La luz de Caracas: postales para Sergio Chejfec

Mientras miramos, relevamos, con Graciela Montaldo, algunos de los archivos que quedaron en su computadora, aparecieron en una carpeta las 10 postales de Caracas con las que Sergio Chejfec había compuesto una hermosa historia de su relación con la ciudad y que, además, había incorporado a la edición del texto, en sus dos versiones. Me refiero a “La venganza de lo idílico”, el relato-fábula que me había mandado para integrar un dossier sobre narrativa argentina que coordiné para la revista Katatay, en 2007, precisamente el mismo año en que se publicó Baroni: un viaje, su novela venezolana. Diez años después, una nueva versión, aunque sin título, cierra el mosaico de textos que componen Teoría del ascensor, ese volumen en el que Chejfec recoge, entre otros, varios de sus fragmentos sobre escritores como Igor Barreto y Victoria de Stefano, o personajes de las calles de Caracas como Pulido y Caetana Veloca. En ambas versiones, la de 2007 y la de 2017, las mismas postales se publican, aunque con otra distribución, en blanco y negro. Las copias digitales que encontramos en el archivo están, en cambio, en color.

Es una buena ocasión, esta, para recordar ese texto, que la mayoría conocerá seguramente por la versión de Teoría del ascensor, y para compartir, además, algunas de las fotos en su color original, tal cual las había visto Sergio. Es que justamente uno de los grandes temas de “La venganza de lo idílico” es el color. Leo el fragmento, en su primera versión de 2007. El escritor viene de contar su encuentro, en una vieja librería escolar, en el segundo día tras su llegada a Caracas, con “unos cuadernillos de tarjetas postales caraqueñas, de portada blanca y guardas azules”, que llevaban la leyenda “10 tarjetas postales en colores, Vistas de Caracas”; acaba de dar cuenta del arrebato de nostalgia que lo conmueve de inmediato, y de su decisión intempestiva de comprar todos los sets disponibles para que la apelación al pasado de esas postales -se trataba de paisajes urbanos de los años 50- le perteneciera exclusivamente a él entre los extranjeros visitantes. Y dice:

La postal con los numerosos autos color rosado, a la que hacía referencia en este párrafo, era, según me lo había indicado Sergio para el dossier, esta:

“¿Qué sería de Caracas sin sus colores?”  Esta pregunta ya no está en Teoría del ascensor. La segunda versión transforma en parte la hipótesis que seguía a esa frase -la idea de que la búsqueda del idilio entre ciudad y geografía, una de las claves del sentimiento de nostalgia, “se expresaba en la intensidad, no solo la variedad, de los colores, a punto de desbordar cada perímetro pero sin interferir en la composición” (“La venganza de lo idílico)- y avanza más bien en especulaciones sobre la operación técnica de la coloración, “que ya se debiera a una virtud o defecto, se presentaba como fabricado”, y que funcionaba como “momento suplementario” al instante fotográfico de la toma. En ese instante adicionado a la captura de la imagen, le confiesa uno de los amigos a los que le envió una postal, se cifraba su “ataque de melancolía” (Teoría del ascensor).

Como sea, lo que en una y otra versión se va filtrando a través del tema del color es la cuestión de la luz, de la luz de Caracas. Y sucede que es precisamente en la luz que se funda ese anudamiento de nostalgia y distancia, de idilio y decepción, a la que la literatura de Chejfec le dio tantas vueltas y que aquí, en “La venganza de lo idílico”, es medular. Las luces en la oscuridad que el escritor ve, mientras va entrando a la ciudad por la noche o la madrugada, es una escena recurrente en los relatos de Chejfec. La visión puede ser la de “paisajes de ventanas iluminadas e insomnes que se distinguen en los edificios a oscuras mientras un auto avanza solitario y rodeado de sombras por las calles de una ciudad dormida” en el regreso a Caracas (“Vecino invisible” en Modo linterna), o la del “misterio del paisaje nocturno” con su juego de reflejos y sombras y sus luces débiles, irregulares y discontinuas en la noche de la llegada a Kochi (“Are you one or two?”), y también puede  tratarse de la percepción de una “nocturnidad más legible que la claridad del día” en las madrugadas de Saint-Nazaire (“5”). Pero en “La venganza de lo idílico”, pasa algo más. Y es que después del registro de las luces intermitentes y ondulantes que el escritor recuerda haber visto sobre las laderas de las montañas en su primera llegada a la ciudad, una noche de mayo de 1990 (esta precisión no estará tampoco en Teoría del ascensor), el relato es el entorno para que emerja y se inscriba la experiencia de la luz de Caracas: no la de la noche, sino la del día.  

Es la revelación que habilitan unas perforaciones de termitas en las postales, que el escritor advierte un rato después de haber comprado los cuadernillos. Una serie de agujeros de tamaño variable, en principio azarosos, que además coincidían entre ellos trazando una suerte de túneles silenciosos: el huequito de una postal coincidía con el de la anterior o el de la siguiente y entonces, por ejemplo, “un farol de la plaza Rafael Urdaneta de El silencio estaba asomado a la cornisa de una azotea sobre la avenida Sucre” (Teoría del ascensor, 211). Así lo señala el escritor:

Si la primera reacción del escritor es ver en el deterioro de las postales un “símbolo cierto del trabajo del tiempo” que “lejos de menoscabarlas las enaltecía” -es de algún modo el Chejfec caminante que se conecta con los vestigios en paisajes abandonados o con la belleza melancólica de superficies olvidadas-, enseguida empieza a leer las cavidades como “una escritura abierta y veloz”, de una “elusiva acción connotativa”, y a percibir las perforaciones como una “fuerte inscripción material”, un “empeño de escritura física” que atravesó la cartulina -es el Chejfec de las últimas noticias de la escritura que interpreta las inscripciones sobre las superficies en términos de material e inmaterial, y también el que, particularmente desde lo que atestigua en el mundo de artesanos de Baroni, interpreta el mundo en términos de tangible e intangible.

Solo que, hipersensible como es, especialmente desde Modo linterna, a las señales “intrigantes” que pueden emitir unos seres revestidos de poderosa fuerza de interpelación -la tierra de las montañas venezolanas o un muñeco de nieve- y muy especialmente a los mensajes mudos y a la fuerza de irradiación que emanan de ciertos papeles -la bolsa de papel de estraza encontrada en el ascensor, la hoja despedazada que cae desde el cielo de Scranton, o la libreta verde de hojas amarillas-, al escritor de “La venganza de lo idílico” lo inquieta que “la plaga tuviera algo que decir sobre este tema” y más aún “que estuviera dispuesto a considerar sus signos”.  

Las postales de Caracas se integran a esta serie de superficies -papelitos, cuadernos, fotos coloreadas- y la historia de la relación del escritor con la ciudad empieza a tramarse en la escritura de las termitas. Y esa trama es la de un relato de larga duración. Porque solo años después el escritor advierte que los posibles recorridos que “auguraban” esos huecos -y que en un principio interpretó como conexiones no solo entre puntos distantes sino también entre distintos momentos cronológicos de la ciudad- cumplen en realidad otra función, radical: hacer ver el fraude de unas postales que buscaban mostrar una realidad pacífica e idílica, “desmentir una representación transparente de la luz” y acometer así “un acto de justicia”. Esto es finalmente lo que el escritor ve, con el tiempo, a través de la voracidad de las termitas:

Un relato y una lectura de larga duración. Como si hubieran sido necesarios los quince años vividos en Venezuela, y haber sido testigo -ya no vicario, como en relación con el pasado que desconocía de la ciudad, sino real- de su luz, para leer e inscribir el acto de justicia contra el idilio y el arrebato de nostalgia que prometían, falsamente, las postales: los agujeros como “la promesa de ruina que siempre blande la literatura contra la así llamada realidad, la venganza de lo idílico” (Teoría del ascensor, 216).

Pero a esa larga duración, en la que se imbrican literatura y vida, se sobreimprime otra: la que se trama entre las dos versiones del relato. Es la forma, más bien diría el impulso narrativo, con el que Chejfec vuelve cada tanto a sus textos: veintitrés años entre Cinco (1996) y 5 (2019), veinte años entre Moral (1990) y Apuntes para un panfleto (2017), diez años entre “La venganza de lo idílico” (2007) y el texto que cierra Teoría del ascensor (2017). Las diferencias pueden ser interesantes; por caso, el paso de la primera a la tercera persona en las versiones que leímos aquí, además de una serie de redistribuciones en los focos y énfasis del relato. Y sin embargo, es notable cómo para la lectura -al menos para mi lectura- importa menos el cotejo de las variantes que la experiencia del tiempo acumulado: como si, al modo de esos proyectos artísticos que, como los de Robert Smithson, se interesan en procesos físicos de larga duración y en obras que muestren en sí mismas los efectos del tiempo, las versiones de Chejfec funcionaran como instrumentos para convertir al tiempo en parte de su textura; como si la escritura, o la narración, fuera un material -físico- que cada tanto puede ser moldeado -modelado- de otra forma. Por esto, no los leo como ejercicios de reescritura sino, más estrictamente, como reactivaciones de un relato de larga duración (aunque no de un relato largo) que, a través de expansiones, acotaciones, transformaciones, y al modo de una práctica, produce “granos de tiempo” e instaura, para decirlo con Étienne Souriau, bloques de existencia: “estados” (materiales) de la novela.

Podríamos inclusive extraer una enseñanza del relato-fábula y ensayar la operación de lectura que practica el escritor de “La venganza de lo idílico”: superponer las dos versiones, como se superponen las postales a través de los agujeros de las termitas, y en lugar de atender a sus variantes leer entre los huecos que se abren en la sobreimpresión de tiempos. Sería el método filológico en modo Chejfec, extraído de la experiencia vital, y literaria, con la luz de Caracas.

©Trópico Absoluto

*Las copias en color de las postales se publican con la autorización de Graciela Montaldo.

Referencias

Chejfec, Sergio: Moral, Buenos Aires, Punto sur, 1990

__________. Cinco, Saint-Nazaire, Maison des Écrivains Étrangers et Traducteurs de Saint-Nazaire (M.E.E.T.), 1996

__________. “La venganza de lo idílico” en Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana, Año III, N. 5, setiembre 2007

__________. Baroni, un viaje, Buenos Aires, Alfaguara, 2007

__________. Modo linterna, Buenos Aires, Entropía, 2013.

__________. 5, Buenos Aires, Entropía, 2019.

__________. Teoría del ascensor, Buenos Aires, Entropía, 2017.

__________. Apuntes para un panfleto, Buenos Aires, Gog & Magog, 2021.

__________. “Are you one or two” en Graciela Montaldo y Sergio Chejfec, Tres piezas, Buenos Aires: Ninguna orilla, 2024.

Sandra Contreras (Rosario, 1963) es Investigadora Principal en CONICET, donde dirige el Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (IECH) y es Profesora de Literatura Argentina I en la Universidad Nacional de Rosario, donde también dirige el Doctorado en Literatura y Estudios Críticos. Publicó los libros Las vueltas de César Aira (Beatriz Viterbo Editora, 2002) y En torno al realismo y otros ensayos (Nube Negra Editora, 2018), además de numerosos artículos sobre problemas del realismo, formas del relato y narrativas de larga duración en ficciones argentinas y latinoamericanas contemporáneas. Colaboró en la Historia Crítica de la Literatura Argentina, dirigida por Noé Jitrik, con capítulos sobre Benito Lynch, Lucio V. Mansilla y  Sarmiento. También editó, con prólogo y selección a su cargo, El excursionista del planeta. Escritos de viaje,  de Lucio V. Mansilla (Fondo de Cultura Económica, 2012), donde se reúnen por primera vez una buena porción de textos desconocidos del autor. Desde su fundación en 1991, y hasta el año 2012 inclusive fue una de las directoras de la editorial Beatriz Viterbo.