Una modernidad remodelada: las ficciones de Parque Central, Caracas

A Promising Past. Remodeling Fictions in Parque Central, Caracas, el libro de Vicente Lecuna sobre las ficciones que pueblan la imaginación cultural en torno al masivo complejo de uso mixto de la capital venezolana, forma parte de un productivo diálogo entre la crítica contemporánea que se ha encargado de desentrañar las historias culturales alrededor de la incompleción, el deterioro y el abandono de arquitecturas monumentales del siglo veinte en América Latina. Como hicieran Rubén Gallo con el crimen de estado y el terremoto que marcaron para siempre la memoria del Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco en Ciudad de México, y Ana María León con la crisis financiera sudamericana que interrumpió la construcción de la Biblioteca Nacional de la República Argentina en Buenos Aires,[i] Lecuna recurre también a la imagen de la catástrofe como punto de partida para desentrañar el papel de este magno-proyecto de desarrollo urbano en el paisaje material e imaginario de Caracas. Aquí, la fractura que sufrió la estatua de María Lionza, en junio de 2004, se anuncia casi como augurio del incendio que afectó la Torre Este de Parque Central apenas unos meses después. Sin embargo, Lecuna no se remite al conjunto de estos siniestros para alegorizar el final ni el fracaso de un proyecto modernizador del cual el complejo urbano se erigió como ejemplo, sino que propone entenderlos como indicio de un tortuoso proceso de metamorfosis o —para emplear el vocabulario crítico acuñado por él mismo— de remodelación de una cierta versión de la promesa de modernidad del siglo pasado en una presente y reconocible «incómoda existencia entre lo planeado y lo no planeado» que él denomina «modernidad informal».

Con la versatilidad metodológica que caracteriza los estudios culturales latinoamericanos contemporáneos y un corpus variopinto de materiales, el libro de Lecuna teje una secuencia de análisis en la que la alternancia entre las que él denomina ficciones «modeladoras» y «remodeladoras», su contraste y la aparente incongruencia entre las formas en que éstas representan el espacio vivido, tienen como efecto una tensión que le permite al autor aproximarse a Parque Central no sólo como «vestigio de un pasado a partir del cual pueden figurarse nostálgicamente otros futuros»,[ii] sino como evidencia simbólica y material de los efectos de una modernidad informal, remodelada y enteramente vigente. Así, una de las contribuciones más evidentes de este estudio es la forma en que suplementa cierto paradigma académico preocupado por subrayar la cualidad espectacular, representacional o ilusoria de la modernidad venezolana del siglo veinte.[iii] Sin desestimar en ningún momento la valencia explicativa de esta dimensión, el trabajo de Lecuna hace hincapié en que, en el caso de Parque Central como símbolo de la clase media emergente del desarrollismo venezolano, significante y referente mantienen siempre una conexión orgánica y señala que, al cambio de paradigma que tiene lugar a nivel de la planeación y el desarrollo urbano, le corresponde necesariamente un impacto material en los cuerpos y las vidas de los individuos. De esta forma, las brechas de sentido que emergen de poner cara a cara las ficciones que ofrecieron un modelo de lo que se proponía que sería la vida en un complejo arquitectónico moderno como Parque Central y las que continúan reajustando ese modelo a más de cinco décadas de su construcción le dan al autor la oportunidad de articular reflexiones sobre la confluencia de temporalidades culturales disímiles en la ciudad latinoamericana contemporánea, el papel del modernismo arquitectónico en materia de seguridad y vigilancia, y la expresión estética del trauma colectivo frente la experiencia de la modernización urbana.

Las ficciones que Lecuna denomina «modeladoras», los panfletos, manuales y documentos publicitarios que presentaron Parque Central, provienen sobre todo del lugar de enunciación del Estado soberano y de los múltiples replicantes de su aparato: agencias estatales y otros representantes de los intereses políticos y económicos detrás del complejo —el Centro Simón Bolívar como entidad artífice de obras de renovación urbana en la Caracas del siglo XX es, de hecho, una de las voces institucionales más prominentes a lo largo del estudio. Estas ficciones se caracterizan por ser didácticas y prescriptivas. Como dicta el título de uno de estos documentos, uno de los principales propósitos de las ficciones modeladoras era enseñar a los caraqueños «cómo vivir mejor en una ciudad moderna». El autor provee a este argumento otro grado de relevancia en el estudio diacrónico de la cultura escrita venezolana al vincularlas, además, con la tradición de los manuales de conducta y civilidad —siendo, como sabemos, el de Carreño uno de los casos más paradigmáticos e influyentes en la región. Las ficciones modeladoras se caracterizan también por ser declarativas y programáticas: anuncian la fundación de Parque Central como un sitio cuyo principal atractivo es no ser la ciudad, a pesar de ubicarse al seno de ésta, y cuyo devenir ocurre en un tiempo en el que «nada se parece al pasado», un futuro que paradójicamente no es más que un perpetuo presente.

Por su parte, las ficciones remodeladoras provienen de un polifónico rango de medios y registros de la producción cultural venezolana de las últimas décadas, que va de la narrativa breve y el cortometraje experimental hasta las artes visuales y las manifestaciones escénicas contraculturales. En las ficciones remodeladoras, las plagas, la pobreza, la falta de higiene, el malfuncionamiento, el deterioro, el crimen, el desorden y otras ansiedades que amenazan a la clase media caraqueña reaparecen no como la inevitable regresión a un estadio que se asumía superado, sino como la compulsiva reiteración de algo cuya familiaridad es incómodo reconocer. Ideas como que la reorganización moderna del espacio necesariamente mejoraría la calidad de vida de los ciudadanos o que el vocabulario formal del alto modernismo arquitectónico sería la expresión por excelencia de un régimen democrático desarrollista no sólo comienzan a perder validez, sino que parecen siempre haber albergado su opuesto. Las ficciones remodeladoras no se oponen a las modeladoras simplemente porque la contingencia de la historia las haya desmentido; se superponen a ellas, las reinscriben y desestabilizan principios sobre los que estaban fundadas.

En oposición a narrativas heroicas que entronizan el genio creativo y transformador del arquitecto y el desarrollador urbano—piénsese, por ejemplo, en las mitologías que suelen acompañar figuras como Le Corbusier o Lúcio Costa—Lecuna, siguiendo a influyentes pensadores de la teoría de la arquitectura como Beatriz Colomina, vira nuestra atención hacia el ocupante de esa máquina de habitar: un individuo vulnerable e incluso presumiblemente enfermo al que el cuidadoso diseño de cada espacio debía preservar como el capullo a la crisálida. En las ficciones de este libro, esta posición discursiva la toma frecuentemente el lánguido cuerpo social de la emergente clase media venezolana del siglo XX con sus múltiples avatares: la familia, el ciudadano, el consumidor y su automóvil. Como muestran las ficciones remodeladoras, su vulnerabilidad está profundamente relacionada con las políticas espaciales de los entornos materiales donde se han desenvuelto.

Revisiones críticas de la historia de la arquitectura moderna, como a las que recurre Lecuna, reiteran que uno de sus propósitos substanciales fue mitigar el contacto de sus habitantes con las inconveniencias del mundo exterior —el ruido, la contaminación y el tráfico descritos en las ficciones modeladoras, por ejemplo. Las previsiones más optimistas suponían que en la consciente planificación de cada entorno se encontraría todo un espectro de posibilidades entre la totalidad de la institución y la privacidad del individuo: una arquitectura democrática que humanizaría nuestra morada en el mundo.[iv] No es de extrañar, entonces, que una de las máximas de los documentos de propaganda de desarrollo urbano que se analizan en este estudio haya sido precisamente la de «humanizar a Caracas». Las técnicas de gestión del espacio que intentaron producir y contener esta categorización de lo humano; qué y quiénes se encontraban excluidos de ésta y de qué formas siguen reapareciendo para desmontar los cimientos del modelo inicial es tema de los estudios de caso que conforman el libro.

El primer capítulo, «Nothing Ressembles the Past», constela Parque Central con otra de las obras de desarrollo urbano más sobresalientes de la Caracas del siglo XX: el Helicoide, inicialmente un proyecto de centro comercial que opera, reconvertido, como prisión para presos políticos desde los ochenta. Escudriñando la historia político-económica detrás del desarrollo de cada uno y la forma en que la imaginación alrededor de ellos se ha acoplado a las agendas de distintos gobiernos, el autor se interesa también en la influencia global que el sistema socio-tecnológico alrededor de la integración del automóvil tuvo en la planeación urbana como parámetro de pertenencia a la modernidad que prometían las ficciones modeladoras. Aunque existe una interrelación fundacional entre la arquitectura moderna y las nociones de dinamismo, movilidad y conectividad propiciadas por el automóvil y otros medios de transporte, este capítulo muestra cómo el aislamiento y la parálisis que han caracterizado al Helicoide y Parque Central también tuvieron su origen en la forma en que la integración de estas nuevas formas de movilidad fue central a sus diseños. En el cotejo crítico que Lecuna lleva a cabo entre modelo y remodelación, pasaje comercial y centro de detención, se vuelve evidente hasta qué punto el ágora moderna del libre mercado que es el centro comercial está profundamente supeditada al confinamiento físico de los consumidores que la ocupan. Como señala el autor, si la posibilidad de estos «sueños autoconfinados de la modernidad» estaba, además, predicada sobre la existencia de regímenes autoritarios, quizá el centro comercial siempre se asemejó más a una prisión de lo que dábamos crédito.

En el segundo capítulo, «Phantom Limbs», Lecuna analiza una selección de narrativa literaria y producción fotográfica para discurrir sobre cómo la seguridad, la justicia y la violencia se articulan bajo los efectos de la modernidad informal en Parque Central. Mientras que las ficciones modeladoras retratan Parque Central como un entorno híper-vigilado y libre de crimen, en las ficciones remodeladoras esta misma hipervigilancia, en el marco de una economía informal y desregulada, conlleva formas de violencia que borran la tenue distinción entre la venganza premoderna y la privatización de la justicia en regímenes neoliberales. Entre «El ascensor» (2015) de Mercedes Franco, que abreva, como lo hiciera el influyente «Lo prohibido» (1985) de Clive Barker, en las leyendas urbanas que atormentan un conjunto residencial deteriorado; «Nocturno» (2009) de Lucas García, que narra en tono distópico lo que ocurre cuando los habitantes del complejo se apropian de las facultades de vigilancia y ajusticiamiento frente a la ausencia del Estado; y Central Parking (2009) de Ángela Bonadies, una serie fotográfica de autos siniestrados en los estacionamientos del complejo que parecen sacados de una película de zombis, este capítulo también da muestra de la vitalidad de la ficción especulativa en la producción cultural venezolana reciente y del papel central que la historia cultural de los entornos materiales tiene en la ficción especulativa y de género —posiblemente las vertientes más taquillera de la literatura latinoamericana contemporánea. Así, las ficciones de este capítulo muestran que, entre el modelo y la remodelación, el hallazgo de un cuerpo desmembrado en Parque Central puede evocar registros literarios muy distintos: en dado momento histórico puede ser indicio de una trama de horror gótico urbano (con sacrificios satánicos incluidos) y, en otro, un mero colateral más de la violencia estructural y cotidiana que la nota roja reporta en las ciudades latinoamericanas todos los días.

En congruencia con su objeto central de estudio, el tercer capítulo, «The Transvestite Effect», es el más extravagante de los que conforman el libro. En él, Lecuna se ocupa de L’ente autonomo Compagnia d’Opera Florence Jenkins, una compañía de actores que montaban, travestidos, representaciones de piezas de ópera en un apartamento privado de Parque Central a finales de los setenta y principios de los ochenta. A diferencia de otras ficciones remodeladoras en las que el desajuste entre modelo y remodelación se manifiesta frecuentemente en registros estéticos asociados con lo siniestro freudiano, el caso de la Compagnia Florence Jenkins ofrece un renovador contraejemplo en el que el desborde del modelo se expresa con humor y celebración. La forma en que esta ópera travesti desestabiliza, al mismo tiempo, la aparente solemnidad del espectáculo de alta cultura y el régimen de uso del espacio doméstico permite al autor incorporar las reflexiones de Marjorie Garber sobre cómo el travestismo tiene la capacidad de poner en jaque categorías más allá de lo femenino y lo masculino. En efecto, por lo que se aprecia de la valiosa reconstrucción que Lecuna hace a partir de los vestigios de esta manifestación cultural efímera y multimodal, se trataba de un espectáculo en el que confluyeron experimentaciones que se remontan a la vanguardia histórica y los géneros de teatro popular que la inspiraron: el trastocamiento de la jerarquía de registros teatrales, la ruptura de la distancia contemplativa del espectador, y el montaje, textual y escénico, de fragmentos tan dispares como la crítica apócrifa y la revista de chismes.

Si bien el deseo de un archivo de Parque Central le parece al autor ahora irrealizable, con este volumen Lecuna nos lega uno que, aunque necesariamente fragmentario y avulso, es testimonio de la tenacidad de la labor intelectual en diáspora y de una erudición nacida de la añoranza crítica por lo que, habiendo sido tan cercano, parece ahora inalcanzable.

Cercando este espectáculo de excesos, el estilo funcional y sobrio de la arquitectura de Parque Central no funge como mero trasfondo escénico, sino que —como la puesta en escena misma— el análisis de Lecuna lleva a cabo una «total utilización del espacio y sus recursos». Esta reutilización del espacio doméstico moderno para el divertimento de unos travestis —el habitante ideal de éste era, recordemos, la familia nuclear heterosexual— permite agregar una propuesta más al aparato conceptual del libro: cabe también, entonces, pensar en Parque Central como una arquitectura travestida. Ensamblando así, además, las reflexiones de Severo Sarduy sobre el travestismo en La simulación (1982 ) -y, con ello, toda una genealogía alterna de los estudios queer desde América Latina- Lecuna nos recuerda que para Sarduy el travesti no es un mero simulacro de apariencia del sexo opuesto, sino una «metamorfosis sin límites» que busca ir más allá de las categorías iniciales de donde parte. Si los ingenieros del Helicoide veían en la voluptuosidad del edificio a la vedette mexicana Tongolele, Lecuna nos invita a pensar en Parque Central como una de las divas drag de la compagnia: artífice de un «persistente hechizo de pasmo y fascinación» que desnaturaliza las distinciones entre lo masculino y lo femenino, lo público y lo privado, complejo residencial moderno y barrio periferizado.

El cuarto capítulo, «Animalizing and Botanizing Fictions», revisita la arquitectura humanizadora de Parque Central a partir de uno de sus corolarios más evidentes: la proscripción del complejo de todo aquello que excediera la categoría de lo humano. Como San Patricio predicando a las serpientes hasta expulsarlas de Irlanda, las ficciones modeladoras declaran un entorno en que las condiciones modernas de higiene, ventilación y disposición de desperdicios también acabarían con la presencia de todo tipo de bichos y alimañas. En cambio, las ficciones remodeladoras estudiadas en este capítulo retratan Parque Central como un ecosistema en el que, como en cualquier otro, humanos, plantas y animales no sólo coexisten, sino que compiten por su supervivencia. La excepción confirma la regla y en este caso Lecuna encuentra que las ficciones remodeladoras no rompen, sino que de hecho continúan con la oposición humano-animal de sus contrapartes. Esta oposición que establece el uno como el inverso absoluto del otro ha funcionado en numerosos contextos para estigmatizar las diferencias (de raza, clase, o género, por ejemplo) que se suponen inasimilables al orden social—tema de cuya relevancia en América Latina se ha ocupado el también crítico Gabriel Giorgi, cuyo trabajo figura en este capítulo.

Así, en textos como el cuento «Invertebrados» (1995) de José Luis Palacios, e «Intrusos» (2015) de Fedosy Santanella, los personajes femeninos ocupan el lugar de lo salvaje y lo animal mientras que los personajes masculinos encarnan el del clasificador naturalista ilustrado o el detentor de la violencia justiciera en una fantasía feminicida. Como la anaconda que según una leyenda urbana habita en las entrañas de Parque Central, esta particular amalgama de sexismo y especismo se resiste a ser exorcizada de la modernidad remodelada. No obstante, en la experiencia de mutabilidad del espacio y sus habitantes en estas ficciones —«los humanos, como los insectos, pueden adaptarse a todo», dice la narradora de «Sobre el volcán» (1999) de Blanca Strepponi— Lecuna encuentra atisbos de un distanciamiento crítico con esta tradición humanista latinoamericana y sus ansiedades frente a la indiferenciación entre lo humano, lo animal y lo tecnológico.

El quinto y último capítulo, «Hospitalarias fictions and inhospitalarias fictions», aprovecha la polisemia del concepto «hospitalario» en español —entre lo clínico y lo acogedor— para regresar a la idea de la arquitectura como paliativo para el alivio del cuerpo social moderno. Centrado en un corpus audiovisual que incluye documental, experimental y corto narrativo, en este capítulo se contrastan, como en un montaje cinematográfico, planos y contraplanos de la imaginación urbana de Parque Central y sus alrededores—como Marín y otros barrios de la parroquia de San Agustín que se oponen visual, conceptual y materialmente al complejo. Lecuna nos recuerda que, además de una máquina para humanizar a sus habitantes, la arquitectura moderna se propuso fungir como un dispositivo visual. Con esto en mente, el análisis que Lecuna hace de las formas en que Parque Central y los barrios que lo circundan se miran, se enmarcan y se representan los unos a los otros en estos textos audiovisuales enfatiza su mutua determinación como parte de un mismo proceso de modernización urbana. Inadvertidamente presentes en el reflejo del cristal de las ventanas, el espejo del baño o la pantalla del televisor, tiempos y formas culturales ajenos al encapsulamiento característico de Parque Central permanecen dentro de él menos como contaminantes del espacio aséptico del hospital y más como la confirmación de cuán inhospitalario puede llegar a ser el sanatorio tanto para quienes están dentro como para quienes lo observan desde fuera. Las ficciones este capítulo muestran cómo el eufórico entusiasmo por la modernización es también, las más de las veces, una suerte de intoxicación y amnesia y cómo los efectos de la reclusión, la sobreingesta y el desperdicio que caracterizan la modernidad hacen que en dado punto sea difícil distinguir el mal del remedio.

La teoría de la modernidad informal, remodelada y localizada que surge como efecto de la lectura atenta que Lecuna hace de estas ficciones lado a lado se asemeja entonces a la imagen de la Torre Este de Parque Central tras el incendio: si bien no ha colapsado del todo, una vez revelado el andamiaje que la sostiene, finalmente podemos ver de lo que siempre estuvo hecha. Vistos en conjunto, las serpientes, los fantasmas, los delincuentes, los cuerpos desmembrados y el resto de los significantes recurrentes que pueblan estas ficciones apuntan a algo más grande que los sobredetermina: la inquietud que surge de la incapacidad de dar cuenta de esta vida moderna con base en el modelo que se había provisto inicialmente. Y, no obstante, el énfasis conceptual del autor se encuentra en el acto de remodelar que —como las artes del hacer de Michel De Certeau y el arte de bregar de Arcadio Díaz Quiñones— remite a la agencia que mantienen los individuos que han vivido los ciclos de renovación urbana que son materia de este estudio. La plasticidad y creatividad con la que espacio y sus habitantes continúan adaptándose a ciclos sucesivos de transformaciones es también una forma de confrontar la narrativa paralizante, autoritaria y deliberadamente ahistórica del Estado, el Capital y sus ficciones modeladoras.

Un archivo en diáspora

Para concluir, conviene detenerse en el epílogo que da cierre al libro. En él, Lecuna recuenta su propia odisea detectivesca como investigador que lo ha llevado —como a tantos de sus colegas— por bibliotecas públicas desfinanciadas, acervos privados desorganizados y redes de intercambio de cintas de video domésticos en busca de vestigios que, residuales y prescindibles para una versión de la historia, han sido piezas centrales para la que se cuenta en este trabajo. Una vez cristalizada y puesta en circulación en forma de este libro, ha sido claro para el investigador cómo la arbitrariedad, la corrupción, y la negligencia instrumentalizada de las autoridades han vuelto virtualmente inaccesibles para la posteridad algunos de los documentos que le dieron forma, junto con muchos otros más que podrían ser clave para repensar versiones críticas de la historia urbana de Caracas.

Aunque su función es bastante antigua, los archivos tienen encarnaciones materiales tan modernas como Parque Central, encargadas de preservar objetos e historias que adolecen de la misma vulnerabilidad que los habitantes y usuarios del complejo. Bajo los efectos de la modernidad informal, las capacidades de preservación del archivo se ven limitadas y lo que en él se alberga —prolongación del de por sí frágil cuerpo social— se halla una vez más desprotegido ante el capricho del soberano y de los elementos. Si bien el deseo de un archivo de Parque Central le parece al autor ahora irrealizable, con este volumen Lecuna nos lega uno que, aunque necesariamente fragmentario y avulso, es testimonio de la tenacidad de la labor intelectual en diáspora y de una erudición nacida de la añoranza crítica por lo que, habiendo sido tan cercano, parece ahora inalcanzable. Este libro será de sumo interés para todos los involucrados en la teoría y la historia global de la arquitectura moderna y el desarrollo urbano, la producción cultural venezolana del último medio siglo y las manifestaciones estéticas de los mitos políticos y la memoria cultural urbana en América Latina, pero también para los interesados en aproximarse críticamente a géneros vernáculos como las leyendas urbanas, los espectáculos de cabaret, los espacios liminales y otras iconografías de las «ruinas de la modernidad» que tanto han inundado nuestras pantallas y, con ello, parte importante de la imaginación con la que intentamos dar cuenta del presente.

©Trópico Absoluto

Notas

[i] El texto de Ana María León, Una ruina al revés (2021), ha sido publicado por la editorial de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, mientras que las reflexiones de Rubén Gallo sobre Tlatelolco han aparecido como «Modernist Ruins: The Case Study of Tlatelolco» y «Tlatelolco. Mexico City’s Urban Dystopia» en los volúmenes colectivos Telling Ruins in Latin America (2009) y Noir Urbanisms: Dystopic Images of the Modern City (2010), respectivamente.

[ii] Esta fórmula, con la que el crítico Andreas Huyssen ha calificado la creciente nostalgia por la modernidad y su fijación por sus propias «ruinas» en textos como «Nostalgia for Ruins» (2006), goza de considerable influencia en las discusiones académicas sobre el tema. Me parece, precisamente, que la investigación de Lecuna es suficientemente cuidadosa en tomar una distancia crítica con la retórica de las «ruinas» al aproximarse a un complejo urbano como Parque Central en el que aún habita un considerable número de personas.

[iii] En el libro, Lecuna dialoga profusamente con las propuestas de autores como Sandra Pinardi, Fernando Coronil y Lisa Blackmore. Una excelente síntesis crítica sobre la discusión académica alrededor de la dimensión representacional de la política y la modernidad en el contexto venezolano puede hallarse en la reseña que Juan Cristóbal Castro hizo del libro The Necromantic State de Irina Troconis, publicada recientemente en esta misma revista.

[iv] En The Projective Cast (2000), el teórico de la arquitectura Robin Evans ofrece un sumario mapa de los posicionamientos que algunos de los más importantes estudiosos de la arquitectura del siglo XX tomaron frente al programa de la que él también llama «arquitectura humanizadora». Que en esta nómina se encuentren figuras tan diversas y representativas como Nikolaus Pevsner, Siegfried Giedion, Bruno Zevi, Lewis Mumford, Robert Venturi y Kenneth Frampton da cuenta de la centralidad del paradigma en el campo de la teoría y crítica de la arquitectura con el que el libro de Lecuna dialoga profusamente.

Eduardo Bello (Zapopan, México, 1991) es candidato a doctor en Español y Portugués por la Northwestern University. Ha sido becario de la Fundación para las Letras Mexicanas y el Instituto Iberoamericano de Berlín, y actualmente es el investigador becario de posgrado del Block Museum of Art en Northwestern. Sus áreas de especialización son los modernismos y las vanguardias internacionales y la literatura, la arquitectura y la cultura visual latinoamericanas. Su proyecto de tesis doctoral, «Surfaces of Projection: Cars, Glass, and Glamour in Mexico City’s Visual Culture (1940s-1970s)», analiza el papel de los automóviles, las vitrinas y las grandes salas de cine como sitios de la imaginación cultural del espacio público urbano durante el «Milagro mexicano».