José “El Negro” Ledezma: el impulso modernizador en la danza de Caracas

¿Qué es el impulso en la danza? ¿Qué es, en general, un impulso? En cualquier técnica de danza (diría también en la performance y en las artes vivas en general) el impulso siempre tiene que ver con el aprovechamiento de la energía para mover el cuerpo, para desplazarnos, para dar lugar al gesto en el cuerpo. Steve Paxton (2019) formuló a lo largo de su práctica que la coreografía de cualquier movimiento o acción no es una secuencia de pasos sino el resultado dinámico de la interacción constante entre fuerzas que dan lugar a acciones. Para él, estas fuerzas se dividen en dos categorías principales: externas e internas. Las fuerzas externas abarcan elementos físicos como la gravedad, el impulso, la fricción, y las fuerzas centrífugas y centrípetas. Las fuerzas internas incluyen factores corporales y fisiológicos como la respiración, la estructura ósea, el estado muscular, los niveles de tensión, e incluso esquemas familiares (entendidos como patrones gestuales heredados o aprendidos que influyen en el cuerpo). El entorno también juega un papel crucial: el tipo de suelo, la temperatura, las dimensiones del espacio, el momento del día, y la organización temporal de las duraciones. La complejidad de esta interrelación de fuerzas es lo que, en última instancia, da forma y define la coreografía, sea improvisada o rigurosamente estructurada. El verdadero desafío reside en explorar cómo estas fuerzas se encuentran (o no) e interactúan (o no) para afectar y generar dimensiones nuevas, otras, del movimiento.

Preguntar qué es el impulso en la danza no es buscar una definición sino una comprensión de la fuerza motriz que empuja a los coreógrafos a mover el cuerpo, pero también el canon. Cuando pienso en el “impulso” de José “El Negro” Ledezma (Maracay, 1934-2025) pienso en la manifestación del deseo de ruptura y creación, en la fuerza afectiva intrínseca y afirmativa que le permitió cuestionar y quebrar cánones y limitaciones contextuales, y crear una gramática corporal y coreográfica distintiva que afectó de manera fundamental y definitoria la trayectoria y las prácticas futuras de la danza en el país. Este impulso no fue solo una reacción a influencias externas, sino también una potencia autogenerada para dar forma a nuevas dimensiones del movimiento, incrustando en el ADN de la danza venezolana una vocación por la innovación y la exploración de las interrelaciones entre las fuerzas internas y externas del cuerpo y el entorno.

La presencia del coreógrafo estadounidense Merce Cunningham y del músico John Cage en Venezuela en 1968 fue un hito en el movimiento de la danza moderna nacional nacida dos décadas atrás en Estados Unidos. Del 14 al 18 de agosto de ese año Cunningham y su elenco de 10 bailarines interpretaron, en Caracas, un programa de tres piezas (una de ellas la emblemática Rainforest) con diseños escenográficos de Andy Warhol. Los bailarines de Cunningham no subían a escena con afanes representativos. No eran actores, sino seres humanos interactuando a través de permutaciones de movimientos y desplazamientos alrededor del espacio. No son héroes, ni representaciones de emociones ni estados de ánimo––son individuos. La obra de Cunningham propone un espacio a partir de situaciones casuales imprevistas de la vida urbana, que terminan incorporándose a la coreografía. El azar constituye su punto de partida y desde ahí se arman los diferentes ensamblajes de movimientos y frases. Las coreografías de Cunningham solían ocupar lugares comunes y corrientes que se convertían, especialmente en sus etapas iniciales, en espacios ideales alternativos, ajenos al espacio escénico del teatro y la caja negra. Calles, parques, plazas, antiguas iglesias, garajes, azoteas y también salas teatrales, podían ser espacios para la danza de Cunningham. Sin embargo, en la Caracas de finales de los sesenta, Merce Cunningham y su compañía bailaron no en la calle, sino en el Teatro Municipal capitalino. Allí también estuvieron presentes conceptos de espacio y tiempo, y el movimiento libre y espontáneo propio de su trabajo.

Carlos Paolillo describió lo que la comunidad de la danza en Caracas descubrió en la visita de la compañía de Cunningham como un “impulso espontáneo”. «El suyo es un movimiento que reconstruye la convulsionada cotidianidad, volviéndola fría y calculada abstracción escénica» (Paolillo, 2022). Estas presentaciones trajeron consecuencias inesperadas, especialmente los vínculos del coreógrafo y su entorno con artistas venezolanos, que se tradujeron en proyectos artísticos y formativos durante más de una década.

Ledezma fue bailarín, coreógrafo y maestro de danza contemporánea. Se inició en Caracas, en 1958, con Grishka Holguín. En 1969, tras dejar la química y el baloncesto, se marcha a Nueva York a continuar sus estudios de danza. Tras unos años en la escuela de Cunningham, regresó a Caracas en 1973 para encargarse de la dirección artística del Taller Experimental de Danza de la Universidad Central de Venezuela. En 1974, fundó el Taller de Danza de Caracas y se reservó el rol de director artístico para persistir en su cruzada en la formación de jóvenes bailarines y el quehacer coreográfico.

Ledezma incorporó la experiencia de sus años de estudios en la Cunningham en su trabajo para hacerla constelar con la ciudad en la que vivía. A comienzos de la década de 1970 el trópico caraqueño era tan verde y salvaje como gris y urbano, entre líneas de edificios brutalistas que crean nuevas corrientes de aire, verdes intensos de inmensos árboles, hojas enormes y vegetación exótica, movimientos rápidos y vivos de la ciudad, de caraqueños que ya cruzaban al trote los pasos de cebra diseñados por Cruz Diez. Así también es la danza y el trabajo coreográfico de Ledezma. Sobre su obra, escribe Luis Pérez Oramas (2024):

El trabajo de Ledezma es, entonces, vernáculo––y propio de su ciudad. Su técnica no es reconocible, decodificable o detectable sino como específicamente venezolana. Sí, puede asociársele con la técnica Cunningham, pero su carácter tropical lo distancia de este lenguaje. La coreografía de Merce Cunningham se distingue por su particular vocabulario de movimiento, a menudo descrito como dinámico e impredecible. Se enfoca en la conciencia espacial, la precisión rítmica y el uso de operaciones de azar, pone énfasis en el trabajo del torso y las piernas, frecuentemente utilizando la coordinación y oposición entre ellas. Incluye elementos como la suspensión, la caída y recuperación, y los movimientos desequilibrados o fuera de balances. Cunningham incorporó además giros, rotaciones, sacudidas, deslizamientos, saltos, sentadillas y estiramientos.

La técnica Cunningham desarrolla la claridad, fuerza y flexibilidad tanto en la columna vertebral como en el trabajo de piernas: el torso y las piernas se utilizan en coordinación u oposición entre sí. La conciencia espacial se logra implementando múltiples cambios de dirección dentro de una misma frase, donde cualquier punto en el espacio puede ser el frente del bailarín. Más aún, en trabajos más avanzados, diversas partes del cuerpo se mueven simultáneamente en múltiples direcciones. A lo largo de la clase se varían el compás y el tempo para construir una base de precisión rítmica y movimiento dinámico. Esta técnica posee su propio conjunto de ejercicios establecidos que se desarrollan a partir de permutaciones entre posiciones y movimientos del torso, los brazos y la cabeza.

En el trabajo de Ledezma, los desplazamientos, las curvas del torso y el movimiento de las caderas tienen otra cadencia. Las piruetas, los saltos y los cambios de dirección recuerdan a los colores vibrantes del trópico caraqueño y de la ciudad. Las disposiciones corporales que contienen en sus gestos incorporan otros ritmos más cercanos a las formas de moverse del caraqueño que del estadounidense. Y estas formas de moverse tienen que ver con una afectividad conformada por la encrucijada entre la naturaleza exuberante y las masas de concreto de Caracas. En Amarillo, azul y rojo (1981), un trío para bailarinas vestidas cada una de un color de la bandera nacional se desplazan fuerte pero sutilmente en el espacio; en Divertimento tropical (1991), una coreografía ligera y entretenida, está hecha de movimientos más libres y menos estructurados, pero articulados con desplazamientos bien organizados en el espacio.

El espacio escénico es el hábitat natural de Ledezma, y el uso pleno del escenario su razón de ser. En este sentido, es ajeno al gesto exagerado. Su motivación es el movimiento por el propio movimiento––esta, sí, herencia del impulso de Merce Cunningham. Estas energías que atravesaron su trabajo dieron lugar a una propuesta propia, con más de 60 coreografías en repertorio. En aquellas que fluyen con lentitud, los bailarines se concentran y se separan. La quietud termina con cambios de dinámica: ahora es energía pura. Los cuerpos se mueven asimétricamente, pero también se articulan en armonía. Cada cuerpo contiene una carga particular implícita que forma parte de un todo.

Las energías femeninas y masculinas son, en la mayoría de los casos, visiblemente diferenciadas en sus coreografías. Y, sin embargo, ambas abarcan y ocupar el espacio escénico equilibradamente. El Negro no busca la expresión dramática directa en su trabajo. La danza es, para él (y en esto insistía una y otra vez) una forma de arte abstracta, una celebración del movimiento por el movimiento. No obstante, en algunos de sus trabajos podemos ver un guiño a la teatralidad, que coexiste con la forma abstracta que resultan sus coreografías. A ratos, Ledezma incorpora elementos teatrales que se articulan con su concepto de danza pura. Esta cualidad teatral se manifiesta a veces de forma sutil y otras más claramente, sirviendo como un recurso para presentar situaciones o explorar ideologías sin caer en lo narrativo o lo literal. Ejemplos de esto son sus piezas En el campo (1984, con música de J.S. Bach), que evoca una experiencia nostálgica, y La cita (1984, con música de Johannes Brahms), una puesta en escena visualmente rica de un encuentro íntimo. En ambas obras, lo teatral se integra plenamente con el movimiento, sin narrar ninguna historia en concreto. En esta línea, podemos nombrar algunas piezas más: En busca del regreso (1980, Alfredo Del Mónaco), Andante furioso (1984, Bela Bartók), Alabado sea (1985, Haydn), El último gesto (1987, Steve Reich) y Color de rosa (1989, Eduardo Marturet).

En 1974, Ledezma estableció el Taller de Danza Contemporánea para potenciar la labor del Taller Experimental de la UCV, que había sido asumido por Grishka Holguin. El Negro se dedicó a la enseñanza, contribuyendo a la profesionalización de la danza contemporánea en Venezuela. El Taller de Danza Contemporánea hizo giras a nivel nacional e internacional. Para hacer más claro su origen urbano (y su carácter citadino) la compañía fue renombrada como Taller de Danza de Caracas. Este es el impulso más significativo y radical que el Negro haya podido ofrecer a otros: la fundación de esta escuela, semillero de investigadores del movimiento, que ha formado a bailarines y coreógrafos durante más de 40 años. El Taller ha sido el espacio para laboratorios de enseñanza y composición coreográfica, punto de encuentro, lugar de paso y casa de afectos entre colegas bailarines venezolanos, en el país y en la diáspora.

Jones (1998) estima que el arte corporal es específicamente antiformalista, y que depende fundamentalmente de los circuitos del deseo que informan tanto su producción como su recepción. El trabajo dancístico, que implica el cuerpo del artista (en toda su particularidad sexual, racial, social, de clase) y que abiertamente incita el deseo (estético, plástico, físico) del espectador, problematizan las estructuras y suposiciones enraizadas en el modelo formalista de evaluación artística (Jones, 1998: 5) Esto significa que el cuerpo en la danza y la performance, al seguir sus impulsos (propios, ajenos, compartidos) tiene la potencialidad de desestabilizar estructuras convencionales en el quehacer dancístico, pero también en la crítica y en la historia del arte. Esta potencia desestabilizadora es la que quizá haga que estas artes suelan no pertenecer del todo al canon, o nazcan preferentemente en zonas alejadas a las formas de poder o del estatus quo. Es decir, que fundan otros cuerpos, otras comunidades, otros status, que se registran, documentan, atesoran en las formas en las que nos movemos y percibimos el movimiento. Es precisamente el impulso del Negro, y de muchos tantos otros que también pertenecieron a este campo de artistas impulsores (Grishka Holguin, Carlos Orta, Sonia Sanoja), el que ha hecho de la danza escénica en Venezuela lo que llama Luis Viana (2003) «el cuerpo que somos». Un cuerpo histórico de prácticas y trabajos, y el impulso de este cuerpo en el de otros bailarines (Viana, 2003). El conocimiento nacido de los impulsos de Ledezma ha sido aprendido, usado, contaminado, rechazado, y reformulado. Todo esto forma parte de la danza venezolana; está en el tejido sensible de sus relaciones de producción y consumo, en el movimiento de nuestros artistas, y en su identidad plástica. Ese cuerpo que somos es, en cierta manera, también el de El Negro.

©Trópico Absoluto

Referencias

Bigé, R. (Ed.) (2019) Steve Paxton: drafting interior techniques. Lisboa: Culturgest.

Jones, A. (1998). Body art/Performing the subject. University of Minnesota Press.

Paolillo, C. (2022, 29 de diciembre). «Revelaciones de Cunningham en Caracas». El Nacional. https://www.elnacional.com/2022/12/revelaciones-de-cunningham-en-caracas

Socorro, M. (2024, 9 de enero). «El torso prodigioso del Negro Ledezma». Prodavinci. https://prodavinci.com/el-torso-prodigioso-del-negro-ledezma/

Viana, L. (2003). «El cuerpo que somos» en A. Baptista (Ed.), Venezuela siglo XX: Visiones y testimonios (Vol. 2, pp. 152–170). Caracas: Fundación Empresas Polar.

Vanessa Vargas (Caracas, 1979) estudió Comunicación Social en la Universidad Central de Venezuela, Máster en Comunicación Social por la Universidad Católica Andrés Bello, y Máster en Artes y Ciencias, mención Estudios de Performance, por la Tisch School of the Arts, New York University. Es candidata a Doctora en Sociedad y Cultura: Historia y Teoría de las Artes, con especialidad en Artes del Espectáculo, por la Universitat de Barcelona. Su trabajo oscila entre la teoría y la práctica, examinando la danza y la performance desde la coreografía, el periodismo y los estudios culturales. Como bailarina, ha colaborado en diferentes exposiciones en el Brooklyn Museum y el MoMA, que incluyen trabajos de Cecilia Vicuña, Lygia Clark, Yoko Ono y Simone Forti. Su trabajo independiente se ha presentado en El Festival de Jóvenes Coreógrafos, Movement Research at Judson Church, y Center for Performance Research. Como periodista, trabaja en la investigación curatorial, facilita talleres y conferencias para fusionar la teoría y la práctica en el estudio de danza. Entre su producción literaria se encuentra La danza y la performance: cuerpo a cuerpo entre la danza, la performance y la comunicación (Caracas: ABediciones, Colección baciyelmo, 2021).