Caracas en los ‘70 por Traba y Brändli. Miradas críticas hacia la quietud in(di)visible del progreso

Una serie de lecturas, influencias, complicidades y acontecimientos han perfilado la escritura de este trabajo. Una es William Niño Araque (Caracas, 1953), arquitecto cuyas indagaciones en torno a su ciudad (muchas escritas en diálogo con Federico Vegas bajo la impronta del deseo); dibujan marcas minuciosas, ágiles, para la reflexión sobre ella. El resultado está impreso en numerosos libros, videos, notas y artículos que produjo con el propósito de pensarla a medida de su esencia, cualidad y potencia. La bellísima idea de leer el texto de la ciudad la recibí de él. Araque supo referirse a la modernidad caraqueña como una «construcción monumental que se teje y se desarma para formar un universo de relaciones espirituales y materiales». Estas exploraciones más bien filosóficas, poéticas, en relación con la ciudad y la experiencia de vivirla, han sido un estímulo para ahondar en la investigación y relectura de algunos discursos marginados, menores, producidos por autores que advirtieron sobre cierto desarreglo, malestar inmaterial, en el momento más explosivo y arrasador de crecimiento económico y urbano en Venezuela; cuya eclosión se produjo a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Reviso una serie de propuestas híbridas, íntimas y colectivas, ensayos conversacionales, reflexiones, poemas, plegarias y fotografías producidas en el país a partir de finales de la década del ’60; y que dan cuenta de una posición manifiestamente crítica respecto de los desmanes que esta ola de progreso produce en el espacio, sus habitantes, e incluso en la conformación de una identidad venezolana. Siendo Caracas la capital del país, el centro del poder político, cultural y económico; atrae a vivirla. Y es arrolladora. Un embudo que condensa la intensidad de su sino. Porta una energía salvaje, desordenada, violenta y misteriosa. Seduce e interpela, no deja indiferente. Ahora, en atención a una reunión de condiciones más bien favorables, únicas: su clima ideal, la cercanía al mar, su biodiversidad, topografía, cosmopolitismo y terreno de oportunidad; yace algo radicalmente opuesto que ha sido advertido; mas en el momento de su enunciación visiblemente desoído e impopular.

Hoy, la reflexión urgente en torno a la ecología, la preocupación por el ánimo destructor de la expansión económica y demográfica, su falta de sensibilidad en relación con el espacio y otras formas de vida, refleja un carácter orientado a la reparación, no preventivo. Para el momento en que aparecen los trabajos que propongo considerar; sus intervenciones fueron relegadas al orden de lo sensible, descriptivo, estético. No fueron, no pudieron, ser leídas con (y como) instrumentos teóricos afines a los que ahora ocupan el espacio de la discusión en el campo de los estudios culturales, la particular advertencia sobre un presente que exige estrictas modificaciones en diálogo con formas de organización social que interpelan la posición de lo humano como centro del mundo. Aunque la emergencia de los trabajos propuestos está vinculada con ciertas mitologías y opera en el campo de la resonancia, su vitalidad ha sido manifiestamente ignorada. Sin embargo, es también cierto que esta cuestión es más bien sintomática del sujeto venezolano, aplicable a distintas rutas y manifestaciones, una severa subestimación de lo que sucede, una ceguera de presente.

Estos trabajos han permanecido quietos y a la espera de iluminación mediante un abanico de acompañamientos teóricos idóneos para analizarlos, instrumentos que acompañen el rigor de su propuesta. Las indagaciones sobre Caracas en medio de su momento expansivo oscilan entre posiciones complacientes y otras que advierten su desmesura. Un texto pionero en esta posición más bien crítica es Caracas física y espiritual (1967), de Aquiles Nazoa (Caracas, 1920-1976), que no está alineada con la que sostiene y define a la élite cultural y política. Probablemente porque se detiene en las contradicciones, sus verdaderas raíces emocionales y no en ese ideal de progreso y desarrollo donde nada se parece al pasado.

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La propuesta entonces es mirar más fino, volver sobre estos trabajos para practicar una forma vívida de exploración, tacto, ir hacia el tanteo de las formas hasta hallar el atisbo de algún vértice por el cual tirar. ¿Qué es lo que nos ha pasado, qué somos y cómo podemos atenderlo? Mirar está cerca de la escucha. No resulta vana la elección de la argentina Marta Traba (Buenos Aires, 1930-1983) para titular su reunión de textos dispersos Mirar en Caracas (1975), producto de sus impresiones cuando vivió en la ciudad junto a su pareja, el escritor y crítico uruguayo Ángel Rama, quien acompañó la creación del proyecto enciclopédico Biblioteca Ayacucho durante los años ‘70. Este verbo, mirar, resume toda una actitud estudiosa que se pregunta qué hacer con la lucidez de la extrañeza, los restos, las heridas en la piel del tránsito de un cuerpo que entra y se aproxima, siempre ajeno, a una disposición escandalosa de presencias. Y es que Caracas grita como una obsesión. Aún de noche, en su espesura, es un enigma que encandila. Las luces que cubren las montañas, el sonido misterioso de sus aves, insectos y animales, aguas que corren cerro abajo por quebradas, los barrancos que vertebran el valle. Caracas concentra el sueño de habitar la selva. Puede que sea su forma cóncava, la misma que hace que se regenere y no ceda al desierto, manteniéndose ondeante, radicalmente verde como un edén multiplicado.

Otra influencia ineludible para esta investigación es Latinoamérica, las ciudades y las ideas (2001) del historiador argentino José Luis Romero. Lo leí por primera vez hace cerca de diez años, y para entonces y como nunca, Caracas estaba hundida en una violencia extrema, atravesando un período de escasez, dispersión y pánico profundos. En compañía de este libro y en las clases de Vicente Lecuna en la maestría de Estudios Literarios de la UCV, comencé a pensar y generar apuntes para su método historiográfico; recuperé y absorbí cómo sostener y practicar esa fascinante idea de leer la ciudad a partir de textos literarios. La historia urbana latinoamericana tiene un núcleo de trabajo crítico a partir de los años ‘70, momento en que los estudios culturales se abocan al trabajo minucioso de «destripar» novelas que describen la ciudad y la construyen junto a personajes que se desarrollan a partir y dentro de ella. Esta materialización de escenarios y personajes que cobran vida en el relato, perfilan una cualidad de orden cinético, una imaginación, que conduce a la revisión de un objeto siempre esquivo, dinámico y difícil. A través de estas exploraciones, el objetivo ha sido revelar cierto perfil sensible y original latinoamericano, bien armado en su violencia y cosmopolitismo. Se trata entonces de aprehender la deriva de este crecimiento urbano, la intermitencia de sus presencias, los centros de gravedad y dispersión, costumbres y problemas. Pero hay algo más: todo un aparato complementario de formas estéticas (más allá de la novela como punto de partida) cuya cualidad es específicamente fragmentaria. La reflexión, el verso y la imagen fotográfica, comprenden la captura del instante; la posibilidad de sostener espacios aislados en medio de la liquidez torrencial de la vida en la ciudad. Una cualidad que dice en sí misma algo categórico, específico y propio del comportamiento del espacio. A su vez, esta fragmentariedad, es capaz de derribar con su autonomía y marginalidad, la construcción apologética y sesgada de la ciudad moderna latinoamericana. A través de un lente que espía, recorta, dispara y critica, aparece una «conversación» con aquello que queda por fuera del proyecto totalizador, tan característico de un ideal de progreso que ha resultado ilusorio e irrealizable.

Quiero concentrarme en este punto ciego propio de la metodología historiográfica necesariamente emparentada con la crítica literaria y la preeminencia del análisis de la novela por encima de otros discursos. Releer, volver a discutir y recuperar ciertos trabajos menores que aparecen contemporáneos a los estudios formales que emprende Romero en su libro ya citado, y otros fundamentales en el campo, como La Ciudad Letrada (1984) de Ángel Rama. En este apartado me detengo en dos que pertenecen a mujeres extranjeras que nunca pretendieron ejecutar un estudio formal ni total. La naturaleza de estos libros es la dispersión. Marta Traba y la suiza Bárbara Brändli (Schaffausen, 1932-2011) sostienen miradas laterales a partir de otro método de análisis y organización de una realidad compleja: uno más experimental y específicamente abierto y conversacional.

Estas autoras trabajan en diálogo con el espacio que analizan, sin mediaciones metodológicas ni estructuras formales. Crean aparatos más bien viscerales, que no trabajan para dirigir el objeto hacia direcciones concluyentes o específicas. Ellas y sus libros están inmersos, e incluso lacerados, por la agresividad de las dinámicas en que se producen. La periferia desde la que construyen sus lecturas está claramente asociada con su condición migrante, su feminidad y estructura ética. Sensibilidades que analizan a partir de su propia distancia, incomprensión y diferencia, erigiéndose sobre una poderosa intuición. Elaboran más allá del parabrisas que ofrece el estudio sistemático, orientado a resultados, manteniéndose en una flotación que habilita la transmisión de experiencia, en un ejercicio que se inscribe en la teoría que desarrolla Luis Miguel Isava en su libro publicado en 2022 De las prolongaciones de lo humano. Artefactos culturales y protocolos de la experiencia. Ellas eligen mancharse las manos, decir algo, aunque moleste, no sea tomado en cuenta, permanezca secundario. Es interesante, sin embargo, que la posibilidad de la (re)lectura más allá del tiempo de su emergencia, se sostiene en la solidez que portan sus formatos de libro, su reunión. La fotografía de Brändli que revisamos se hace posible por su concepción como fotolibro, esa lectura que marca una supervivencia que resiste, más convive, con la fragmentariedad de la imagen fotográfica. Si estas imágenes no hubiesen sido ordenadas, editadas y publicadas para ser libro, este discurso que se cohesiona bajo esta lógica habría perdido su legibilidad. Lo mismo que los textos de Traba, dispersiones analíticas que aparecieron bajo el signo del periodismo o la crítica, pero que se ordenan bajo un nombre y una estructura, en un cuerpo que se hila dentro de un cuerpo.

De modo que lo clave aquí es la disconformidad: Navegar los estudios culturales y el deseo de atender a una falta; apuntar, incorporar otros objetos a una misma estructura metodológica para sumar una perspectiva asombrosamente crítica por las condiciones específicas de su emergencia y materialización. Sostengo que más allá de la continuidad narrativa y descriptiva que ofrece la novela de los espacios; su línea estructural, la narración, no logra penetrar la fragmentariedad y contradicción que se elabora de manera íntima en el discurso de otros medios, como es el caso del ensayo, la poesía y la fotografía. Formas estéticas que repiten ciertos protocolos de la experiencia humana en la ciudad, habilitando la disrupción de la linealidad, la captura y posterior desmenuzamiento del instante, la posibilidad teórica del fragmento. Sostener lo incómodo, la contrariedad, el vacío y la rebeldía para entrar en su fibra original, desentrañar el conflicto al que refiere.

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Marta Traba y Bárbara Brändli se instalan en Caracas en medio de resacas y tensiones propias de una década violenta, los años ‘60. Con la llegada de la democracia tras la dictadura de Marcos Pérez Jiménez hay un clima feroz de revueltas políticas generadas por focos guerrilleros de izquierda simpatizantes de la Revolución Cubana que buscan rutas de acceso al poder e influencia en la política práctica. Sin embargo, la llegada de Rafael Caldera a la presidencia (1969-1974) consigue cierto grado de pacificación (1969-1971) a través de conversaciones con líderes guerrilleros, minorías partidistas y sindicales que consiguen acuerdos para legalizar sus agrupaciones e incorporarse formalmente a la vida política nacional. Es así como el PCV (Partido Comunista de Venezuela) y el MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) abandonan la lucha armada. Sin embargo, esta pacificación se vio rápidamente eclipsada por el crecimiento de adeptos a los dos principales partidos políticos de la democracia venezolana: Acción Democrática (AD) y el Partido Social Cristiano COPEI, quienes se alternarán la presidencia del país hasta la llegada de Hugo Chávez al poder al final de la década de los ‘90 tras intentos de sobreponerse a la crisis económica y política que cristalizó durante los años ‘80 dejando en evidencia la fragilidad de un sistema político que no ha logrado estabilizarse.

En 1975 se nacionaliza la industria petrolera con la creación de Petróleos de Venezuela (PDVSA) y se incrementa el gasto público aupado por el aumento de los precios del petróleo a nivel mundial. Las arcas del Estado manejan una cantidad extraordinaria de dinero que se refleja en altísima corrupción y aumento de las brechas sociales. Fue un período marcado por la aceleración donde las principales ciudades del país crecen efusivas en infraestructura y planificación. Atrapada entre el esplendor, el progreso y la sombra de la decadencia, Caracas comienza a tambalearse bajo el peso de la desigualdad y sus consecuencias. Rascacielos conviven con ranchos, autopistas, cafés, bulevares y tiendas de lujo. Pero al mismo tiempo, aumenta imparable la miseria alimentada por el éxodo rural y la llegada de inmigrantes. Caracas, ciudad de extremos, estaba viva, con una avidez cultural compleja y exótica, grafitis, carteles y luces en todas partes, un verdadero caos-laboratorio de creatividad, paradojas, conjunciones y resistencias. El país flota sobre petróleo, pero la riqueza no llega a tocar a todos. Los servicios públicos colapsan, los cerros que rodean la ciudad se cubren de construcciones y vidas precarias, el transporte público es deficiente, la criminalidad aumenta y la policía es vista con recelo. Hay un fuerte malestar social, y las oportunidades de conexión con el Estado no son inclusivas. Por lo que en las orillas de lo que parece próspero, late el resentimiento, la desconexión y la falta de oportunidades para quienes no se satisfacen o participan de fantasías de riqueza. El impacto de reflejos de culturas externas que se perciben superiores desmerece lo propio, relegan el arte y las costumbres nacionales a principios ajenos o lo «reducen» a la práctica artesanal.

Marta Traba será especialmente crítica con esto. Su desagrado es patente y la superficialidad de la vida de Caracas le incomoda, más no es una posición moral sino filosófica. Remarca su falta de arraigo y fundamento, la flotación de la cultura desprendida de una continuidad propia, obediente de amenidades, desmemoriada, con vergüenza de sí misma. Percibe y rechaza una conducta característica del dinero fácil, el vicio de las apariencias. Esta distancia de lo auténtico le resulta imperdonable y lo expresa donde puede, lo dice donde la dejan. Sin embargo, en los espacios de poder, pensamiento y decisión es ágilmente pasada por alto, desatendida e ignorada. Y esta conducta que resiste a la crítica, censura la mirada que advierte e impide el análisis, la corrección. Marta escribe: «Miro, en Caracas, desde la perspectiva del indocumentado»; y desde esta participación periférica se desmarca de la apariencia de «vida cultural» del país. No halla correspondencia entre las expresiones estéticas más valoradas y la autopercepción de una cultura “moderna” que presenta vacíos evidentes.

Dice esto con la naturalidad de quien escribe un diario, de quien ve en las ciudades una forma real de diálogo y conexión; pero esto no es posible en Caracas. Una araña de autopistas y automóviles, edificios de cristal que devoran el paisaje natural sin límite ni propósito. «La ciudad es caótica»^[1], denuncia el esnobismo de una sociedad enriquecida de súbito. Todo le parece artificial, imitador, una cáscara carente de sustancia. Sus relaciones sociales durante su temporada en el país en un departamento en Bello Monte son difíciles, así lo reseña su biógrafa Victoria Verlichak en el libro Marta Traba. Una terquedad furibunda de 2001. Este talante visceral, su severa percepción, no acompaña el clima derrochador y complaciente del momento. Ácida para el análisis, mantuvo discusiones en persona y a través de su colaboración en medios de comunicación, revistas y suplementos como Séptimo Día y el Papel Literario del diario El Nacional, la Revista M y Punto en Domingo.

El auge cinético como lenguaje característico de la modernidad y el progreso venezolano le resulta incómodo y hasta desagradable. Lo ve como un calco de expresiones, incluso caducas, en Europa y Estados Unidos. Su pasión y conocimiento en torno al arte latinoamericano le impide comprender la fiebre de crear estructuras masivas para revestir refinerías y edificios estatales. Atiende a que se trata de un instrumento de poder, que participa de un mismo rapto esencial. [En las décadas del sesenta y setenta, los cambios en la ciudad se suceden a diario tanto como lo retrata el cineasta Ignacio Agüero en su célebre pieza documental Aquí se construye, filmada en Santiago de Chile en 1977; y sobre la que regresa en el año 2000 para profundizar en la reflexión. Del mismo modo que reproduce este filme,] Caracas es demolición y cemento que se lleva toda una memoria profunda, una variedad de identidades autónomas, un duelo de inscripciones sutiles y verdaderas. En cambio, proliferan los vidrios espejados y juegos futuristas. La amenaza de las especies vegetales y el aplastamiento de las formas propias se construye sobre la miseria de las mayorías.

A Traba le interesa Reverón, «un tipo libre que se desentendió de Europa y trabajó de un modo casi tribal, autónomo». También se inclina por las operaciones de El Techo de la Ballena, la estética de Jacobo Borges y el plegamiento sutil e inteligente que hace Gertrud Goldschmidt (Gego)^[2] (Hamburgo, 1912-1994) con «sus firmes e inesperadas alianzas entre lo matemático y lo poético». Jesus Torrivilla, investigador del arte venezolano que reside en México, ha dicho muy bien cómo Gego a través de sus chorros y reticuláreas aprovecha su posición de ser incluida en la vida cultural para solapar una operación fundamentalmente crítica. En su trabajo hace uso de estructuras firmes, metálicas, materialidades propias del arte cinético; pero que imitan la fragilidad de las ramas y la conducta del agua o las formas orgánicas. A través de piezas que portan un carácter frágil, sencillo, artesano; asoma la contradicción. Gego supo posicionarse desde su extrañamiento y distancia para dialogar con dos mundos mediante un silencio discursivo, cuya discreción y expresión estética guarda una potencia crítica desbordante.

El medio fotográfico de Bárbara Brändli traza un gesto similar. Crea una serie de recortes cuya composición atomiza la contradicción esencial que anida en Caracas y sus habitantes. Revela con delicadeza las tensiones propias de la vida en la ciudad, la difícil convivencia de una población radicalmente costumbrista y el espacio natural expuesto a una amenaza continua de desaparición. Muestra esas aspiraciones que se revelan vanas y un progreso que se desdice en numerosas expresiones anónimas y cotidianas. Se asoma dentro de los comercios, las casas del centro o el interior de un autobús para leer los signos y reclamos inscritos sobre paredes fracturadas por la fuerza de la naturaleza y también de la máquina. A través de la composición fotográfica establece intervenciones poéticas, marcas, como la imagen de una mujer de expresión perdida que viaja hacia la urbanización El Silencio, mientras tapa su boca con la mano. Se ha quedado sin palabras, suspendida. Estas fotografías apuntan una latencia de conflicto que está viva en sus imágenes. Un caos real maravilloso se ofrece en Sistema Nervioso (1974), fotolibro que ha conseguido numerosos reconocimientos por la crítica, objeto de deseo del coleccionismo, muy apreciado en el campo del diseño editorial. Fue incluido en el célebre trabajo recopilatorio El fotolibro latinoamericano (2011) de Horacio Fernández editado por RM en México. Con diseño de John Lange y textos de Román Chalbaud, Sistema Nervioso ofrece una lectura crítica y descarnada de lo esencialmente caraqueño. Sus dinámicas imposibles, la inconformidad, violencia e irreparable desconexión que existe entre los designios del poder político y su inestabilidad que se apropia de la energía y esencia cotidianas. La mirada de Brändli se produce despojada de juicios; y lo que hace es habilitar la sospecha en el espectador. No es complaciente con la idea de estar creando los cimientos de un próspero futuro, sino que advierte su incorrección e imposibilidad. Su lente ilumina aquello que corre paralelo, que se ignora con intención, más no puede dinamitar pues es lo que es en esencia.

Bárbara Brändli llega a Caracas en 1959, y entre 1962 y 1975 incursiona en el oficio de la fotografía. Utiliza la cámara como instrumento de registro, transmisión y preservación, y con ella construye documentos visuales de contextos, creencias, ritos y costumbres en transformación y riesgo de desaparición. Abarca aspectos muy ricos de la cultura venezolana, hilando la vida urbana junto a personajes políticos y culturales hasta la artesanía anónima local. Retrata la vida rural de los campesinos andinos, habitantes de los páramos cada vez más despoblados, y de las etnias originarias de la amazonia venezolana, emprendiendo expediciones profundas a estos territorios del alto Orinoco y el Amazonas (sanemá, yekuana y yanomami). Al igual que Gego, su relación con Venezuela será de por vida y deja testimonio de cómo fue que la encontró. Las preguntas que arroja continúan vigentes y sin respuesta; más son radicalmente urgentes y laten a la espera de seguir elaborando nuestro pulso nacional en diálogo incesante a través de la pregunta más elemental y apremiante, ¿qué somos y a dónde vamos?

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Lo hasta aquí expuesto forma parte de una intervención que preparé para la mesa sobre Perspectivas críticas sobre la cultura de Venezuela en el extranjero (I), que tuvo lugar el pasado jueves 21 de agosto de 2025 en la Universidad de San Andrés (Suipacha 1333) en Buenos Aires. Forma parte de la investigación para mi tesis doctoral en el programa de Literatura y Crítica Cultural de la misma universidad, trabajo que dirige Luis Miguel Isava desde Berlín, a quien agradezco sus sugerencias al presente texto.

Notas

^[1] Traba ya había visitado Caracas en 1963 cuando dirigía el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Viajó a reunirse con Miguel Arroyo, quien estaba al frente del Museo de Bellas Artes. A partir de esa relación, llevó obra venezolana a una colectiva de arte latinoamericano en Colombia en 1965. Lamentablemente, ocurrió un incidente y seis pinturas fueron dañadas por un acto de protesta. Ese mismo año se vio envuelta en una controversia en el país también producto de sus polémicas opiniones.

^[2] Gertrud Goldschmidt.

Betina Barrios Ayala (Barquisimeto, 1985) es Licenciada en Estudios Políticos por la Universidad Central de Venezuela (2007). Cursa el programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana y Crítica Cultural de la Universidad de San Andrés (Argentina). Sus poemas y ensayos han sido publicados en medios, revistas y antologías de Venezuela, España y Estados Unidos. Desde 2011 mantiene el blog literario experienceparoles.