya textualidad lírica, henchida de drama, de silencios, de respiraciones y entrecortamientos, proyecta la honestidad hacia las traumáticas experiencias del parto, del universo hospitalario, del cuerpo manipulado en una trasiega que lo rompe y violenta, de tal modo que los suyos son poemas donde apenas hay intermediación con la experiencia que los alimenta y ciega. En ese mismo camino se habitó y desoló Martha Kornblith (1959-1997) en sus versos adoloridos, a ras de alma, cuerpo y calle y vida ordinaria y emocionalidad femenina, con una tal impudicia confesional que difícilmente alguien podrá superar.

En paralelo, con un tono distinto, pero con igual osadía, aparece Patricia Guzmán (1960), que después de sus primeros poemarios, metafísicos y reflexivo simbólicos se arriesgó con la poética conversacional, de diálogo consigo misma, propia de la plegaria, de la invocación, donde el Yo asume sus batallas en una construcción poética sostenidamente versicular, irradiada de mantras propiciatorios y ritos de invocación desde las intimidades del complejo mundo de la pareja.

María Antonieta Flores (1960), Alicia Torres (1960) y Jacqueline Goldberg (1966) dan otra vuelta de tuerca en la poesía testimonial de lo femenino, sus arquetipos, sus máscaras, las entidades de lo que les resulta sagrado en la experiencia del vivir y hacerse. Son voces dispares en su tonalidad, en la construcción del poema, en el ensamble de sus materiales, pero unitarias en la línea inalterable de aportar otra mirada que subvierte las convenciones sobre el cuerpo, el amor, las complejas oscuridades de la mujer, el tiempo, la definición de lo femenino como un mapa autárquico en la existencia, la cultura, la terrenalidad, la espiritualidad.

Desde estas quince poetas, a las que se podrían agregar muchas otras, cabe decir que la poesía venezolana escrita por mujeres es un fenómeno que hace estallar por los aires, en mil pedazos, los pudores falsos o verdaderos, así como la palabra sumisa o reverente. Esta poesía marcará por mucho tiempo la exigencia creadora sin concesiones a lo tradicional, que pulsa una nota ineludible para quien se proponga cimas de verdad, de interioridad expuesta a la propia intemperie sin remilgos. Sin embargo, todas ellas mantuvieron, o mantienen, su poética dentro del poema. La trans-poesía (o pos-poesía) es una arriesgada aventura, o linaje, que inauguró, llevó adelante y recorrió como una solitaria

HANNI OSSOTT (1946-2002)

por cuanto con ella se produce una auténtica revolución en la poesía venezolana, siguiendo y saltando por sobre los senderos abiertos por las poetas anteriores a ella, es su heredera, su continuadora, su trasgresora y quien las supera, sin lugar a dudas, y sin que ninguna otra después la haya superado; y sólo son dos, acaso sin proponérselo, las que han intentado proseguir y redimirse en esos desafíos: Moraima Guanipa (1961) y Carmen Verde Arocha (1967), pues cada una, a su manera, intenta llevar a cabo una poética cabalgada por la tensión del misterio, la ritualidad, un cierto paganismo religioso habitado por mitos, supersticiones, fantasmagorías, cuyo resultado, vislumbro, es el que más se acerca a facturar la poesía más allá del poema, dejándolo a cierta distancia.

Es justamente en ese norte donde destaca Hanni Ossott (1946-2002) por sobre todas y todos en la poesía venezolana de todos los tiempos, dueña de una poética que es la poesía misma desbordada.

Acerca de este superar las lindes del poema tenemos

VOCES QUE PROPORCIONAN PISTAS

comenzando, por ejemplo, con el poeta Juan Liscano, quien entrevió y trató de acceder a esa posibilidad, especialmente en la etapa final de su obra poética, y lo percibía y explicaba de una manera directa, así: “el hecho poético es un hecho existencial cuya finalidad es ontológica, no puramente literaria”.

El filósofo José Manuel Briceño Guerrero, más inclinado a la cuestión del lenguaje, de lo comunicable desde la poesía, afirmaba que “lo que se dice tiene que ser lo que está más allá del signo”.

Poeta y filósofo coinciden en una caracterización fundamental. De acuerdo con ella, la poesía está más allá del poema, en la superación de la palabra, en ir hacia el referente e igualmente dejarlo atrás. Es la poesía que se realiza después de la poesía. Y tal fue, creo, el propósito no siempre consciente, no siempre voluntario, no siempre formulado que estimuló el corazón y la consciencia de Hanni Ossott.

En ocasiones no dejaba de abrir esa puerta dentro de alguno de sus ensayos. En uno de ellos afirmaba que “la poesía moderna se inaugura desde una boda: alma y poesía”. Es decir, la poesía no se alimentaba de sí misma ni por sí misma. Había una comunicación unitaria, indivisible entre ella y el alma para que pudiese cobrar realidad.

Más adelante dirá, en el ensayo sobre su querido Rilke, que la poesía procede de una “transformación profundamente religiosa al modo del hombre desasistido existencialmente que decide desde el morir toda fundación”.

En una y otra proposición lo que ya está sobre la mesa es que la poesía debe pasar del espacio, la territorialidad tangible y expresa, al tiempo, esa realidad intangible que nos habita y agobia, y de éste al trans-tiempo donde ya no hay habitación que abrume, sino el sin tiempo de toda la libertad, de aquella que permite vaciar la poesía del poema y emplearlo en pureza como una superada materialidad de la expresión. En ese instante el salto comunicativo, de comunicación, es decir, de comunión, está mucho más allá, y donde sólo el poeta transido y el lector vigilante, despojados uno y otro del ojo rutinario y del alma convencional, pueden encontrarse en ese trans-espacio y trans-tiempo que terminan por ser el espacio unificado donde la poeta supera al poema para encontrase viva y desnuda, existiendo más allá de su cuerpo, en la largura infinita de emociones y sentimentalidades que la transportan a regiones de epifanía, revelación y descubrimiento:

el poema es punto de partida y despojarse de él es el mundo de llegada pues está, rilkeanamente, convocado y destinado a ser ese morir indispensable para toda fundación.

Hanni Ossott va a emplear la estructura del texto poético y su asiento lingüístico para cambiar las luces y enfoques de nuestra poesía, para darle un auténtico giro copernicano y, lo más importante, para desnudar las corrientes indecibles y tremendas que abrasan y asolan al ser, en particular al femenino. En este sentido la suya es una poética insigne e insignia en Venezuela.

La pérdida, el encuentro imposible, la memoria que fractura, la estructura quebrada de la construcción del poema, anfractuosa, dulce a veces como una piedra radiante y oscura, devienen en sus signos particulares, y no en rotación sino en hondura, como lo pone en evidencia ese poema grande y definitivo que es “Del país de la pena”  que viene a ser el

CENTRO FINAL DE SUS LIBROS

pues Hanni Ossott se fue adentrando paulatinamente en las exigencias del camino que le demandaba su voz interior y la culminación de su existencialidad. Si la acompañamos en los trazos de sus lpoemarios, el mismo que ella fijó y en el orden en que los abordó en su “Memoria de una Poética”,[2] veremos que en Formas en el sueño figuran infinitos (1976) (Premio de la Bienal José Antonio Ramos Sucre en 1972) se da al surrealismo, gracias al cual se acerca al lenguaje trasmigrado, de trasiego, que rompe las amarras sintácticas o gramaticales, que se abre desde su desquiciamiento a posibilidades inauditas. Luego, con Espacios para decir lo mismo (1974), el trastocamiento se traslada al texto y emprende la configuración de “un libro collage, un libro de lectura múltiple” con el que se propuso explorar todas las posibilidades de la literatura. En el siguiente poemario, Espacios en disolución (1976), recurre a la prosa poética, una manera de persistir en la búsqueda comunicativa trans-poética, en este caso presentándonos las cosas, la materia, en su disolverse dejando de estar y hasta de ser. De este libro dijo que “su razón central es el quiebre del alma” y, de cierta manera también lo es de la poesía en su construcción consabida. Por primera vez dice que este poemario trata “de una experiencia, un vivir.”

Pero en su siguiente libro, Espacios de ausencia y de luz (1982), se vuelve contra su propia trasgresión, trata de regresar porque los desafíos que enfrentaba eran altos, acaso fatigosos de alcanzar. Fue un simple alto en el camino que más tarde la impulsó con energía mayor a seguir en él y a elevar sus prestaciones.

Es así como de inmediato recupera su destino poético y publica Hasta que llegue el día y huyan las sombras (1983) donde se producen todos los desbloqueos a las represiones, tanto la psíquica como la emocional y la lingüística, “las fuerzas del inconsciente se enseñorearon con la escritura, las imágenes de la memoria se desbloquearon… le había dicho adiós a la literatura”. En efecto, a partir de estos poemas el vuelo se emprende cada vez más vertiginoso y fulgurante, el poema se usa y se traspasa para salir de él hacia los reinos de la vida, de la biografía compleja y completa, total, del vivir humano y de sus significados y trascendencia. El poema deja de ser el fin y se convierte apenas en el instrumento de mensaje, superado por el tiempo que comienza a ser el espacio de la poeta.

Será entonces en El reino donde la noche se abre (1987) donde se cumple el corazón pleno de su destino como poeta, tanto en lo que tiene de continuidad como de cristalización, por fin, de una conquista no siempre consciente, pocas veces voluntaria, la de hacer del poema un espacio que se mira desde lo alto y desde lo hondo, como una simple referencia, una construcción a manera de anclaje en medio del océano vasto, inconmensurable, del relato simbólico, mistérico, metafísico, epifánico y doliente del existir. Su elaboración y lenguaje tienen la multiplicidad y la libertad del que vuela sin atajos ni ataduras; el discurso es polimórfico, avasallante, narrativo, biográfico, abstracto, simbólico, autobiográfico, psíquico, espiritual. No en vano a este libro pertenece su gran poema “Del país de la pena”, el de “la exploración de la noche y los suburbios del ser”.

En tres de sus siguientes poemarios: Cielo, tu arco grande (1989), Casa de aguas y de sombras (1992), y El circo roto (1996), profundiza en ese rumbo poético, alejándose cada vez más de la poesía en sí y por sí, y levantando más la altura y la hondura de la creación poética que debe escribirse más acá del poema y leerse más allá de él, en sus significados íntimos, donde esencia y estancia de lo humano, de su centro personal y antropológico se funden y encuentran.

Será finalmente con Plegarias y penumbras (1986), donde se producirá su “reconciliación con Dios, con lo divino”, donde el despojamiento alcanza las cotas de lo absoluto. A pesar de que nunca lo menciona, la estirpe de este libro pertenece a ese mundo cuyo fondo está más allá del fondo, cuyo lenguaje es apenas puerta y ventana, jamás casa que apresa,  

DEL QUE HABLÓ ANTES OTRA VOZ

la de Balthus, espléndido pintor y sobrecogedor  artista, discípulo en su obra, a su manera, como ella, de Rilke, donde la luz y las opacidades lo son todo y el simbolismo lo dice y lo oculta todo.

Algunas acepciones centrales del pintor, con respecto a la naturaleza de la creación artística, le vienen a Hanni Ossott como corona exacta para su corazón.[3]  

Dice Balthus: “hay que esforzarse por recuperar el alma, que ha sido mermada, borrada, trabajar para volver a hechizar el mundo”.  Y no otra cosa se propone esa suerte de poesía desbordada de sí misma que escribe la poeta, pues su trabajo consiste en abordar y transmitir la “geografía del alma”, en tanto Balthus afirma que el creador es “un verdadero arqueólogo del alma”. Arqueología y geografía, es decir levantamiento y comprensión del alma. Tal es el centro de esta poética que se escapa de la poesía si se la entiende como entidad cerrada sobre sí misma.

“Revelar el recorrido hacia la profundidad, hacia una memoria inmemorial… un mundo de oración, un camino para llegar a Dios”. Así subrayó Balthus el sentido último y la naturaleza profunda de la creación en cualquiera de sus vertientes. Y nada más parecido a lo que ha dejado Hanni Ossott como testimonio de la esencia del acto creador en el poema, en el interior del que fue uno de sus últimos poemarios publicados (Plegarias y penumbras): la reconciliación con lo sagrado, el único tiempo-espacio donde florece la memoria inmemorial, la de siempre y hoy y nunca, la de todos, de uno y de ninguno.

La que oscurece para aclarar, la que ilumina para oscurecer, pues en la intersección de uno y otro es donde está el ser en su destino en tanto especie y especificidad, colectivo e individualidad. Como si lo corroborara, ella afirmó en alguna entrevista que “la poesía es hacer noche hacia la consecución de una claridad distinta” que sólo proporciona

EL INDAGAR IRREDENTO

tan propio de la Hanni Ossott que se asoma a los hontanares de cada uno de nosotros sumergiéndose en sí misma y en la cosmogonía de la que somos inseparables. Nadie como ella se ha atrevido a indagar en la intimidad recóndita de su interior y en su entorno con una lucidez inocente, como de ángel o niño, elaborando el texto desde el corazón mismo de donde fluyen la revelación y la reflexión, crudamente confesional, llena de simbolismos instantáneos, comprometida hasta la sangre con las tensiones autobiográficas.

Con sus poemas nos encontramos siempre frente a unos textos acuciantes, lacerados por un estar que nos estremece hasta los tuétanos. Tales sobrecogimientos los produce mediante la fundación de un idioma poético personalísimo, acaso irrepetible por ser fuego de su propia existencia. De hecho, es ese idioma “ossottiano” evidencia primera y deslumbrante de que para ella la poesía deviene en incapaz para contener la totalidad de su discurso, y le resultaba imprescindible desbordarla, por paradójico que parezca, para alcanzar a crearla como agua y latido de sí misma.

Acaso por ello su poesía nunca se avino con el conversacionalismo o el exteriorismo, que suelen ser, salvo muy contadas excepciones, pre-poéticos, ni con el formalismo poetista que hace de la palabra el ritual supremo, el oficio sagrado, del poeta. A nada que no fuese su propia revelación rindió tributo. Y para hacerlo encontró en la poesía un instrumento que fue dotando gradualmente de flexibilidad, ductilidad, maleabilidad, tal como un metal precioso ante el fuego del orfebre.  

Así, su verso se presenta abierto y estremecido, como marea, oleada, que fluye sin contención, desbordado, confesional, que pasa por sobre el texto mismo, que en sus extensos poemas deviene en metáfora de cuerpo y alma, rebasados igual que el poema, de los que irremisiblemente brotan, en plena libertad, sus materias, sus oscuridades, sus raptos.

El extrañamiento de sí y del mundo, el trasiego psicoanalítico y sus desasosiegos, lo simbólico religioso, son sus grandes asuntos, sin desdeñar lo familiar, el amor y las peguntas sobre su propio ser y el del poema, cuestiones estas que subyacen en toda su obra. Las fracturas interiores, los desvaríos que provocan, y un dejarse llevar por las intuiciones oníricas y la fuerza misma de los dictados del lenguaje son las fuentes de una poesía que es la plenitud de las revelaciones. En ella el referente es irremplazable, está allí, ascendido a lo simbólico, a la metafísica que lo atempera en los depósitos de la duda y las vacilaciones.

Poesía, pues, confesional e íntima que desborda, sin abandonarlas jamás a quien confiesa y a su propia subjetividad, pues la poeta está asediada por las heridas contumaces del ser, que derivan en su propio yo, y por unos signos que lo engullen, lo cercan y lo expulsan, donde el dominio de lo oscuro resulta de la asfixiante búsqueda de claridad, de sus trances y de sus tránsitos, de una consciencia vigilante y vulnerable, desasistida pero sobreviviente en sus confesiones y memorias.

Se engañaba a sí misma (no siempre logramos entendernos a nosotros mismos y con nosotros) cuando declaraba que solo leía y le interesaba la poesía de conceptos, de ideas, la que propone ordenes de mundo. En todo caso, si fue así, el resultado se ubicó en la orilla opuesta: la suya es poesía íntima, confesional, donde ni hay conceptos ni ideas, sino vida en su estado más primario e irredento.

Acaso también por éso, y a pesar de lo mucho que reflexionó y escribió sobre el acto de la creación poética, de la suya propia incluso, la consecuencia, inventariada poema tras poema, en casi todos sus poemas, es que la poesía le quedó pequeña, le fue insuficiente, y vino a ser desbordada por la potencia y la inusualidad de su decir, de la materia de su voz reveladora, descubridora, conquistadora, hasta perderse mucho más allá del poema. Éste, a pesar de sus límites, asume tal entidad, y es desbordado por ésta, “como si el cosmos entero en una cosa pequeña se posara sobre nosotros” dado que cada libro, cada poema, cada verso muestra y es en sí “una experiencia… puesto que la poesía explora y destruye, emerge y aniquila”. Y lo primero que resulta aniquilado es el poema mismo como fin en sí, el que se quiere auto-contenido dentro de sus muros como una indestructible ciudad medieval en lo alto de una colina inaccesible.

Hanni Ossott subió a lo alto de esa colina, echó abajo las murallas y levantó la poesía que viaja en el poema, pero emigra de él hacia aquella luz tan intensa que todo lo disuelve, menos la palpitación de la voz humana que habla por ella y por todos, desde todos los puntos cardinales, en cada segundo del tiempo y en cada molécula de todos los espacios memoriales e inmemoriales de la memoria, hasta reducirse a lo ya irreductible. En síntesis, no se dejó atrapar por la ritualidad del poema como espacio del absoluto, ni por la mítica de la palabra como ícono intocable. Se dio a la libertad de entender que el poema era el principio de un tránsito que debía caminarse después de él, en el interior del poeta y del lector.

Con Hanni Ossott asistimos al caso único de un poeta sin fisuras, para quien la poesía fue su salto de fuego y hielo hacia sí misma, más allá de sí misma, dejando al poema apenas como rastro para seguirse y para quienes deseen seguirla, como huella dactilar que constataba que por allí pasó con toda su carga de alma y corazón, de razón e irracionalidad, de amor y desafecto, de ritualidad religiosa y sacralidad, de desnudez a toda prueba, de lenguaje solo auscultable en sus ranuras, en los entresijos que nos permiten acercarnos a ver lo que se alumbra y oscurece por debajo, por encima, por los lados de él, corporeizándolo y, a la vez, evanesciéndolo. Acaso sea eso lo que explique uno de sus últimos decires: “sólo una cosa hay. Es el olvido”. También en esto, al menos con respecto a sí misma, se engañaba. No podía ser de otro modo pues con ella

     vino la luz 
                                                                                              la ardiente luz
y nos quemó en los ojos
en el cuerpo
en el alma
para decir del vivir
de la pobreza
de la precariedad
Y vino la luz
             lenta
recorriendo piel y cuerpos
             para henchirnos
y estábamos solos
             exhaustos
             casi vivientes
pero vino la luz
             con nuestras lágrimas
             ventanas a la espera
             una casa, un hombre, una llamada
y la acogimos
             casi redonda, exacta
             luz divina.

(HO)

Porque sus poemas dicen algo que escapa a la palabra y enseñan lo que no saben.

[1] Joaquín Marta Sosa. 2013. Navegación de tres siglos: Antología básica de la poesía venezolana (1826-2013). Caracas: Fundación para la Cultura Urbana. (Segunda edición revisada y ampliada).

[2] En: Hanni Ossott. 2002. Cómo leer la poesía: Ensayos sobre literatura y arte. Caracas: Comala.com.

[3] Balthus. 2002. Memorias. Barcelona: Lumen.

Obras de Hanni Ossott citadas en el texto:

Cómo leer la poesía: Ensayos sobre literatura y arte. Caracas: Comala.com, 2002.

El circo roto. Caracas: Monte Avila Editores Latinoamericana, 1996.

Casa de agua y de sombras. Caracas: Monte Avila Editores, 1992.

Cielo, tu arco grande. Caracas: Tierra de Gracia Editores, 1989.

El reino donde la noche se abre. Caracas: Editorial Mandorla, 1987.

Plegarias y penumbras. Caracas: Con Textos, 1986.

Hasta que llegue el día y huyan las sombras. Caracas: Fundarte, 1983.

Espacios de ausencia y de luz. Caracas: Monte Avila Editores, 1982.

Espacio en disolución. Caracas: Fundarte, 1976.

Formas en el sueño figuran infinitos. Caracas: Monte Avila Editores, 1976.

Espacios para decir lo mismo. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1974.

Otra bibliografía de la autora:

Hanni Ossott: Obras Completas. Caracas: Bid & Co. Editor, 2008.

Hanni Ossott: Antología poética. Caracas: Monte Avila Editores Latinoamericana, 2006.

Hanni Ossott: Poemas selectos. Caracas: Bid & Co. Editor, 2004.

Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo. Caracas: Fundarte, 1979.

Gego. Catálogo de la exposición de Gertrud Goldschmidt (Gego) (1912-1994). Textos de Hanni Ossott. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1977.

Joaquín Marta Sosa (Nogueira, Portugal, 1940) es poeta, narrador y ensayista. Profesor de la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Miembro de Número de la Academia Venezolana de la Lengua y correspondiente de la Real Academia Española. Ha ejercido el periodismo en diarios, radio y televisión. Ha publicado, entre otros, Para la memoria del amor (1978), Gangia (2011), Urbasa (2014) y Memorial de la caída (2016), en poesía. Como narrador publicó: No todos los días son felices (2011) y No cesa de llover (2016). En ensayo destacan Socio-política del arte y la literatura (1975) y La ecología literaria como responsabilidad del escritor (1984).

Trópico Absoluto agradece muy especialmente a la Editorial Letra Muerta por la generosa cesión de las imágenes que componen el Archivo de Hanni Ossott para la realización de esta publicación.