El Museo de Las Gradillas

En el bicentenario de la Independencia de Venezuela el gobierno de Chávez quiso desplazar el comercio del centro histórico, principalmente en los alrededores de la plaza Bolívar. Fue señalando, junto a sus allegados, edificios y dictando su orden: “exprópiese”, apenas se le informaba qué tipo de negocio estaba ubicado ahí. La jefa del gobierno del Distrito Capital –cargo inventado para anular la elección de un opositor en la Alcaldía Mayor- le señaló una “casa” de dos pisos, donde funcionaba una zapatería con la especificad de que ahí había vivido Simón Bolívar con su esposa. Luego de su “restauración”, con una fachada nueva para que pareciera algo antiguo, se la inauguró como la “Casa del Vínculo y el Retorno”, en la esquina de Las Gradillas (Fig. 1 y 2), sin percatarse Fundapatrimonio –institución encargada de velar por la buena conservación del casco histórico- de que esos setenta metros cuadrados era lo que quedaba de una extensión mayor, y que el piso superior había sido añadido en 1927 por la Joyería y Relojería París.[1]

Como se hizo un gasto en “salvar” este segmento de la casa original sin atreverse a quitarle el segundo piso del siglo XX, lo único que puede exhibirse en ella, si acaso llega a imponerse otro gobierno que se atreva a una rectificación, es la maqueta de la cuadra a una escala 1:100, (Fig. 3, 4 y 5) realizada por la arquitecta Ruth Neumann López, apoyada en fotografías de su padre Helmut Neumann Nestler.

En ella se alcanza a apreciar de manera inequívoca cómo se veía la esquina de Las Gradillas en la década del treinta del siglo XX, con la ventaja de que la Alcaldía tiene copia de esa maqueta realizada originalmente para el museo del Transporte de Caracas hacia 1978 con el patrocinio del Instituto Nacional de Parques, más tarde replicadas para el Concejo Municipal de Caracas. Otra maqueta digna de figurar aquí es la correspondiente a la Plaza Mayor de tiempos coloniales, con la esquina de Las Gradillas incluida. En su defecto, mejor todavía si, a partir de la documentación ofrecida por Landaeta Rosales, se construyen nuevas maquetas de la sola casa en sus cuatro etapas. Y si no es mucho pedir, sustituir la serie de sandeces y leyendas de los textos por algo más serio y documentado sobre Bolívar y la casa del Vínculo.

Otra propuesta, más difícil de aceptarse por cuanto implica desmontar dos imágenes canónicas que han pasado por tradición oral, no documentada, como son los supuestos retratos de Juan Vicente Bolívar y Ponte y el de una hermana, la monja Francisca Paula de San Rafael [Bolívar y Ponte], ambos exhibidos en la Casa Natal junto a otros de parientes cercanos y lejanos del Libertador.

Va costar mucho convencer al público de las verdaderas identidades de estos efigiados, cuyos respectivos retratos póstumos fueron mandados a hacer por el fundador del Vínculo de La Concepción, el presbítero y doctor Juan Félix Jerez de Aristeguieta y Bolívar, según su testamento, a prestigiosos pintores de Caracas: los retratos de su hermano difunto Francisco Domingo Ignacio y de la madre de ambos, doña Luisa Bolívar y Ponte, de la orden tercera de Santo Domingo[1]. Ambos retratos, conservados entre los herederos de Anacleto Clemente Bolívar (quien no tuvo descendencia directa), debieron estar en la sala principal de la Casa del Vínculo cuando Bolívar la ocupó y pudo disfrutar.

Ya en 1948, el cronista de Caracas, había hecho mención al retrato de doña Luisa Bolívar y Ponte, viuda del capitán Juan Martín Ignacio de Xerez Aristeguieta, al comentar la Casa del Vínculo: «Su retrato, obra el pintor Juan Pedro López, colgaba en el salón principal de la casa»(Núñez, 1963:120). Más adelante señala que al morir doña Luisa, fue enterrada con el hábito de terciaria dominica en la iglesia del convento de San Jacinto, capilla de Santa Rosa de Lima.

En cuanto a la errada identificación del retrato del hermano del presbítero, el responsable fue Vicente Lecuna Salboch, quien se debió haber guiado por una tradición familiar comunicada por los donantes, de por sí endeble, tanto que se repitió con el caso de un supuesto autorretrato de Juan Lovera, sólo por haber sido heredado por unas sobrinas nietas de Pedro Lovera, un pariente del primero: Enrique Planchart, encargado de buscar obras para el Museo de Bellas Artes, supuso que debía representar al autor de dos cuadros famosos en nuestro patrimonio: El Tumulto del 19 de abril y La firma de la Independencia del 5 de Julio, ambos de la colección del Concejo Municipal caraqueño. Bastó que Carlos F. Duarte, estudioso de la obra de ambos, y experto en el tema del traje en la pintura venezolana, determinara que la imagen debía corresponder al segundo por la juventud con que se autorretrata y la vestimenta que luce (Duarte, 1985: 145-150)[2]. Sin embargo, para muchos sigue existiendo la confusión por todos los años en que se divulgó la imagen con identificación errada.

En 1954, se publicó el catálogo de la Casa Natal del Libertador, con texto de Vicente Lecuna Salboch. Allí aparece una relación de fotografías en blanco y negro de todo lo atesorado en materia de muebles y pinturas, y escuetos comentarios que revelan el donante o el vendedor. Los dos retratos, que forman pendant, son los heredados por los descendientes de Pablo Secundino Clemente Bolívar, hijo menor de María Antonia y hermano de Anacleto, este último reconocido legalmente en 1829 como heredero del Vínculo.

Respecto al retrato del hombre joven (Fig. 6), Lecuna ha podido dejarse llevar por estas consideraciones: es un retrato de calidad, como si fuera hecho en el exterior, pues todavía no se sabía mucho acerca de nuestra pintura colonial; el padre de Bolívar vivió entre 1754 y 1759 en España, es posible que se haya hecho retratar allá; el personaje aparenta una edad correspondiente a la que tenía Juan Vicente Bolívar y Ponte para la fecha. Y venga, pues, una identificación que es sólo una hipótesis, sin base documental, sólo inferencias a partir de la proveniencia del retrato: familia Bolívar. En tanto que el otro retrato, pasa tímidamente como el retrato de una monja de la familia Bolívar (Fig. 7), sin precisarse su nombre ni parentesco.

Pero, eureka, he aquí que un acucioso sacerdote de origen vasco -al cabo de tres décadas internado en misiones amazónicas-, recién designado director del Archivo Arquidiocesano para que lo ordene y catalogue, se topa con un documento que da cuenta de una monja concepcionista (de la orden de las clarisas o franciscanas) que funda el 21 de febrero de 1734 una capellanía de tres mil pesos, de la que se beneficia su sobrino el presbítero Juan Félix Jerez de Aristeguieta y Bolívar, hijo de doña Luisa Bolívar y Ponte y de don Martín Ignacio Xerez de Aristeguieta y Lovera Otánez. La monja se llama sor Paula de San Rafael Bolívar y Ponte, para mejores señas, era hija don Juan de Bolívar y Martínez Villegas y de doña Petronila de Ponte y Marín, padres de don Juan Vicente Bolívar y Ponte, de quien resulta su hermana menor, tía del presbítero y tía del mismo Simón Bolívar, pues estos dos son primos hermanos (Suriá, 1955: 4).[3]

Así pues, el retrato que hacía pendant con el del supuesto padre de Bolívar, abandona el anonimato y se presenta ante los nuevos visitantes de la Casa Natal del Libertador, ya no más como “una monja de la familia Bolívar”, sino como la ha llamado el archivólogo Jaime Suriá: Sor Paula de San Rafael de Bolívar y Ponte. Al año siguiente, Ángel Grisanti -jefe del Archivo el Libertador, ubicado en la misma Casa Natal-, publica un libro ilustrado con las imágenes conservadas de los parientes con datos genealógicos y, por primera vez, de manera oficial, se reproduce el retrato de la “monja” con la supuesta identidad (Grisanti, 1956: 95).

El retrato se suma pues a los ancestros más cercanos de Bolívar, como el del abuelo materno don Feliciano Palacios y Sojo (copia del original en la colección López de Ceballos) o el presunto del padre, Juan Vicente Bolívar y Ponte. Sin ser Vicente Lecuna Salboch ni Jaime Suriá, autoridades en el campo de la historia del arte, sus propuestas han pesado hasta bien entrado el nuevo milenio. En ambos casos, los retratos carecen de autoría y el consuelo es que se cree saber ya quiénes han sido efigiados.

Alfredo Boulton, nuestro primer historiador y crítico de la pintura colonial, al tratar de los dos pintores en cuestión, revela su manejo de fuentes documentales, concretamente el testamento de Juan Féliz Jerez de Aristeguieta y Bolívar, y sabe apreciar la calidad de otras obras de los dos pintores citados. Respecto a Juan Pedro López como retratista, le reconoce méritos a la imagen de la abadesa Reverenda Madre Josefa de la Encarnación (Fig. 8), fallecida en 1775, fundadora del convento de Carmelitas Descalzas, en vida doña Josefa Melchora de Ponte y Aguirre, viuda de don Nicolás de Liendo; pero se lamenta de ser éste «el único retrato que haya llegado hasta nosotros, de entre muchos que pudo ejecutar». Para de inmediato mencionar otro retrato: «Se sabe, por ejemplo de otro retrato que le hizo a doña Luisa de Bolívar [y Ponte] porque lo menciona su hijo el presbítero Juan Félix Aristeguieta [y Bolívar] en su testamento otorgado en 1785 [1784] » (Boulton, 1975: 206).     

Fig. 9 y 10.- Fray Juan Antonio de la Virgen María y Viana, obispo de Caracas, por Diego Antonio Landaeta, 1793 y detalle del rostro (Palacio Arzobispal, hoy Museo Sacro de Caracas, Foto Alfredo Boulton)

Sobre el otro pintor, Diego Antonio Landaeta -a quien Boulton considera posible autor del retrato del obispo de Fray Juan Antonio de la Virgen María y Viana (Sáenz de Villaverde[1]), pintado en 1793 (Fig. 9 y 10)-, afirma:

Esta vez lo único que habría que reclamarle a Boulton es que no recordara que el dato lo está sacando del testamento del Pbro. Juan Félix Jérez Aristeguieta y que el encargo viene de éste por cuanto su hermano había fallecido en 1760, de veintiséis años, célibe, sin descendientes. Boulton, a pesar de desarrollar un delicado y minucioso trabajo de registro y documentación de la iconografía de Simón Bolívar, da por buena la identificación de Lecuna respecto al supuesto retrato de Juan Vicente Bolívar y Ponte.

En 1996, con motivo de la exposición “Juan Pedro López, Maestro de pintor, escultor y dorador. 1724-1787”, curada por Carlos F. Duarte para la Galería de Arte Nacional, se publicó su monografía final sobre el artista[2]. Siendo el mejor y único discípulo de Alfredo Boulton, Carlos F. Duarte, documentalista y restaurador además de director por muchos años del Museo de Arte Colonial Quinta Anauco[3], luego de detallar los varios trabajos documentados del artista, se ocupa de «los encargos del presbítero Juan Félix Aristeguieta»:

A pesar de estos testimonios de eminentes estudiosos de nuestra cultura, entre 1964 y 1996, nadie volvió a ocuparse de estos retratos, hasta que el mismo Duarte, luego de una consulta que se le hiciera en 1988 junto a Boulton para corregir errores en la Casa Natal, se embarca en una investigación sobre la casa misma y su patrimonio, que logra publicarp. en 2003, con el patrocinio de la Fundación Pampero. Al final del libro, pasa una revista rápida de su colección de retratos y mobiliario con fotos tipo contacto.

En relación con el presunto “padre de Bolívar”, asoma la posibilidad de que el retrato haya sido obra de un pintor español, pero le da una fecha cercana a 1765, cuando Juan Vicente Bolívar y Ponte ya estaba hacía rato de vuelta a sus haciendas en Aragua. Y si es por el retrato de la “monja”, su hermana menor, Sor Paula de San Rafael, cae en la cuenta de un error de Jaime Suriá, quien ha sostenido que era concepcionista, cuando el hábito de éstas era azul y blanco (Fig. 11):

Duarte lo rectifica correctamente: el hábito de la retratada es de dominica. Pero, advierte que no existía en Caracas un convento de dominicas (todavía), y aquí cae, mi admirado héroe en estas lides, en una racionalización sin fundamento: Juan Vicente ha debido acompañar a su hermana menor a España para que allá profesara (Duarte, 2003: 158).[6]

Lo increíble es que tanto Boulton como Duarte, quienes han demostrado conocer el documento que establece el Vínculo de la Concepción (Lecuna, 1920: 194-201)[7] y las mismas instrucciones para los albaceas del Pbro. y Dr. Juan Félix Jérez de Aristeguieta y Bolívar -según las cuales están pendientes los retratos de doña Luisa, por Juan Pedro López, y del hijo fallecido joven, por el capitán Diego Landaeta-, no capten la relación de estos dos retratos con la procedencia de los herederos de Pablo Secundino Clemente Bolívar. Es precisamente esta relación la que va a retomar, con suma firmeza y bravura, un historiador de arte de una nueva generación, formado en las aulas de la Universidad de los Andes y radicado como tal en la ciudad de Coro: Carlos González Batista.[8]

En 2011, el Papel Literario del diario El Nacional, en sus páginas centrales incluye un largo y muy bien argumentado estudio que retoma el problema del atribucionismo, no otro que uno de los métodos usados por la historiografía del arte para dilucidar autores, escuelas, épocas en el campo de las artes plásticas, sin otro apoyo que el de la experticia visual y la comparación de estilo, de formas artísticas, de cromatismo, de dibujo, de composición y hasta de simbolismo; eventualmente, la documentación puede ayudar. La crítica la dirige hacia dos maestros del método en Venezuela: Boulton y Duarte, a quienes la historiografía del arte venezolano debe la identificación de muchos artistas, en especial de tiempos coloniales, cuando no era habitual que aquellos firmaran sus obras. Un interés especial tiene el autor en resaltar los méritos de un pintor de la llamada por Boulton, Escuela de los Landaeta, que produjo artífices (plateros, pintores, doradores, tallistas, músicos, etc.) por dos siglos.

González Batista será el primero en citar textualmente las cláusulas 150-152 del testamento de Juan Félix Aristeguieta y Bolívar conservado en el Archivo Arquidiocesano de Caracas, con las especificaciones de los retratos que su albacea, el presbítero y doctor Domingo Briceño, debe lograr a su muerte, y a los que tanto Boulton como Duarte han aludido, sin relacionarlos con la Casa Natal y quien los donara: descendientes de Pablo Secundino Clemente Bolívar, el hijo menor de María Antonia, habiendo sido el hermano mayor, Anacleto, el heredero legítimo del Vínculo. Pero también el del testamento de doña Luisa del 15 de diciembre de 1762, quien, habiendo enviudado a sus 21 años y fallecido a sus cuarenta y siete, se dedicó al recogimiento religioso y a su gran afición, la música:

Obviando las consideraciones sobre la Escuela de los Landaeta, el autor desarrolla en otro acápite “el presunto retrato del padre de Bolívar”. Es aquí cuando vienen a cuento las cláusulas que despejan el enigma de los dos retratos:

De manera pues, que la supuesta monja es solo una terciaria dominica y, nada menos que la madre de quien proviene la fortuna de su sobrino Simón José Antonio de la Santísima Trinidad, a quien no llegó a conocer. El pintor, que ha debido realizar el bosquejo del rostro estando ya muerta doña Luisa, había tardado en cumplir su compromiso. No era fácil ni cómodo emprender un retrato póstumo donde el efigiado debía recuperar su vitalidad gracias al arte de la pintura: ojos vivos, semblante alegre, carnes sonrosadas en un cuerpo que se sabe inerte y frío.

Por supuesto, una representación realista era impensable, no se estilaba por cuanto podía juzgarse ofensiva; la única opción para un retrato póstumo era la idealización, y mejor si se retraía al efigiado a una época anterior, cuando estaba en vida. Ya el pintor había logrado rejuvenecer a la fundadora de las carmelitas, doña Josefa Melchora de Ponte y Aguirre, quien, habiendo fallecido a sus ochenta y siete años, no pasa de cuarenta y siete en su retrato: es decir, la edad que tenía al hacer sus votos perpetuos, según la cartela biográfica que añade el pintor al pie de su imagen.

En el caso de doña Luisa, ha procedido con idéntico parecer (Fig. 12 y 13). La representa a sus veintiún años, recién viuda. Una imagen que difícilmente reconocería el propio hijo pero que, de haber visto el retrato terminado, nada habría podido objetar: su madre era bella, mostraba una religiosidad alegre, sostenida por su vocación musical que exhibe con evidente complacencia y orgullo.

 El pintor Juan Pedro López, sin existir en el país la tradición de los retratos de novicias como en el virreinato de la Nueva España, nos da el único ejemplo de una mujer con hábito religioso en su juventud, en actitud profesional, con una partidura en la mano izquierda y la derecha posada sobre el teclado de un órgano, que no podemos sino que asociarlo al retrato póstumo de sor Juana Inés de la Cruz, rodeada de su biblioteca y su juego de plumas de ganso, debido a Miguel Cabrera (Fig. 14) a partir de uno anterior realizado por Juan de Miranda, de 1713; o al retrato del compositor y director de orquesta Lino Gallardo, por Juan Lovera, con una partitura y un violín como atributos de su valía profesional (Colección Galería de Arte Nacional).

Así pues, la imagen de doña Luisa, trámite el mejor pintor de los últimos tiempos de la colonia, nos llega como una joven criolla, privilegiada por la fortuna que le permite realizarse sin trabas o mezquindades. Un retrato, sin duda áulico, idealizado, pero que trasunta una condición social de la mujer: doña Luisa, en virtud de su temprana viudez, es una mujer emancipada, libre de la tutela de un hombre, puede hacer negocios, tomar hábito y hasta decidir con quién casarse si era el caso. En la época, una mujer soltera de su clase sólo alcanzaba la emancipación a los 25 años. (Ponce, 1995: 33-61)

En cuanto a la imagen que proyecta, se corresponde con la cultura musical de la época, en la que destacó el presbítero Pedro Ramón [Palacios y] Sojo (tío abuelo de Simón Bolívar), promotor del Oratorio de San Felipe Neri y, a través de esta congregación, de toda una pléyade de músicos, compositores e intérpretes, hoy reconocidos como la Escuela Musical de Chacao, por donde se reunían para ejercer su arte. Y qué casualidad, el retrato del padre Sojo fue realizado por el capitán Diego Antonio Landaeta, según las memorias del médico y pintor aficionado José de la Cruz Limardo, quien lo copiara durante su aprendizaje de pintor[1]. Entre los parientes más cercanos de Simón Bolívar vinculados a la música, estaba su propia madre, doña María de la Concepción, amante del arpa, y el tío Esteban Palacios Blanco, por años dedicado a gestionar el Teatro Italiano (ópera) en Barcelona de España. Bástenos el testimonio de uno de tantos viajeros, Robert Semple en su Bosquejo del estado actual de Caracas, incluyendo un viaje por La Victoria y Valencia hasta Puerto Cabello (Londres, 1812) que alcanzaron a dejar sus impresiones sobre esa sociedad que persistía todavía en 1811:

No sabemos si doña Luisa fue cantante o intérprete de algún instrumento: al exhibir una partitura musical –ocurrencia del pintor- sólo se puede inferir su dedicación a ese mundo refinado y espiritual que combina con su hábito de terciaria dominica con el que pidió ser amortajada. Su retrato difiere tremendamente de los otros retratos de religiosas, todos en el museo de Arte Colonial Quinta Anauco. A la juventud de la retratada, sus atributos artísticos, su expresión de goce o satisfacción, se añade una suave y sutil sonrisa, y una viva e inteligente mirada. El rostro de la joven Luisa –tal como se lo ha imaginado el pintor a partir del boceto de la difunta- de cejas negras muy marcadas, mejillas y labios sonrosados, revela muy buen dibujo; con una iluminación desde lo alto y de izquierda a derecha que produce tenues sombras.

Los ojos, vivaces y oscuros, miran levemente ladeados, desde una pose casi frontal. El cuerpo se nota inclinado hacia su derecha, por el apoyo de esta mano sobre el teclado del órgano, que bien pudiera corresponder al que existía en la iglesia del templo de San Jacinto, según el informe citado de 1698. La mano izquierda, que sostiene la partitura, se descubre más convencional: dedos finos, alargados, y meñique curvilíneo según las tradiciones manieristas. El fondo está delicadamente iluminado, para resaltar los tubos metálicos del órgano, apenas esbozados. En el ángulo superior derecho del cuadro se aprecia un marco que pareciera contener un espejo.

Contra el aire ascético, autoritario o de mansedumbre que destilan los tres retratos de abadesas y fundadoras conservados en la Quinta de Anauco, en este de la Casa Natal nos topamos con uno de orgullo y mundanidad. Otra diferencia notable es que este retrato fue hecho para el ámbito familiar, como era el destino de los realizados a novicias, no para el convento como los otros.

Con toda razón, Janeth Rodríguez Nóbrega -mi sucesora en la cátedra de Arte Latinoamericano en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela-, se expresa así acerca de este magnífico pintor:

En tanto que el segundo retrato, realizado por Diego Antonio Landaeta, aparte de su fina factura y el escenario ya no doméstico, no se aleja de lo tradicional. El efigiado es don Francisco Domingo Ignacio Jerez de Aristeguieta y Bolívar, hermano menor del presbítero Juan Félix Jerez de Aristeguieta y Bolívar; fue Regidor Perpetuo del cabildo caraqueño, cargo comprado por doña Luisa para su hijo por 150 pesos (Núñez, 1963: 81) y había fallecido en 1760 a la edad de 26 años, célibe (Fig. 15). Quien lo retrata póstumamente, a partir de un bosquejo, sería el mismo pintor del cuadro de la Virgen de Caracas, conservado en la colección Boulton, según Carlos González Batista.

Diego Antonio Landaeta ha ubicado a su personaje al aire libre, con un paisaje poco definido detrás suyo, apenas se aprecia detrás de la figura el tronco y el ramaje de un árbol, y en lontananza un horizonte con algo de agua (río o laguna), en ocres, rosados y celestes de atardecer; viste elegantemente con casaca verdinegra de paño, una chupa dorada de raso, con botones de hilo plata, semiabierta con un toque de informalidad y galoneada con hilos de plata hasta las solapas de sus faltriqueras; ambas manos en parte escondidas en el ropaje, camisa y corbatín de holán con vuelos alechugados. El retrato es de medio cuerpo, y la cabeza gira en semiperfil hacia la izquierda. El cabello, castaño claro, lo lleva abombado y largo hasta la nuca; la frente abovedada, sin entradas. No hay atributos que lo identifiquen con sus tareas profesionales: Su vestimenta y porte lo señalan como mantuano.[1]

Concluye Carlos González Batista respecto a estos dos “enigmáticos retratos”:

Con esta conclusión me solidarizo y por lo mismo propondría que si las autoridades no están dispuestas a trasladar los originales al pequeño recinto hoy equívocamente identificado como la Casa del Vínculo y del Retorno, por lo menos que se exhiban reproducciones de estos dos personajes con la correcta identificación de sus respectivos retratistas, dos pintores de lo mejor del último tercio del siglo XVIII caraqueño.

No estaría de más, eliminar esos textos llenos de tergiversaciones y fantasías, para plantear al público la versión más acorde con la historiografía y el lugar en su transformación urbana. En resumen, mi propuesta es que se “desvincule” el espacio de la beatería bolivariana, y se dedique a historiar la esquina de Las Gradillas, como Museo de Sitio y extención del Museo de Caracas en que debiera, definitivamente, transformarse el Palacio Municipal con sus colecciones arqueológicas, de maquetas de Ruth Neumann López, de pintura venezolana de los siglos XVIII, XIX y XX, más las colecciones Emilio Boggio y Raúl Santana.

©Trópico Absoluto

Notas

Este trabajo es un extracto de mi libro inédito Bolívar, la tea de la discordia. Artes visuales y bolivarianismo.

1. En un acápite anterior, titulado “Mito y realidad de la Casa del Vínculo”, demuestro con abundantes datos históricos y visuales cómo esa casa heredada por Simón Bolívar fue modificándose al ser destinada al comercio, especialmente a partir de 1858 cuando Anacleto Clemente Bolívar la vende. El nuevo propietario la divide en ocho locales o depósitos según las ocho ventanas que disponía, cada una convertida en puerta, como venía ya ocurriendo con las demás casas del casco histórico. Con el nuevo siglo XX, cambia de propietario la mitad de la construcción, quedando en los extremos (hacia las esquinas de San Jacinto y hacia Sociedad) el resto de los cuatro locales. La única sección sobreviviente hasta nuestros días, fue modificada en 1927, la misma que se presenta como la Casa del Vínculo.

2. En Caracas, las dos órdenes mendicantes, los Franciscanos y los Dominicos o de Predicadores, contaban con una tercera orden para seglares (hombres y mujeres) quienes, sin hacer los votos propios de la vida conventual, podían vestir el hábito en las ocasiones importantes (procesiones, fiestas religiosas o ser amortajados con él al morir). La orden tercera de San Francisco pagó a regañadientes, el altar de su capilla en la iglesia principal, por cuanto consideró muy elevado el precio, pero el aval de otros artesanos dio la razón al tallista canario Domingo Gutiérrez, con quien trabajó el pintor y dorador Juan Pedro López, también canario; ambos son hoy reconocidos como introductores de la última variante del barroco, el rococó. Esa capilla se conserva, en tanto que el templo y convento de San Jacinto, de los dominicos, terminó por desaparecer.

3. El pequeño autorretrato de Pedro Lovera, dibujo sobre papel, pertenece a la Galería de Arte Nacional, Caracas.

4. Incluye la reproducción del retrato de la Casa Natal. Enrique Bernardo Núñez aporta otro dato respecto a esta monja concepcionista: en 1766, obsequió el cíngolo para la imagen de Nuestra señora de la Luz, encargada a Juan Pedro López para el ayuntamiento de Caracas. (Núñez, 1991:9).

5.  Este carmelita hispánico es quien protege en 1795 al niño Simón, a sus doce años, cuando escapa por segunda vez- ahora de la casa de su maestro Simón Rodríguez, donde resistió apenas dos meses- y aconseja a los parientes no reñirlo; en 1798 recomienda al propio sobrino en ciudad de México, el oidor Guillermo de Aguirre y Viana, hospedar eventualmente al joven Simón Bolívar en su viaje hacia España (enero de 1799). (Pérez Vila, 1979).

6. La exposición tuvo una excelente cobertura periodística: (Monsalve, 1996: C/6); (Gondelles, 1996:8-9); (Consalvi, 1997: C/6).

7. Fue uno de mis lectores de este trabajo, si bien para ese momento (2023) esta parte no la había desarrollado; siento mucho que la muerte le haya sobrevenido en este año de 2024.

8. Ya en su anterior publicación sobre el pintor (1981), Duarte resume los documentos encontrados a propósito de una catalogación razonada de las obras del pintor en el museo de Arte Colonial Quinta de Anauco, entre ellos el ya referido de la testamentería.Otro dato importante ofrecido por el mismo investigador -que revela la fortuna y buen gusto del presbítero Juan Félix Jerex de Aristeguieta y Bolívar-, estaría en el confesionario de San Francisco, encomendado por él en 1773 al ebanista canario Domingo Gutiérrez, pintado y dorado por Juan Pedro López.

9. La información la toma del libro del mexicano Abelardo Carrillo y Gariel, El traje en la Nueva España, México, 1959. El velo negro lo portaban las monjas como símbolo de sus votos perpetuos. Las novicias llevaban velo blanco.

10. Existía un convento de dominicas en Trujillo, el “Regina Angelorum”, desde 1638. Cfr. Arístides Rojas “Los exconventos de monjas de Caracas” [1876], en (1927: 299-310 y 323-324); y Lovera Reyes, 1995: 221-255). Aprovecho parte de una investigación mía, “Mujeres en clausura: imágenes de la vida conventual femenina en Venezuela. Siglos XVII-XIX” (1988-1998), que ha permanecido inédita y que dedicaba a Carlos F. Duarte.

11. No se incluyen las cláusulas relativas a los albaceas.

12. Carlos González Batista (1952), de origen canario y formación venezolana, trabajó como docente en la Universidad de los Andes, Mérida, luego en la Universidad Experimental Francisco de Miranda, en Coro (estado Falcón), donde creó el Centro de Investigaciones Históricas “Pedro Manuel Arcaya”; estudió el patrimonio artístico del Museo Arquidiocesano “Lucas Guillermo Castillo” y la arquitectura tradicional de la región, así como las relaciones con las islas neerlandesas. Falleció tempranamente en 2014. Dejó numerosas publicaciones de interés histórico y artístico. Una fundación a su nombre funciona en la casa que ayudó a restaurar según las tradiciones locales de la arquitectura de tierra.

13. Según Duarte, este médico y pintor fue hijo del carpintero Limardo, autor de las sillas de la capilla de Santa Rosa de Lima del templo de San Jacinto.

14. He seguido, en parte, la descripción que hace Duarte del traje del personaje, al que supone Juan Vicente Bolívar y Ponte -según la presunción no documentada por Lecuna-, y a quien un pintor español presenta vestido de civil, dato que el autor anota al inicio de su descripción, por cuanto sabe que el sujeto era militar. (Duarte, 1984:102).

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Roldán Esteva-Grillet es Profesor titular de Arte Latinoamericano en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela (jubilado). Realizó estudios de Letras en la Universidad de los Andes (Mérida) y de postgrado en la Universidad de Bolonia (Italia) y la UNAM (México). Trabajó como curador y director de investigación en la Galería de Arte Nacional (Caracas). Colaborador del Diccionario biográfico de artistas visuales de Venezuela (Galería de Arte Nacional) y del Diccionario de Historia de Venezuela (Fundación Polar). Compilador de Fuentes documentales y críticas de las artes plásticas venezolanas, del Dibujo en Venezuela y de la obra de Miguel Arroyo Castillo: Arte , Educación y Museos; autor de Guzmán Blanco y el arte venezolano; Para una crítica del gusto en Venezuela; País en vilo: arte, democracia e insurrección en Venezuela; Desnudos no, por favor; Imágenes contra la pared: crónicas y críticas de arte; Las artes plásticas venezolanas en el Centenario de la Independencia; Poder versus Cultura (Arte y política en tiempos oscuros I, Intelectuales.com y otros tópicos patrios, II).

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