Visión de Venezuela desde las islas. A propósito de ‘Caribeños’ (2002) de Edgardo Rodríguez Juliá

¿Dónde se localiza el Caribe?, parece ser el interrogante que atraviesa el conjunto variado de textos que forman parte de Caribeños[1]de Edgardo Rodríguez Juliá. No hay una respuesta única sino el acecho de lo múltiple, una travesía que empieza a dibujarse en los umbrales del volumen –el índice-, espacio liminar desde donde se convocan diversos lugares como Santo Domingo, Venezuela, Puerto Rico, Martinica, Cuba. Nombrar el Caribe entraña algo más que el mapa abigarrado e irregular de archipiélagos y territorios de tierra firme; implica aprehender los trazos comunes que permiten articular lo múltiple en una red, atravesada por hilos tales como la historia de la colonización, el esclavismo, la economía de plantación, la dependencia económica, las migraciones, la pluralidad lingüística, las luchas independentistas, colonialismos y neocolonialismos, entre otros factores. Como subraya Ana Pizarro en su reconocido ensayo «El archipiélago de fronteras externas»[2] se trata entonces de ampliar la idea de lo que se entiende por «culturas del Caribe»:

Caribeños promueve pensar la adhesión a un concepto más vasto de la cultura antillana, cuya localización dispar y heterogénea puede posarse en la «grandilocuencia monumental» del Faro de Santo Domingo, fallido homenaje funerario a Colón, transformado por la imaginación popular en «una especie de chiste macabro, de oscura maldición merenguera» (Rodríguez Juliá, 2002: 117), o bien revelarse en los trazos del pintor venezolano Armando Reverón, cuyo pincel pugnó obsesivamente por capturar y trasladar al lienzo «la imposible, por deslumbrante, luz del trópico caribeño» (2002: 156); asimismo el Caribe se asienta en la perturbadora presencia del Ávila en Caracas, desde cuya altura majestuosa el cronista isleño vislumbra otra espacialización posible del territorio caribeño, ya no a nivel del mar, sino desde una percepción vertical, ascendente o descendente, según desde donde se mire; pero también se modula en las inflexiones sonoras de la música de Bobby Capó que «manifiesta una variedad, un registro insólito en nuestra música antillana»[3] o en la perspectiva nostálgica del emigrante del Lamento Borincano de Rafael Hernández. Caribe múltiple y desgarrado que se entrevé en la noche martiniqueña, en los versos de Aimé Césaire y del poeta de Santa Lucía, Derek Walcott, que se pasea por el malecón de La Habana pero también por  una atiborrada 5ta. Avenida durante el Desfile Puertorriqueño de Nueva York, punto posible de reunión de «todos los jodidos de la diáspora caribeña»[4].

En el próximo apartado propongo detenerme en la sección que Rodríguez Juliá le dedica a Venezuela, compuesta de cinco crónicas, tres de ellas centradas en la figura del pintor Armando Reverón, textos que pueden leerse como «retratos de artista» y dos, en las que prevalece el tópico de la ciudad, que van a ser el eje de esta exposición.

Visión de Venezuela en Caribeños

La cita corresponde a «Mirar en Caracas», de Marta Traba, publicado en 1974, en el libro que lleva el mismo nombre que su texto inicial y que reúne diversos artículos sobre las artes visuales venezolanas, que aparecieron en distintos medios en el período en que la autora y su marido Ángel Rama vivieron exiliados en el país[6]. Me interesa resaltar a partir de las palabras reproducidas la acción de mirar, la particular posición del sujeto enunciador desde la «perspectiva del indocumentado» y la repetición del concepto de «visión» que subraya antítesis difíciles de conciliar. «Quizás mi visión de indocumentada –y por eso mismo preocupada hasta la angustia por la creación de un modelo social viable, histórico, y en lo posible, no dependiente- sea completamente errónea…» añade, apelando a una «treta del débil»[7] (Josefina Ludmer) para afirmar su posición desde un espacio política e históricamente situado, América Latina, en los años setenta:

Si introduzco este desvío argentino a partir de un texto producido dos décadas antes de aquellos que conforman el conjunto reunido en Caribeños, es porque creo percibir ciertas afinidades en los «modos de ver»[9] de ambos intelectuales, en parte vinculados por su extranjería, como nos convoca el eje de esta mesa, sin dejar de atender a la condición más expuesta y precaria de exiliada de Marta Traba, frente a la más amable del viajero intelectual-cronista de Rodríguez Juliá. Los dos apelan al concepto de «visión», donde los verbos ver/mirar/contemplar/ observar constituyen el centro de producción de la reflexión crítica y de la escritura. Ambos, observadores de la ciudad que los alberga, subrayan también sus contradicciones.

La crónica «El dictador, el arquitecto» se centra en una obra icónica de la modernidad de Caracas: la historia del Hotel Humboldt.  Desde las primeras líneas el narrador se ubica desde  la «extrañeza continental» por su condición de ser «un ciudadano del Caribe insular» (Rodríguez Juliá, 2002: 171);  se trata de «un viajero que, como yo, siempre viaja con la añoranza del mar» (171). Sorprendido por la majestuosa verticalidad de la montaña,  no puede sino modificar su perspectiva y su percepción. Refiriéndose al Ávila afirma: «Siempre luce majestuosa, a pesar de esos íntimos chubascos que la acarician periódicamente. La ciudad se moviliza y la montaña cambia. Después de varias visitas uno está obligado a mirar hacia arriba.» (171). Y el cambio de percepción, -la mirada ascendente-, le permite atisbar una estructura en uno de los extremos de la cumbre: se trata del Hotel Humboldt, construido en 1956. Y entonces el paisaje no se observa solo en términos espaciales o estéticos sino que cobra peso la dimensión temporal que entraña el género crónica, cuando el relato asume la historia política detrás de la monumental y descabellada obra arquitectónica: «Proyecto auspiciado por la voluntad del dictador Pérez Jiménez[10] y la abundancia de un Estado enchufado a la riqueza petrolera, el diseño le fue encomendado a Tomás José Sanabria, joven egresado de Harvard quien eventualmente se convertiría en uno de los principales arquitectos de la modernidad venezolana.» (173) Rodríguez Juliá se detiene en el período inicial, los años en los cuales el hotel estuvo operativo. A partir de 1958, con la caída del dictador, cambió el destino del edificio como también el del país: «Ahí quedó plantado el Humboldt, y ya hacia fines de los sesenta comenzó su decadencia.» La crónica registra este proceso que parece anticipar el realismo mágico macondiano pero que no hace más que desnudar violentos procesos modernizadores y desarrollistas, impuestos por la fuerza, sin medir sus múltiples consecuencias, entre ellas el impacto ambiental y en otro extremo, el efecto panóptico del sueño del dictador:

Pérez Jiménez, preocupado desde el punto de vista militar por el hecho de que sólo los viaductos conectaran Caracas con el litoral, promovió la construcción de un teleférico desde la ciudad hasta la cima del Ávila, la cordillera que separa la ciudad del Mar Caribe. La construcción del teleférico, que permitiría mover a 800 soldados por hora si era necesario, avanzó y el 16 de mayo de 1956 empezó la construcción del Humboldt, que toma el nombre del pico donde se levanta. Era un proyecto complejo, en un lugar reducido e inhóspito. Y además, Pérez Jiménez tenía prisa. «Sólo 199 días después, el 29 de diciembre de 1956, lo inauguró tras el trabajo en turnos que cubrían las 24 horas y la aplicación de una tecnología de punta para la época.» (García Marco, 2018)

Si en las primeras páginas de la crónica pareciera prevalecer una mirada distanciada del narrador, separado de su objeto de observación por la perspectiva vertical, a medida que la escritura discurre esta posición cambia, como se nota en el uso del deíctico «nuestro» en la siguiente cita: «La montaña mágica como lugar de contemplación sería, al mismo tiempo, plaza de recreo para la jarandosa modernidad venezolana. El Humboldt se transformaría en ese cruce tan nuestro: evento metafísico, y a la vez pista de baile para los saraos Pérez Jimenistas.» (173).  Más adelante, una vez que describe con detalle el rápido proceso de decadencia y ruina del edificio («El deterioro del cemento en bruto, que comenzaría a desnudarse hasta revelar la armadura del varillaje mohoso, sería seguido por una vegetación que comenzaría su paso por todos lados; otro asedio más.» [175]),  el narrador-cronista mantiene la enunciación plural, una comunidad que se expresa en el gentilicio «caribeños»:

En «Para llegar al Monte Ávila», la mirada del cronista, como la de Traba en «Mirar en Caracas», acentúa lo dispar, lo anacrónico, lo decadente en su primera visita a Caracas: «Aquella modernidad en deterioro-perfectamente reconocible para un sanjuanero- también contenía ese urgente tufillo a desigualdad social, algo más perturbador.» (Rodríguez Juliá, 2002: 177) La mirada del «sanjuanero» percibe lo familiar que vincula Puerto Rico y Venezuela: Caracas, como San Juan de Puerto Rico, coincide en una ambición de modernidad que en Venezuela se sustentó en la bonanza del petróleo y en Puerto Rico en los primeros años triunfalistas del desarrollismo populista liderado por Luis Muñoz Marín. Conocemos bien los costos que aún hoy se siguen pagando por el fracaso de lo que Rodríguez Juliá describe como modelos que proponían una «utopía al fin alcanzada, del subdesarrollo finalmente negado.» (178)

En la segunda visita a la ciudad, el narrador advierte la perturbadora presencia del Ávila desde la posición subjetiva de «ser hombre a nivel del Mar Caribe, a ras de las olas…», (178), un sujeto de las islas. Frank Lestringant[11], en un sugerente ensayo titulado «Pensar por islas», postula la posibilidad de un «pensamiento geográfico del texto», donde la imagen del mundo informa la escritura literaria y en el cual el mapa precede a la ficción, condicionando en cierta manera su aparición, su organización y su lectura. Lestringant afirma que el espacio y más concretamente la topografía, es una forma del pensamiento: «Extraordinario generador de relatos, el espacio es también, para quien sabe recorrerlo y leerlo, un vehículo de pensamiento especialmente eficaz.» (Lestringant 2009: 9). En las ficciones que su estudio recorre, la relación entre literatura y geografía no se limita a una representación referencial del espacio, sino que le interesa subrayar las significaciones simbólicas que genera. No se trata de «fijar el espacio» sino de «permitirle que se mueva y respire», que despliegue o se despliegue en una temporalidad (Lestringant 2009:10).

Cuando el narrador-cronistas se asume como peatón y recorre las calles congestionadas de La Candelaria, no solo su movimiento traza coordenadas espaciales en el abigarrado mapa urbano caraqueño, sino que se despliega otra temporalidad: «Era el barrio criollo por excelencia. Aquel olor a aceite rancio fue el mismo que descubrí en el Viejo San Juan, ya en mi lejana adolescencia; ahora lo encontraba desplazado hacia esta ciudad que se volvía seductora. […] En la Candelaria recuperé algo de ese viejo San Juan que había perdido.» (178) Y en cada visita, el viajero se apropia de la ciudad, con una proximidad afectiva centrada en la memoria personal y en la nostalgia: «Caracas se achicaba, a cada visita era más mía en el recuerdo». (180). Señala Jorge Monteleone[12] que el discurso de la ciudad se establece entre dos condiciones prediscursivas, el espacio y la mirada que parecen homologarse, ya que sus enunciados comprometen una posición de sujeto. Por un lado, la urbe se deja hablar por un sujeto, de algún modo se vuelve otra vez conciencia y, en este juego, también se reintegra lo reprimido de la ciudad, reaparecen verbalizados sus sentidos latentes y ocultos. Por otro lado, el sujeto se halla objetivado en el discurso urbano: «Pero el discurso de la ciudad abre, entonces, ese plus que produce lo imaginario: se transforma de pronto en una invención del discurso, un espacio otro de la ciudad real» (Monteleone, 1995: 185-185). Una «ciudad discursiva» que se traza a medio camino entre lo imaginario y lo real, lo deseado y lo proyectado, lo material y lo simbólico, se edifica con palabras, se materializa entre signos y grafías para inscribirse en  relato: «Y me digo que prefiero la nostalgia a la Historia, prefiero mi irreverente Caracas, justo ese sitio donde llega el recuerdo personal. Y para eso Caracas me resulta la ciudad soñada.»(181). Y es precisamente esa dimensión onírica de la urbe, la  ciudad como un conjunto de signos, habitada, soñada,  padecida, también como una suerte de texto legible, la protagonista central de San Juan, ciudad soñada que Rodríguez Juliá publica en 2005. Caracas, como ciudad soñada, abre la puerta hacia el mapa urbano propio de San Juan de Puerto Rico, donde el cronista privilegia la mirada evocativa y distanciada, donde se entretejen -y en varias ocasiones superponen- la memoria y el ensueño. El narrador -el yo que se exhibe conscientemente autobiográfico-, da cuenta con fijación obsesiva de la representación espacial, deteniéndose en la desaforada trasformación urbana de la capital puertorriqueña llevada a cabo por el desarrollismo populista en los años cincuenta del siglo XX y que el cronista registra en su rol de observador, a través de sus desplazamientos por la ciudad, sus «barriadas» y «caseríos», playas, avenidas principales y callejuelas[13]. No es casual que «Para llegar al Monte Ávila» cierre la sección dedicada a Venezuela a la vez que abre el derrotero caribeño por su isla natal, Puerto Rico, en la sección siguiente, evocando además la misma temporalidad: los años cincuenta, que remiten a la niñez y adolescencia del cronista-viajero.

La memoria personal  funciona como un filtro, trabaja a partir de fragmentos, retazos; el cronista, rememorante, memorialista, incita al lector a un viaje por Caracas como ciudad soñada, donde las tierras del recuerdo se surcan con las huellas intangibles de la ensoñación,  que muchas veces son figuras fantasmales, espectros como sus padres  o bien: «Los ecos de risotadas y orgasmos se volverían fantasmales, justo en las habitaciones, también en esos butacones que convierten al recibidor en almacén para un insólito mobiliario danés ya pasado de moda.» […] «De esto último no estoy seguro, me parece algo fantasmal, como un mapa sacado de un sueño.»(175)[14]. 

En este breve recorrido que llamé «visión de Venezuela desde la islas» creo percibir en las crónicas de Caribeños que la localización del Caribe se vuelve cada vez más compleja si solo la pensamos respecto de sus límites geográficos o sus porosas fronteras políticas. «Archipiélago de fronteras externas» según la gráfica imagen de Ana Pizarro, «configurando así las fronteras en movimiento de un archipiélago que se expande mucho más allá de las geográficas»[15]; «meta-archipiélago» según la sugerente conceptualización de Antonio Benítez Rojo[16], quien percibe al Caribe como territorio que trasciende lo insular, para abarcar relaciones con el continente americano pero también extracontinentales a través de los diversos movimientos migratorios que vincularon las Antillas con África, Asia y Europa. Los textos de Caribeños van en busca del «Caribe perdido», para proponernos recobrar, algunas veces con nostalgia, otras con humor irreverente e ironía, las más de la veces con inquieta melancolía «lo caribeño como traza verbal y transitiva», dicho con las  palabras de Julio Ortega[17] y sin dudas encuentra en Venezuela fragmentos de ese Caribe perdido.

©Trópico Absoluto

Notas

[1] Rodríguez Juliá, Edgardo (2002). Caribeños, San Juan, Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, (toda cita posterior remite a esta edición). Los textos que conforman el libro, muchos de ellos clasificados como crónicas, participan de la hibridez que caracteriza al género. En este punto, Julio Ortega, en el prólogo, señala lo siguiente: «Edgardo Rodríguez Juliá es heredero de esa larga tradición fugaz, y la propuesta de sus ‘crónicas caribeñas’ lleva el gusto paradójico de sus términos: si la crónica es un registro del presente y el Caribe un proceso incesante, el lenguaje apenas logra dar cuenta de ese paisaje transitivo. Apenas el cronista termina la página, su realidad es ya otra: la crónica está así, amenazada de convertirse en historia y tentada de pasar por profecía.» (Ortega:vii)

[2] Pizarro, Ana (2002). «El archipiélago de fronteras externas», en: El archipiélago de fronteras externas, Santiago, Editorial de la Universidad de Santiago de Chile, pp. 15-31.

[3] Rodríguez Juliá, Edgardo (2002). «Bobby, el cabaret y tú», en: Caribeños, ed. cit.,p. 233.

[4] Rodríguez Juliá, Edgardo (2002). «El desfile», en: Caribeños, ed. cit.,p. 55.

[5] «El 17 de julio de 1974 terminaba de imprimirse en Editorial Arte un pequeño libro que, bajo el sello Monte Ávila Editores, reunía la más reciente producción crítica de Marta Traba (Buenos Aires, 1930-Mejorada del Campo, España, 1983) sobre las artes visuales venezolanas: Mirar en Caracas. Integrado predominantemente por artículos publicados en Séptimo Día y Papel Literario de El Nacional entre octubre de 1972 y septiembre de 1973, dedicados a Jacobo Borges, Carlos Prada, Tecla Tofano, Gego, Alirio Rodríguez, el diseño en Venezuela, Gerd Leufert, Nedo y John Lange, el libro también incluyó textos sobre Mario Abreu, Luisa Palacios, el Instituto de Diseño y la «Confesión de parte» que provocara en la autora un paseo dominical por espacios artísticos de Caracas, divulgados con anterioridad en Forum World, un catálogo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Revista M y Punto en domingo, respectivamente, entre 1973 y 1974, así como dos ensayos inéditos, «Mirar en Caracas» y «Cinéticos y experimentadores» con los que, en talante provocador, abría –el primero– y cerraba –el segundo– la edición». Cito a José Antonio Navarrete, publicado en Papel Literario, suplemento cultural de El Nacional, Caracas, sábado 6 de noviembre de 2004, p. 4

[6] Traba, Marta (1974). Mirar en Caracas, Caracas, Monte Ávila.

[7] Ludmer, Josefina (1984). «Las tretas del débil», en: Patricia Elena González  y Eliana Ortega (eds.). La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas. San Juan, Ediciones Huracán, pp. 47-54. Las «tretas del débil» se propuso como una categoría crítica y como un modo de leer la literatura escrita por mujeres pero puede extenderse a cualquier sujeto subalterno, ya que las tretas emergen  en las interacciones con los sujetos dominantes, hegemónicos.

[8] José Antonio Navarrete sitúa Mirar en Caracas en la coyuntura histórica e ideológica de Marta Traba: «Hay varias lecturas retrospectivas posibles de este conjunto de artículos, y una muy productiva sería aquella que, en lugar de concebirlo como un muestrario razonado de las simpatías y diferencias que suscitaran en Traba los acontecimientos artísticos del país en la época, lo ubicase en sus relaciones con otros escritos de la misma autora que le fueron temporalmente inmediatos. Pienso, en especial, en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 (Siglo XXI Editores S.A., México, 1973) y en las ponencias «La cultura de la resistencia» –que Traba presentara en mayo de 1973 en el Seminario de Romanística de la Universidad de Bonn y que fuera incluida en el libro de autoría colectiva Literatura y praxis en América Latina (Monte Ávila Editores, Caracas, 1974)– y «Somos latinoamericanos» –su intervención en el simposio Speak out! Charla! Bate-Papo!: Contemporary Art and Literature in Latin America, celebrado en la Universidad de Texas, Austin, en octubre de 1975, que junto a las del resto de los ponentes allí convocados formó parte de la compilación de Damián Bayón El artista latinoamericano y su identidad (Monte Ávila Editores, Caracas, 1977.)» Papel Literario, suplemento cultural de El Nacional. Véase https://traficovisual.com/2014/01/25/mirar-en-caracas-con-marta-traba-por-jose-antonio-navarrete/

[9] Hago referencia al clásico ensayo de John Berger Modos de ver,  Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 5ta. Edición, 2000, [1972].

[10] Se trata del gobierno de facto de Marcos Pérez Jiménez entre los años 1948 y 1958, gobierno que persiguió y castigó a la disidencia política en Venezuela. Gracias a los impuestos que pagaban las petroleras extranjeras contaba con recursos para su plan desarrollista, el llamado Nuevo Ideal Nacional, que buscaba la modernización de la capital y del país por medio de las infraestructuras.

De esa época son las obras que durante décadas hicieron de Venezuela el país más moderno de la región. Entre ellas, el Humboldt, convertido en un icono de Caracas. Pérez Jiménez, preocupado desde el punto de vista militar por el hecho de que sólo los viaductos conectaran Caracas con el litoral, promovió la construcción de un teleférico desde la ciudad hasta la cima del Ávila, la cordillera que separa la ciudad del Mar Caribe. Además del teleférico quería un hotel en la cima, a más de 2.000 metros de altura, otra obra monumental con fines de propaganda. Véase el artículo de Daniel García Marco, «La contradictoria historia de lujo y abandono del Humboldt, el hotel que Nicolás Maduro quiere recuperar y convertir en el ‘primer 7 estrellas de Venezuela.» Artículo completo en: https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-43094778

[11] Lestringant, Frank (2009). «Pensar por islas», Revista de Occidente, nº 342, pp.9-32 y Le Livre des Îles: Atlas et Récits Insulaires de la Genèse à Jules Verne. Ginebra: Drosz, 2002.  Por otra parte, tanto en este breve ensayo como en su voluminoso Le Livre des Îles: Atlas et Récits Insulaires de la Genèse à Jules Verne, atendiendo a perspectivas críticas que dialogan con estudios canónicos como La poética del espacio de Gastón Bachelard, a Lestringant le interesa reflexionar cómo la forma de la tierra influye en la de la literatura, especialmente desde espacios opuestos como isla/continente, para analizar los imaginarios y representaciones literarias del espacio insular.

[12] Monteleone, Jorge (1995). «Ciudad». Revista SyC, número 6, pp. 183-188.

[13] Sobre este período remito a las agudas observaciones que propone Arcadio Díaz Quiñones, testigo lúcido y desencantado de aquella época,  en dos ensayos que forman parte de su libro La memoria rota. Me refiero a «La vida inclemente» y «Los años sin nombre»; del primero de ellos cito los siguientes fragmentos: «Éramos los hijos del vasto movimiento político y social iniciado en los años cuarenta por el Partido Popular Democrático, los beneficiarios de las gestiones renovadoras en el terreno educativo y social, de la transformación dirigida por la Compañía de Fomento Industrial y del Banco Gubernamental de Fomento.» […] «Pero lo cierto es también que en el Puerto Rico de los años cincuenta y sesenta se identificaba democracia con producción y capitalismo. […] Nos acostumbraron a las estadísticas triunfantes, a la expansión vertiginosa de los centros urbanos, de las urbanizaciones, de las carreteras». […] «La ciudad se iba transformando, cambiando su rostro ante los atónitos ojos de nuestras abuelas, sin que esa transformación fuera acompañada de un replanteo cultural significativo del pensamiento urbano.» Díaz Quiñones, Arcadio (1993): «La vida inclemente», La memoria rota, Río Piedras, Ediciones Huracán, pp. 19, 21 y 31 respectivamente.

[14] Ocurre lo que Beatriz Colombi caracteriza como el efecto del viajero tardío, esto es, cuando el sujeto no puede hacer coincidir los relatos leídos con la realidad presente. (Viaje intelectual, Rosario, Beatriz Viterbo, 2004,  cap. X, p. 235.)

[15] Pizarro, Ana (2002). «El archipiélago de fronteras externas», ed. cit., p. 24.

[16] Benítez Rojo, Antonio (1996). «Introducción», en: La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna, Hanover, Ediciones del Norte, segunda edición. Véase el siguiente pasaje: «Así el Caribe desborda con creces su propio mar, y su última Thule puede hallarse a la vez en Cádiz o Sevilla, en un suburbio de Bombay, en las bajas y rumorosas riberas del Gambia, en una fonda cantonesa hacia 1850, en un templo de Bali, en un ennegrecido muelle de Bristol, en un molino de viento junto al Zuyder Zee, en un almacén de Burdeos en los tiempos de Colbert, en una discoteca de Manhattan y en la saudade existencial de una vieja canción portuguesa. Entonces, ¿qué es lo que se repite? Tropismos, series de tropismos, de movimientos en una dirección aproximada, digamos la imprevista relación entre un gesto danzario y la voluta barroca de una verja colonial.» (p. v, «Introducción»).

[17] Ortega, Julio (2002). «Nueva crónica de las Islas», prólogo a Caribeños, ed. cit., p. xiii.

Carolina Sancholuz es doctora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como Profesora Titular de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y es Investigadora Independiente de CONICET en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IDIHCS-UNLP). Ha publicado los libros Mapa de una pasión caribeña. Lecturas sobre Edgardo Rodríguez Juliá (2010), Tropos, topos y cartografías: figuras del espacio en la literatura latinoamericana con Valeria Añón y Simón Henao (2017) y  con Susana Aguirre, Víctor Pereira y Emir Reitano (2021) Conflictos y resistencias: la construcción de la imagen del “otro”. Selección de documentos fundamentales para la comprensión expansión atlántica.