Un pasado promisorio. Ficciones remodeladoras en Parque Central

Fractura, referéndum y fuego

El 2 de junio de 2004, la estatua María Lionza (1951) de Alejandro Colina se partió en dos, exactamente a la altura de la cintura. La obra, una representación de la diosa indígena que sostiene la pelvis de una mujer sobre sus brazos en alto, se encontraba sobre una estrecha isla de la autopista Francisco Fajardo, frente a la Ciudad Universitaria de Caracas, sede del campus principal de la Universidad Central de Venezuela, donde yo trabajaba. Fajardo (1530–1564), hijo de padre español y madre indígena, había sido uno de los conquistadores de la región. Tras la fractura, el torso de María Lionza quedó inclinado hacia atrás, en una posición incómoda. Sus ojos, que antes miraba hacia el oeste, donde se encuentra Parque Central, ahora miraban al cielo. Cuatro meses después, Caracas despertó bajo una gigantesca columna de humo. Un incendio devoraba la Torre Este de Parque Central. El que había sido, junto con la Torre Oeste, el edificio más alto de América Latina hasta la construcción de la Torre Mayor en Ciudad de México, en 2003, ahora se asemejaba a un enorme fusible quemado. Entre estos dos acontecimientos, la fractura de la estatua y el incendio de la torre, el 15 de agosto se celebró un referendo revocatorio que permitió a los venezolanos decidir si el presidente Hugo Chávez completaría su mandato o debía dejar el cargo de inmediato. La votación lo favoreció por casi veinte puntos porcentuales.

El incendio de la Torre Este derritió la estructura metálica que sostenía los treinta pisos superiores. Sin embargo, el edificio no colapsó gracias a la estructura de concreto que también lo sustentaba. El edificio consumido por las llamas, que desde la década de 1970 simbolizaba un nuevo centro urbano, parecía anunciar el final dramático del prolongado proyecto modernizador de Caracas. La estatua de María Lionza había encarnado esa misma idealización celebratoria de lo moderno desde 1951, cuando la imagen de la diosa sostuvo el pebetero de los Terceros Juegos Bolivarianos que tuvieron sede en la Ciudad Universitaria, aún en construcción. Décadas después, aquella mañana de 2004, la Torre Este de Parque Central era también una antorcha descomunal, un faro calcinado que señalaba el lugar donde la modernidad venezolana aparentemente encallaba. La estatua fracturada de María Lionza parecía anunciar un toque de difuntos similar. Sostengo que el incendio y la fractura de estos símbolos no indicaron el fin de la modernidad venezolana, sino más bien la confirmación de su transformación en manifestaciones informales y no planificadas que van más allá del control o de las preocupaciones de sus planificadores, artistas y arquitectos originales.

Aunque Parque Central ya se encaminaba hacia una crisis mucho antes de 2004, el incendio no lo remató. Sus residentes permanecieron en sus apartamentos y sus comercios siguieron funcionando. Finalmente, muchos años después, la Torre Este fue remodelada y reusada. A su vez, la estatua de María Lionza fue sustituida por una réplica, y la original fue llevada a un taller en la Ciudad Universitaria de Caracas para su restauración. Permaneció allí hasta 2022, cuando el Instituto de Patrimonio Cultural la trasladó, después de su restauración, al cerro Sorte, lugar de reunión de los devotos del culto de la diosa en el estado Yaracuy, a unos trescientos kilómetros de distancia, sin autorización de su propietaria, la Universidad Central de Venezuela. Unos años antes, en 2020, el presidente Nicolás Maduro rebautizó la autopista Francisco Fajardo con el nuevo nombre de Gran Cacique Guaicaipuro, en honor al líder indígena más importante de la región durante la conquista. Aunque Hugo Chávez murió en 2013, su proyecto político, reforzado por el referendo de 2004, sigue vigente en Venezuela aún en 2024. No obstante, al igual que María Lionza y Parque Central, ese proyecto se ha transformado en otra cosa.

La propensión de Parque Central a la transformación llamó por primera mi atención con el incendio de 2004, pero no fue sino hasta 2014 cuando decidí concentrarme en el tema. En ese momento todavía trabajaba en la Universidad Central de Venezuela, y me interesaba el estudio de la violencia en la narrativa venezolana, particularmente el reciente resurgimiento de una literatura sobre el crimen violento y sobre la fuerza letal del Estado que, en ese entonces, venía en franco crecimiento. En un congreso de la Latin American Studies Association decidí abandonar ese tema cuando una persona del público, al comentar mi ponencia sobre el cuento ultraviolento “Nocturno” (2009) de Lucas García, que se desarrolla en el Parque Central de comienzos del siglo veintiuno, me dijo que ese complejo en sí, y sus representaciones, ameritaban atención. Me recomendó mirar, recuerdo, la extraordinaria película Parque Central (1991) de Andrés Agustí, entre tras cosas. Esa persona es el teórico Javier Guerrero, a quién agradezco tanto desde entonces. Ahora, desde otra universidad y en un país diferente, por fin he culminado este estudio sobre las ficciones que modelaron y remodelaron Parque Central.

Ficciones de modernidad

Parque Central es un enorme complejo de usos mixtos ubicado en el centro de Caracas. Su construcción comenzó en 1970, cruza el apogeo de la bonanza petrolera venezolana hasta que se detiene en 1983, en el peor momento de la llamada crisis de la deuda externa. En este libro estudio folletos, anuncios publicitarios, planos, relatos breves, poemas, cortometrajes, crónicas y fotografías que se relacionan con este complejo o lo mencionan; textos que construyen y reconstruyen, o modelan y remodelan, modos de gestionar el tiempo y el espacio urbano. Considero todos estos materiales como ficciones. Llamo a los folletos, anuncios, planes de desarrollo, filmes promocionales y fotografías de Parque Central “ficciones modeladoras”, es decir, aquellas que crean una primera impresión de Parque Central, presentándolo, por ejemplo, a posibles residentes o futuros dueños de locales comerciales. Esta idea de la “primera vez” es en sí misma una ficción que alimenta retóricamente el proyecto de Parque Central desde sus inicios, que lo imagina como el lugar donde existe un “nuevo modo de vivir” en el que “nada se parece al pasado”, según proclaman los anuncios publicitarios del complejo.

Llamo “ficciones remodeladoras” a los relatos, poemas, filmes, crónicas y fotografías posteriores que entiendo como textos que toman algo ya modelado como punto de partida, textos que “re-presentan” o miran por segunda vez. Esto es, por supuesto, otra ficción. Propongo que tanto las ficciones modeladoras como las remodeladoras revelan una “modernidad informal” que combina intervenciones urbanas planificadas y no planificadas. Aunque recurro a las historias de Parque Central y de Caracas, especialmente en esta Introducción, mi libro trata menos del complejo en sí y más de las ficciones de una amplia variedad de textos y otros artefactos creados sobre el complejo y sus alrededores.

Parque Central es una ciudad dentro de la ciudad, una intervención urbana sobre la que se desplegaron, al comienzo, ficciones modeladoras para configurarlo como futurista, autónomo, higiénico, fuertemente vigilado y, sobre todo, moderno. Es la primera y más grande urbanización cerrada en Venezuela (aparte de los campos petroleros del país), con ocho edificios residenciales de 44 pisos (cada uno con 317 apartamentos) y dos torres de oficinas de 59 pisos. El folleto Cómo vivir mejor en una ciudad moderna (ca. 1973) anunciaba, con la convicción y el entusiasmo de un fait accompli: “La finalidad de hacer de Caracas una ciudad moderna, humanamente habitable, se logra plenamente en la materialización de Parque Central”. Agrega, mirando hacia el futuro, que Parque Central “será una ciudad moderna dentro de la gran urbe capitalina” (véase la fig. 2). En estas aseveraciones queda implícito que la metrópolis capitalina no era moderna en aquel entonces, o no era vista como tal. De ahí la necesidad de explicar “cómo vivir” en Parque Central. Las ficciones modeladoras de Parque Central construyen el complejo como la realización de los ideales de la arquitectura moderna en Caracas: una intervención radical en el corazón de la ciudad, una versión a menor escala de la gran renovación urbana basada en torres altas y planificación estricta que Le Corbusier propuso para París en su Plan Voisin de 1925 y que impactó tantas otras ciudades.

Según Beatriz Colomina, la arquitectura moderna surgió como respuesta a la fobia a las enfermedades; especialmente a la tuberculosis, que se pensaba se propagaba en entornos urbanos húmedos, llenos de superficies porosas (como telas y maderas) y carentes de luz o ventilación. Desde entonces, sostiene Colomina, la construcción moderna ha estado influida por el sanatorio y la radiografía; es decir, por la institución que trataba la tuberculosis y la tecnología con la que se diagnosticaba. Dice Colomina: “el motor de la arquitectura moderna no fue una máquina heroica, brillante y funcional avanzando por el mundo, sino un cuerpo lánguido y frágil, suspendido fuera de la vida diaria en un capullo protector de nuevas tecnologías y geometrías” (11). Esta imagen del capullo protector revela mejor que cualquier otro símbolo el carácter de las ficciones modeladoras de Parque Central: un sanatorio limpio, suspendido en el futuro, donde los cuerpos son cuidados y aislados del entorno cotidiano. A su vez, este gigantesco capullo geométrico alberga miles de capullos más pequeños en donde la luz y el aire se filtran a través de las membranas de ventanas y conductos de ventilación, y los desechos se eliminan por las tuberías de inodoros sin tanque y los ductos de un sistema automatizado de recolección neumática de basura. Si bien los capullos son un espacio protegido para la transformación, las ficciones modeladoras que estudio se concentran exclusivamente en la protección y el aislamiento que procura su envoltura exterior. Argumento que dentro de ese capullo aislado del tiempo y del espacio se gestaba un futuro perpetuo en el mero centro de la ciudad.

Las ficciones remodeladoras reconfiguran a Parque Central en un sentido opuesto. Con ellas regresan el pasado y el entorno en forma de inundaciones, fantasmas, crímenes, alimañas y suciedad, por ejemplo. Las ficciones modeladoras de Parque Central emergen desde su “interior”, es decir, de su diseño, sus conceptos y sus planes. Proceden del Estado venezolano, específicamente del Centro Simón Bolívar, la entidad pública que administró la construcción, publicidad y venta del complejo, como explico en el capítulo 1. Las ficciones remodeladoras, en contraste, provienen del “exterior”: de escritores, cineastas, fotógrafos y dramaturgos.

¿Por qué el folleto publicitario “Cómo vivir mejor en una ciudad moderna” se titulo de esta manera? Propongo que este folleto y otros publicados alrededor de 1973, como “El corazón comercial del centro de Caracas” y “Su apartamento en Parque Central”, así como otros anuncios publicitarios, propuestas de políticas y planos de Parque Central, son una suerte de manual de instrucciones para la nueva vida moderna de los años setenta en Caracas. El didactismo de estos artefactos recuerda el célebre Manual de urbanidad y buenas maneras para uso de la juventud de ambos sexos (1853) de Manuel Antonio Carreño. Los manuales de etiqueta para Parque Central revelan, a su vez, las fobias del Estado venezolano en su proyecto de modernizar la capital. Estas se expresan repetidamente en las comparaciones entre Parque Central y un capullo en Caracas separado del pasado y de la ciudad que rodea al complejo. Dentro de esa cápsula futurista, limpia y autosuficiente, el Estado crearía una nueva clase media, poderosa y en ascenso.

Según el arquitecto Óscar Tenreiro, las megastructuras imaginadas desde el comienzo para ocupar el espacio que luego sería Parque Central se inspiran, de manera flexible, en el movimiento metabolista de Japón, el cual se guiaba por “la convicción de que una obra de arquitectura no debe quedar congelada una vez concluida” (Kurokawa, 10). Pienso que esta misma perspectiva metabolista caracteriza al complejo urbano modelado y remodelado como una estructura viva, cambiante, mutante y, en términos de Marjorie Garber, travesti, como mostraré. Las ficciones modeladoras y remodeladoras que lo imaginan carecen, y no necesitan de, identidades estables o significados fijos. Propongo que las ficciones modeladoras y remodeladoras de Parque Central producen inestabilidad, variabilidad y vitalidad, interrumpiendo y alterando así el proyecto modernizador del Estado venezolano.

También entiendo el modelado inicial de Parque Central como evidencia de un proyecto modernizador venezolano impulsado por los altos precios del petróleo en la década de 1970 y por la integración del Estado en el mercado internacional. Me interesa particularmente la función de Parque Central como significante de una modernización alimentada por el dinero del petróleo en la medida en que se relaciona con el proceso económico de extraer del subsuelo el petróleo y a la vez de extraer capital del sector público en favor del sector privado y el mercado internacional. Este flujo de capital estuvo acompañado de otros flujos: flujos de símbolos, personas y mercancías, en una bonanza sin precedentes desencadenada por la nacionalización de las compañías petroleras venezolanas en 1975, después de que los precios se dispararan el año anterior. Tras el auge vino la caída, un período inestable de austeridad que coincidió, no por casualidad, con el final de la construcción de Parque Central en 1983. El Viernes Negro, como se conoce el día en que el bolívar venezolano fue devaluado por primera vez en unos cuarenta años, ocurrió en el contexto de la crisis latinoamericana de la deuda externa.

Parque Central es también un ejemplo de gentrificación planificada. El Estado venezolano y el sector privado querían desarrollar un nuevo centro para Caracas (de hecho, el plan original se llamaba Desarrollo del Centro de Caracas) y, simultáneamente, crear una nueva clase media, “Una población exigente… [con] muy alto nivel de servicios y amenidades” (Fernández-Shaw).[1] La expropiación material y simbólica de un espacio enorme (16 hectáreas) en el centro de Caracas fue tanto temporal como espacial. Las primeras páginas de Cómo vivir mejor dicen a los lectores: “En el Parque Central, todo lo que nos promete el futuro ya está realizado”. El futuro había llegado a Caracas. No quedaba nada por esperar. El capullo evidentemente había detenido el tiempo. Algo similar ocurrió con el espacio. El mismo folleto presume que Parque Central no tiene “insectos, parásitos ni roedores” porque su sistema de recolección neumática de basura y su aire acondicionado central crean una burbuja autónoma e higiénica, un entorno humanizado y desanimalizado, como argumento en el capítulo 4.

Parque Central es asimismo un vínculo entre lo local y lo global, especialmente entre la producción petrolera local y las finanzas internacionales. Esta conexión se forja a través de lo que Terry Karl denomina el “Estado Petrolero”, en el cual todo el Estado, es decir, “sus recursos técnicos y administrativos, su contenido simbólico, su separación institucional y su propio interés” (46), está formado de manera fundamental por su principal actividad exportadora. Este tipo de Estado “reduce la posibilidad de alteraciones flexibles y oportunas a una trayectoria de desarrollo petrolero” (46). Las diversas representaciones de deterioro y decrepitud en las ficciones remodeladoras de Parque Central subrayan la problemática de esta inflexibilidad, pues la posterior crisis de la relación de la nación con el mundo de las finanzas internacionales dejó a Venezuela sin la capacidad de ajustarse, sin la capacidad de mantener a flote sus proyectos modernizadores. Estas representaciones apuntan, por tanto, a las configuraciones únicas y contradictorias que subyacen a la producción y exportación de petróleo y a su vínculo con el Estado petrolero que creó a Parque Central.

Comencé a escribir este libro en enero de 2018, cuando Venezuela atravesaba una catástrofe económica y política que venía de años anteriores y que continúa hoy en día. El economista Francisco Rodríguez responsabiliza a la política económica de Hugo Chávez del hecho de que “a finales de 2013, pese a un prolongado período de mercados petroleros boyantes que habían llevado el precio del barril venezolano por encima de los 100 dólares, las reservas internacionales de Venezuela eran solo de 22 mil millones, suficientes para cubrir apenas cinco meses de importaciones” (4). A pesar de años de avances sociales y políticos, especialmente durante el auge de las materias primas a comienzos de los años 2000, solo los sectores muy privilegiados en Venezuela han podido sobrellevar la crisis que vino después. La mayoría de las personas que viven en Venezuela, así como quienes se han visto obligados a emigrar, sufren las graves consecuencias de un proyecto político que terminó contradiciendo todos sus objetivos, un proyecto cuyos defensores, no obstante, aún permanecen en el poder. La pobreza masiva y creciente ha golpeado al país en los últimos años. Para 2018, se proyectaba que el ingreso per cápita sería apenas la mitad del que había sido en 2013, lo que representa “la mayor pérdida quinquenal de [producto interno bruto] per cápita experimentada en América Latina desde la década de 1950, y un récord mundial para cualquier país que no esté involucrado en conflictos armados ni afectado por desastres naturales” (Halff, Monaldi et al., 2).

Parque Central se construyó en el momento exactamente opuesto: durante el auge de los años setenta, cuando la expansión económica, la inmigración masiva, un sector cultural vibrante y un rico diálogo político prometían, y ya habían revelado, algunos frutos de una modernización contradictoria. Aunque esta modernización no incluía en modo alguno a toda la población, durante un tiempo la quimera del desarrollo pareció estar al alcance, “caminandito”, como lo describe el folleto Cómo vivir mejor en una ciudad moderna. Parque Central ofrecía la comodidad de realizar las actividades cotidianas en un mismo lugar, sin tener que salir del complejo. De este modo, las ficciones modeladoras representan las diversas formas del desarrollo caraqueño como una expansión del consumo y de los servicios. La bonanza petrolera de los años setenta es, en cierto modo, comparable al auge de las materias primas que siguió al fallido golpe de Estado de 2002 contra el presidente Hugo Chávez, encabezado por Pedro Carmona Estanga y otros miembros de la élite empresarial venezolana. Esa nueva bonanza, de crecimiento económico y aumento del consumo, volvió a sugerir que el desarrollo podía ser algo más que ilusorio. Entre 2002 y 2007, por ejemplo, el producto interno bruto de Venezuela creció nueve puntos porcentuales (Morillo, 283). Pero después los precios de las materias primas se desplomaron, y la crisis económica y política empeoró progresivamente, provocando un éxodo masivo, escasez, pérdida de poder adquisitivo y una fuerte restricción de los derechos de los venezolanos.

En los años setenta, el ritmo de Venezuela estaba invertido o sincopado en comparación con el del resto de los países del continente. Mientras Estados Unidos atravesaba una recesión, Venezuela vivía un auge económico. Mientras el Cono Sur se desangraba bajo dictaduras atroces, la democracia se afianzaba en Venezuela. Incluso hoy, Venezuela continúa desfasada respecto al resto de América Latina, incluidos países que, en cierta medida y durante un tiempo, compartieron el proyecto político del chavismo, como Bolivia y Ecuador, así como los países de la llamada marea rosa, o del giro de “Latinoamérica a la izquierda [visto] como la respuesta a las políticas neoliberales y a las prácticas de los gobiernos del ala derecha por parte de movimientos sociales, sectores clave e individuos” (Zimmerman, 9), como Argentina, Uruguay y Brasil. Al observar desde un extremo (la crisis más profunda) el otro (la bonanza), busco rasgos recíprocos que puedan iluminar ambos momentos y explicar los tonos intermedios, matices y singularidades de las décadas de finales del siglo veinte y de comienzos del veintiuno.

También sostengo que las ficciones remodeladoras de Parque Central evidencian una modernidad informal. Este término aparentemente contradictorio proviene de la descripción arquitectónica de viviendas no planificadas o autoconstruidas como “viviendas informales”. La ciudad moderna es planificada, por lo general a gran escala, y sigue los principios que Le Corbusier expuso en el Plan Voisin (1925) citado arriba y que amplió en Ville Radieuse (1933). James C. Scott ha descrito la escala de los planes de renovación urbana de Le Corbusier como “conscientemente desmesurada” (104). Esta escala se combinaba con la simplicidad geométrica formal y la eficiencia funcional. En lugar de metas opuestas que equilibrar, “el orden formal era una condición previa para la eficiencia” (106). Desde esta perspectiva, Caracas, la pequeña ciudad colonial que creció hasta convertirse en lo que José Luis Romero llamó una “ciudad escindida”, debía ser arrasada. La ciudad no planificada e ineficiente carecía de orden formal.

Con modernidad informal me refiero a un programa político desregulado, articulado por el sistema amnésico del capitalismo global, tal como lo describe Andreas Huyssen, siguiendo a Theodor W. Adorno. La modernidad informal interrumpe la idea de la ciudad planificada; la “desplanifica” y la altera. Y, sin embargo, en las ficciones remodeladoras, Parque Central no deja de ser moderno; no se vuelve antimoderno ni ejemplifica el fracaso de la modernidad. Por el contrario, sostengo que esta modernidad remodelada es la versión singularmente venezolana, latinoamericana y probablemente subalterna de la modernidad.

La bonanza

Las primeras visiones de Parque Central concebían un complejo integrado a Caracas. El objetivo del plan original era “recrear el atractivo del centro de la ciudad con sus funciones características originales” (Fernández-Shaw). Sin embargo, este gesto fue rápidamente abandonado y, en su lugar, folletos, anuncios y fotografías representan un espacio totalmente novedoso y ostentosamente moderno, en el cual el pasado queda desconectado, interrumpido y sin referentes presentes. En este sentido, existe un paralelismo entre Parque Central y la abstracción geométrica y el arte cinético venezolanos, que fueron el arte oficial del Estado desde la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952–1958), a través del período democrático, y hasta el ascenso de Hugo Chávez al poder. Este arte “retinal”, que en principio no hace referencia al pasado ni a su entorno, implica una ruptura, una tabula rasa o una represión que termina siendo un denominador común entre esos períodos y proyectos. Como ha explicado Luis Enrique Pérez Oramas: “Su función pública, durante los años 60 y 70, como arte oficial del régimen democrático y desarrollista, no sería más que el programa esbozado durante la dictadura para alcanzar la apariencia de un país moderno” (34).

Como he señalado, las ficciones modeladoras sobre Parque Central buscaban suspender el pasado y su entorno e instaurar un futuro encapsulado y radicalmente nuevo. Posteriormente, las ficciones remodeladoras invierten estas tendencias y restauran el pasado y el entorno. Para explicar esta inversión, este retorno, recurro al concepto freudiano de lo siniestro, que describe el regreso de algo a la vez familiar y extraño, algo reprimido (en el pasado) que retorna (en el presente). Según Anneleen Masschelein, “Lo siniestro no se explica únicamente como una transformación afectiva; más bien, lo siniestro revela el proceso de represión, que produce ansiedad, a la inversa, como el retorno de lo reprimido” (42). Germán García traduciría “inquietante extrañeza” como “inquietante familiaridad”, enfatizando que lo que verdaderamente perturba en lo siniestro es la familiaridad (11). Desde robos y asesinatos hasta insectos y anacondas, las ficciones remodeladoras utilizan una amplia variedad de formas y temas textuales para comunicar que algo que las ficciones modeladoras habían reprimido estaría de regreso en Parque Central.

Para comprender la noción freudiana de represión sigo a Simon Boag, quien a su vez se apoya en Matthew H. Erdelyi. Las lecturas canónicas de Freud suelen entender la represión como la eliminación inconsciente de ciertos contenidos. Pero el propio Freud escribió que la represión puede ser inconsciente, aunque no necesariamente. Según Boag, esta ambigüedad hace que la distinción entre represión y supresión (generalmente asociada con la conciencia) se difumine, o al menos que se torne más matizada: “No hay razón para creer que el acto represivo no pueda ser conocido mientras ocurre” (176). En cualquier caso, estas interpretaciones de la represión coinciden en que esta “implica apartar la atención de un objetivo amenazante” (Boag, 166). En el caso de la represión en Parque Central, sostengo que el olvido y el rechazo se producen conscientemente.

En su análisis del ataque del 11 de septiembre al World Trade Center, W. J. T. Mitchell escribe que “las Torres Gemelas no eran meramente signos abstractos del capital mundial, sino lo que Coleridge llamó ‘símbolos vivientes’ que tienen una conexión orgánica con sus referentes” (15). De modo similar, las ficciones modeladoras de Parque Central no son meras representaciones de la modernidad estatal de clase media. Poseen una conexión directa y tangible con esa modernidad estatal de clase media, investida de su propio significado. Esa conexión me interesa porque expresa la modernización urbana como “un poderoso desplazamiento de paradigmas narrativos previos”, tal como lo ha descrito Fredric Jameson (35). El agente de este “poderoso desplazamiento” es el Estado venezolano, junto con el capital privado local y transnacional. Esta conexión entre símbolo y referente no solo desplaza el paradigma narrativo, sino también a las personas en el espacio y en el tiempo. Parque Central es un símbolo viviente de este desplazamiento.

Como Parque Central fue financiado por bancos internacionales, y no con dinero estatal, no se requería aprobación del Congreso de la república. El presidente Rafael Caldera negó así a un Congreso dominado por el partido socialdemócrata Acción Democrática, en aquel entonces en la oposición, la posibilidad de rechazar la financiación del proyecto. De hecho, no hubo supervisión estatal alguna sobre su financiamiento. Este dato es importante porque proyectos como Parque Central se convirtieron en vehículos para que el sistema financiero global gestionara el capital “excedente” de fines de los años setenta mediante préstamos a bajo interés. Durante toda la década de 1970, muchas de las ganancias de la bonanza petrolera se mantuvieron en bancos internacionales que procuraban colocar ese dinero, a su vez, en países aparentemente solventes como Venezuela, que podían garantizar el pago de sus deudas. Sin embargo, con la devaluación de la moneda en 1983, la nación ya no pudo realizar estos pagos en las condiciones de interés previamente acordadas.

La modernidad en Caracas es un asunto público. Dirigida por el Estado como un proyecto político, este “poderoso desplazamiento de paradigmas previos” significó que el capital privado drenara y acumulara fondos estatales. Parque Central ejemplifica esta alianza entre el Estado y el capital privado. Una política así, sin embargo, es inherentemente incontrolable; está impulsada por las tendencias del mercado en tensión con tradiciones premodernas. Los planes modernizadores del Estado pueden resultar en proyectos inconclusos o en “arquitecturas de papel” (6), como las ha llamado Svetlana Boym. Esta no-realización es un factor clave en la configuración de la modernidad en Caracas, no solo en su planificación o construcción, sino también en su destrucción urbana.

Para analizar la forma arquitectónica que adoptó la modernidad en la Caracas de 1970, también recurro al concepto de “modernidad monstruosa” de Sandra Pinardi y al de “Estado mágico” de Fernando Coronil. Pinardi propone que la venezolana es “una modernidad monstruosa que se dedicó únicamente a la elaboración de infraestructuras y escenarios, a la construcción de fachadas y modelos, a la ideación de planes y propósitos” (60). Pinardi enfatiza acertadamente que la modernidad es mucho más que eso, es una renovación más profunda que considera tanto el “cuerpo como la experiencia”. En Venezuela, en cambio, la modernidad puede entenderse como “pura representación” (61), argumenta Pinardi. El argumento de Coronil sobre el estado mágico, a su vez, es el siguiente: “la deificación del Estado tuvo lugar como parte de la transformación de Venezuela en nación petrolera que, en tanto tal, se percibía como una nación con dos cuerpos, un cuerpo político compuesto por los ciudadanos y un cuerpo natural cuya materia era su rico subsuelo. Al condensar en sí los múltiples poderes dispersos en los dos cuerpos, el Estado apareció como un agente único dotado del poder mágico de rehacer la nación” (4).

Coronil se inspiró en el dramaturgo José Ignacio Cabrujas, quien, en una conocida entrevista, describió al Estado venezolano de finales de los años ochenta como un “brujo magnánimo, un titán repleto de esperanzas en esa bolsa de mentiras que son los programas gubernamentales” (17). Coronil amplió la caracterización de Cabrujas: “Como ‘brujo magnánimo’ el Estado se apodera de sus sujetos al inducir la condición o situación de receptividad para sus trucos de prestidigitación” (5). Parque Central es uno de esos trucos, un complejo urbano sacado de un sombrero de copa.

Propongo que, en el caso de Parque Central, el esfuerzo intenso del Estado venezolano por suspender el pasado y la ciudad circundante para concentrarse en un espacio futuro y de clase media fue mucho más allá de la mera representación, puesta en escena o ilusionismo. La modernidad que emerge en las ficciones que estudio abarca mucho más que un edificio, una fachada, o un truco. Se caracteriza por la sustitución o el desplazamiento de un relato por otro. Por ello, propongo, no es estrictamente, o solamente, monstruosa o mágica. Una burbuja o un capullo no es simplemente una fachada; existe. Sus ficciones envuelven, cautivan, protegen y cobijan cuerpos. Y todo lo que queda fuera de la burbuja también existe. No desaparece, sino que sigue un camino paralelo invisible o “invisibilizado” por la modernidad que se niega a verlo, que “aparta la atención de un objetivo amenazante”.  Ese objeto, luego, regresa y revienta la burbuja.

“El Centro Simón Bolívar humaniza a Caracas” fue el eslogan del organismo estatal responsable de la renovación urbana de Caracas entre 1947 y 2013. Con el tiempo, el lema se asoció tanto a Parque Central como al imaginario urbano en general. Esto se ilustra, por ejemplo, en “Parque Central”, una pieza de 1975 del grupo musical experimental Un pie, un ojo[2]. La pieza comienza con una serie de ruidos industriales, con una percusión que suena como un taladro, y con un piano delirante y desentonado. A mitad de la pieza, sin embargo, comienza a sonar una canción folclórica venezolana. Su estribillo es el mismo eslogan: “Humaniza a Caracas”. Al igual que ese lema, que vuelve para atormentar el modelado de la modernidad, este libro también trata sobre el regreso.

Retornos

El folleto Cómo vivir mejor en una ciudad moderna describe ir de compras en Parque Central de esta manera:

La asociación entre ir de compras y salir a caminar es una visión peculiar de la actividad comercial, al menos en Venezuela. Las compras se convierten en entretenimiento, placer y ejercicio meditativo “que relaja los nervios y oxigena la sangre”. Las ficciones modeladoras imaginan a Parque Central como un centro comercial gigantesco que incluye apartamentos y oficinas. Según el folleto, es un espacio sin tráfico, contaminación ni ruido: un oasis dentro de una ciudad repleta de los tres. Seguro, silencioso, agradable, sombreado y bordeado de flores, este paraíso tropical insular tiene cascadas artificiales y vitrinas que exhiben mercancías espectaculares. La vida en la burbuja es una vacación perpetua. No hay necesidad de conducir o tomar transporte público porque todo está a distancia peatonal.

Otro folleto, El corazón comercial del centro de Caracas (ca. 1973), destaca aspectos de Parque Central que no se mencionan en Cómo vivir mejor en una ciudad moderna: los espacios de trabajo, las dos torres de oficinas de 59 pisos, los garajes con miles de puestos y las conexiones con el “mundo exterior”. Este folleto no está dirigido a posibles residentes, sino al inversionista que podría abrir una tienda en Parque Central para alcanzar a “3.500 familias con ingresos medios que proveerá [sic] un mercado cautivo de importancia a escala peatonal, suplementado por los 16.000 empleados que visitarán el centro diariamente”. Desde esta perspectiva, Parque Central es una galería comercial basada en el consumo. Es un pueblo en medio de la ciudad, donde “todo se puede hacer caminandito”, pero con las ventajas, y ninguna de las desventajas, de la ciudad. Un pueblo peculiar, sin duda, con cine, teatro, club social e iglesia (católica, dedicada a San Ignacio de Loyola). Parque Central es una especie de suburbio en el centro de la misma ciudad de la que los habitantes de los suburbios habían escapado. Ese suburbio aislado, climatizado y cerrado está suspendido justo en el centro de Caracas.

En la historia venezolana, 1983 fue un año importante por muchas razones: la devaluación de la moneda, los Juegos Panamericanos en Caracas, el bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar y la inauguración del Metro de Caracas, del Teatro Teresa Carreño, de nuevas instalaciones para el Ateneo de Caracas y de la Torre Este de Parque Central, la última pieza del complejo construida. El año 1983 puede considerarse también el último año de la llamada Gran Venezuela, la ambición del primer gobierno de Carlos Andrés Pérez (1974–1979), un tiempo en que el Estado todavía ejecutaba sus “trucos de prestidigitación” (según la expresión de Cabrujas retomada por Coronil). La crisis latinoamericana de la deuda externa había estallado el año anterior, cuando México incumplió el pago de sus préstamos. En referencia al Estado desarrollista, Gareth Williams ha escrito que esta crisis “deslegitimó ese modelo estatal de organización y desarrollo social y creó las condiciones para el actual modelo neoliberal de organización económica y social basada en el mercado” (130). Bajo esta luz, Parque Central es también un canto del cisne del Estado desarrollista venezolano.

Durante sus primeros años, los residentes y visitantes de Parque Central disfrutaron de “un nuevo modo de vivir”, pero después de 1983, y de manera creciente a lo largo de la década de 1990 y de las dos décadas siguientes, el complejo se deterioró hasta convertirse en un espacio peligroso y siniestro, como lo demuestran las ficciones remodeladoras que analizo.

Caracas Sangrante (1993) de Nelson Garrido es una introducción particularmente expresiva a las ficciones remodeladoras de Parque Central (véase fig. 4). Esta fotografía intervenida se exhibió por primera vez en una muestra colectiva dedicada a celebrar la ciudad, y luego fue reproducida como postal en 1995 por su autor. Caracas Sangrante evoca la iconografía cristiana del Sagrado Corazón de Jesús, a menudo representado, tal como lo narra el Evangelio de Juan, sangrando por la herida causada por la lanza de un soldado romano durante la Crucifixión. La fotografía también recoge la tradición importada del cine gore, sangriento y violento. En la imagen, ríos de sangre fluyen desde los edificios de la ciudad y desde los picos de El Ávila, el cerro que domina Caracas. La sangre, de un rojo brillante y plano, corre por las calles, se acumula en terrenos baldíos y finalmente llega a la autopista Gran Cacique Guaicaipuro y al río Guaire, que cruzan en diagonal la parte inferior de la fotografía. Caracas sangra profusamente, como una persona o un animal herido de muerte. En el centro de la fotografía se levanta Parque Central, el corazón comercial de la ciudad, como lo llama uno de sus folletos. Caracas sangrante registra otro periodo de violencia en la ciudad.

Como señalé antes, Parque Central un intento del Estado venezolano de establecer un nuevo centro de Caracas que, a su vez, pudiera “crecer y ocupar nuevos espacios de la ciudad”. Sus arquitectos y promotores “veían en unas edificaciones muy altas la posibilidad de tener un símbolo urbano, que se enlaza con la tradición de conmemorar un lugar importante dentro de la ciudad” (Daniel Fernández-Shaw, citado en Hernández de Lasala, 175). Por su ubicación y tamaño, el enorme complejo puede verse desde cualquier parte de la ciudad. Para los tecnócratas defensores del desarrollismo, Parque Central representaba una nueva Caracas e incluso un nuevo país[3]. El Estado venezolano buscaba concretar una utopía moderna: la construcción de una ciudad planificada dentro de una ciudad que, en los años setenta y en pleno auge económico e inmigratorio, desbordaba la planificación urbana.

Aunque comparte ciertos rasgos con complejos similares, como Las Torres del Parque en Bogotá (Rogelio Salmona, 1964), Nonoalco-Tlatelolco en Ciudad de México (Mario Pani, 1960) y el 23 de enero en Caracas (Carlos Raúl Villanueva, José Hoffmann y José Manuel Mijares, 1955), Parque Central es único en su estilo. Diseñado para la clase media, ejemplifica lo que Rem Koolhaas ha llamado el diseño urbano “XL”. Sus 8 torres residenciales miden 120 metros de altura cada una y contienen 317 apartamentos. Cuenta además con 2 torres de oficinas de 221 metros de altura; 1.700 locales comerciales; 8.000 puestos de estacionamiento; restaurantes, discotecas, panaderías, fuentes de soda, salas de cine, un natatorio, 8 salas de conferencias, un helipuerto y 3 museos, incluido el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. El diseño fue encomendado a la firma Siso, Shaw & Asociados S.A. El paisajismo estuvo a cargo de Roberto Burle Marx, reconocido por el diseño ondulante del paseo de Copacabana en Río de Janeiro, así como por su trabajo en otras ciudades, en el Parque del Este en Caracas, y en jardines privados y otros proyectos en Caracas, donde mantuvo oficina durante varios años.

El diseño del sueño de la modernidad

Caracas ocupa una parte de la cuenca del río Guaire. Allí, los colonizadores europeos de la zona imaginaron una urbanización ordenada. El primer mapa de la ciudad, elaborado por Juan de Pimentel en 1577, muestra 25 manzanas, algunas de ellas desocupadas. Su mapa ilustra una ciudad planificada, imaginada, modelada, dibujada a mano antes de ser construida, como tantas del llamado Nuevo Mundo. A pesar de la migración interna e internacional, Caracas se mantuvo relativamente pequeña hasta la década de 1940 (González Casas, 30). A comienzos del siglo diecinueve Caracas tenía unos 50.000 habitantes. En 1926 tenía 135.253 (57). Luego siguió un crecimiento acelerado, y ya para 1955 la ciudad tenía 1 millón de habitantes, de los cuales solo el 40 por ciento había nacido allí, y 1.5 millones en 1961 (57). Los asentamientos espontáneos y autoconstruidos comenzaron a reproducirse, sobre todo en las laderas inestables de la ciudad, para dar vivienda a un enorme influjo poblacional.

En 1936, tras la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, el Estado venezolano siguió el consejo del urbanista Luis Roche y contrató al urbanista francés Maurice Rotival para renovar Caracas. El plan de Rotival implicaba una serie ambiciosa de intervenciones y desarrollos que, en su mayor parte, nunca se materializaron. Una pieza del plan que sí ocurrió fue la demolición de una fila de viviendas de ocho manzanas. Esta línea de manzanas unía el centro histórico con las expansiones de San Agustín y El Conde. Conectaba El Calvario, un parque de estilo francés construido a finales del siglo XIX, con el Parque Los Caobos, inaugurado en 1920 como Parque Sucre. Rotival planeó que esas ocho cuadras fueras reemplazado por la Avenida Bolívar, flanqueada por viviendas, comercios, estacionamientos, un nuevo edificio para Congreso y un mausoleo para Simón Bolívar. La construcción de la avenida comenzó en 1945. El plan fue modificado para incluir el conjunto El Silencio y las torres del Centro Simón Bolívar. Pese a su cuidadosa planificación, y aunque partió la ciudad en dos, la Avenida Bolívar nunca llegó a convertirse en una avenida propiamente dicha. Las hileras de medias manzanas vacías a cada lado de la avenida fueron ocupadas por diversas y contradictorias “intervenciones desordenadas del Estado”, como las ha llamado Juan Pedro Posani: mercados, terminales de autobuses, viviendas, parques, universidades y museos (Posani y Gasparini, 500).

Hacia finales del siglo diecinueve, las haciendas que rodeaban la ciudad comenzaron a urbanizarse lentamente, transformándose en urbanizaciones para las clases media y alta. Mientras tanto, las “zonas que habían sido descartadas por el desarrollo de las urbanizaciones, que son las zonas al borde de las quebradas”, así como los cerros, las zonas ocupadas informalmente, dieron origen a los barrios populares” (Larrañaga en Tramas de una ciudad: Caracas, min. 25).

En 1951, la Comisión Nacional de Urbanismo elaboró el Plan Regulador de Caracas. Basado en el trabajo de Rotival y de los urbanistas Francis Violich y José Lluis Sert, el plan buscaba asegurar “una estructura urbana de crecimiento lineal y desarrollo suburbano de la ciudad, principalmente hacia el este” (Dembo, Rosas y González, 78). Su programa de intervenciones planificadas se construyó sobre el primer diseño de Rotival. Y, al igual que el plan de Rotival, solo algunas partes del Plan Regulador llegaron a ejecutarse. Un proyecto que sí se construyó, situado en el extremo este de la avenida que constituía la columna vertebral del diseño de Rotival, fue Parque Central.

Como mencioné antes, el proyecto de Parque Central fue gestionado por el Centro Simón Bolívar, organismo estatal responsable de la renovación urbana. Semióticamente, el Centro Simón Bolívar puede entenderse como el “emisor” de las ficciones modeladoras: anuncios publicitarios, folletos, filmes promocionales y revistas difunden Parque Central en nombre del centro, es decir, en nombre del Estado venezolano. Su eslogan, “Humaniza a Caracas”, se llevó a cabo en ocasiones de manera bastante radical. En 1961, por ejemplo, el Estado expropió y demolió dieciséis hectáreas de suelo urbanizado en El Conde, fundado en 1926. Según Posani, el desplazamiento resultante de toda una comunidad de bajos y medianos ingresos puede considerarse un caso de gentrificación masiva en Caracas (27–28). Y, sin embargo, durante casi diez años, hasta el inicio de las obras de Parque Central, el terreno permaneció vacío, ocupado temporalmente por diversos dispositivos, entre ellos el extraordinario Parque el Conde de Jorge Castillo y la igualmente extraordinaria estructura del espectáculo multimedia Imagen de Caracas Juan Pedro Posani.

Al escribir sobre Parque Central, Silvia Hernández de Lasala dice que “en gran medida el proyecto pudo realizarse porque en los años setenta el país tenía una buena situación económica, lo cual facilitaba la obtención de financiamiento en el exterior para un proyecto de esta naturaleza” (173). La bonanza petrolera comenzaría con la guerra árabe–israelí de finales de 1973. A partir de entonces, “la nación se llenó de dinero en medio de la bonanza saudita. Y Caracas se convirtió en un centro de consumo asombroso, desbordante de artículos importados”, según el historiador Jesús Sanoja Hernández (190). El petróleo fue nacionalizado dos años después, el 31 de diciembre de 1975, y la abundancia económica continuó su crecimiento vertiginoso.

Cuando esta bonanza llegó a su fin, también lo hizo todo lo que las ficciones modeladoras habían imaginado. Las ficciones remodeladoras de Parque Central contienen un número llamativo de referencias a asesinatos, cuerpos desmembrados, personas desaparecidas, rituales diabólicos con sacrificios humanos, secuestros, anacondas gigantes en los estacionamientos subterráneos, autos saqueados y quemados, y plagas de insectos. Estas referencias aparecen en relatos, obras de teatro, fotografías, canciones y poemas, especialmente después de la crisis económica de 1983, y con mayor énfasis tras el Caracazo de 1989, la ola de protestas que estalló en Caracas y otras ciudades. Cuando las protestas se convirtieron rápidamente en una ola de disturbios y saqueos generalizados, se hicieron evidentes los límites del experimento democrático venezolano. El Estado respondió con fuerza letal, matando entre trescientas y mil personas, y dejando miles de heridos.

¿Qué ocurrió con Parque Central? ¿Qué ocurrió con su nuevo y mejor modo de vida? ¿Cómo terminó un proyecto desarrollista del Estado venezolano regresando a la misma informalidad que había querido minimizar, superar, apartar y negar? ¿Cómo regresó al mismo pasado y entorno urbano que había prometido dejar atrás?

Foundational Fictions. The National Romances of Latin America de Doris Sommer ofrece una vía para comprender las ficciones remodeladoras de Parque Central. Sommer lee las novelas románticas latinoamericanas de fines del siglo XIX y comienzos del XX como alegorías o formas de conexión mutuamente sustentadoras entre lo político y lo erótico. Mutatis mutandis, las formas de representación de Parque Central después de 1983 pueden leerse como alegorías del fracaso del Estado venezolano para resolver la crisis económica de los ochenta. En esta línea, Parque Central puede entenderse, en palabras de Eduardo Kairuz, como “uno de los símbolos de la promesa continuamente incumplida de modernidad en Caracas” (104). Este incumplimiento puede verse en la informalidad de las ficciones remodeladoras, en la transformación de Parque Central en un espacio al margen del Estado, abandonado a su suerte, al mercado y a la premodernidad. Como señalé más arriba, no comparto esta perspectiva. O por lo menos no la comparto plenamente. Más que una promesa incumplida de modernidad, las ficciones modeladoras y remodeladoras de Parque Central dan lugar a lo que llamo una modernidad informal, que rompe tanto con la dicotomía formal/informal tradicionalmente aplicada a las ciudades latinoamericanas, como con la separación entre tradición y modernidad.

Basura

Los Valles del Tuy albergan el vertedero de basura de Caracas: el relleno sanitario la Bonanza, conocido como La Bonanza, a secas. Este es, por supuesto, un nombre peculiar para un relleno sanitario. La película Hecho en Venezuela (1977) de Carlos Castillo utiliza la basura para hacer una “crítica al consumismo que caracteriza al país durante los años del boom petrolero” (Arredondo et al., 28). Uno de sus segmentos, filmado mientras Parque Central estaba en construcción, muestra a una mujer vendada y vestida de blanco que arroja una muñeca de trapo vestida con la bandera venezolana desde lo alto de una montaña de basura en un vertedero que podría ser La Bonanza. Acostumbrados al anglicismo boom (como en oil boom y boom narrativo), los hispanohablantes tendemos a olvidar que también puede significar lo mismo que “bonanza”: prosperidad y abundancia. Que el vertedero de Caracas tenga ese mismo nombre, La Bonanza, el boom, subraya cómo la bonanza venezolana de los años setenta, que alimentó las ficciones modeladoras de Parque Central, es también ese enorme vertedero. Es el otro lado de la moneda. Es lo que queda del proyecto modernizador del Estado venezolano después de tantos ciclos de crisis económica: una montaña de basura.

* * *

A Promising Past se organiza en torno a ficciones que presentan a Parque Central y que fueron producidos por organismos estatales, grupos de interés privado, publicistas, escritores, músicos, cineastas y fotógrafos. Cada capítulo se centra en un problema urbano que estos textos resaltan. En el capítulo 1, ubico Parque Central dentro de la historia de Caracas comparándolo con otra edificación emblemática: el centro comercial El Helicoide, cuya construcción comenzó a mediados de los años cincuenta. En ambos casos, las ficciones se centran en nuevas formas de acceso a bienes de consumo que permiten a los compradores acumular grandes cantidades de productos, rápidamente. Esta contextualización demuestra que las ficciones modeladoras de El Helicoide y de Parque Central, en especial en el caso de los folletos publicitarios, presentan los complejos como puntas de lanza en la ciudad, o como elementos extraños y transformadores que interpelan a los ciudadanos como clientes y consumidores. En su afán por inculcar y satisfacer un deseo modernizador, también anulan el pasado y suspenden el entorno. Asimismo, sus respectivas ficciones remodeladoras coinciden, interrumpiendo ese entusiasmo y sustituyéndolo por un imaginario tenebroso, de encarcelamiento y peligro.

En el capítulo 2, analizo dos cuentos, “El ascensor” de Mercedes Franco (2015) y “Nocturno” (2009) de Lucas García, y una serie de fotografías, Central Parking (2009) de Ángela Bonadies. Cada obra reconfigura un pasado prometedor, un presente perpetuo y un futuro mudo al situarlos en un entorno remodelado por lo siniestro. Algo que había sido reprimido en las ficciones modeladoras regresa en las ficciones remodeladoras, y causa angustia. Desde esta perspectiva analizo la violencia informal representada en estas ficciones, una forma de violencia difusa, desorganizada y no programada que no proviene del Estado ni de una fuerza revolucionaria, sino del vacío generado cuando el Estado abandona sus funciones y estas quedan en manos de una sociedad desregulada y agresivamente globalizada. En este contexto, examino la “desespecialización ficcionalizada” de los espacios donde conviven vivos y muertos, delincuentes y víctimas, automóviles desvalijados y vehículos de lujo de último modelo.

Siguiendo a Marjorie Garber, quien sostiene que la figura del travesti “encarna y emblematiza el elemento disruptivo que interviene señalando […] una crisis de la categoría misma” (32), en el capítulo 3 analizo las presentaciones de la Florence Foster Jenkins Opera Company en Caracas y propongo que trastocan las nociones hegemónicas de una modernidad blanca, masculina y heterosexual. La compañía de ópera, activa en Caracas entre 1978 y 1983, ofrecía recitales líricos drag en un apartamento de Parque Central. Examino estos recitales en tanto ficciónes remodeladoras que desbordan las paredes del apartamento, contaminan efectivamente el complejo, la ciudad y, en última instancia, todo el proyecto de modernización venezolano. También examino la representación de la compañía en el cuento “Central” (1980) de José Balza, que incluye tres historias paralelas que también transcurren en el complejo. En conjunto, estos tres relatos reficcionalizan Parque Central como un espacio de cambios, contradicciones y mundos paralelos.

Tomando como punto de partida el término “especismo” de Richard Ryder y sus derivaciones posteriores en los estudios animales, en el capítulo 4 estudio la “humanización” presente en algunas ficciones modeladoras de Parque Central para mostrar su dependencia del concepto de “desanimalización”. También exploro la posterior animalización y botanización del complejo en sus ficciones remodeladoras. Leo los cuentos “Invertebrados” (1995) de José Luis Palacios, “Intrusos” (2015) de Fedosy Santaella, y la crónica “Una anaconda en Parque Central” (1998) de Rafael Arráiz Lucca junto a los folletos publicitarios del complejo. Sostengo que las categorías de humano y animal se asimilan respectivamente a lo masculino y lo femenino, a hombres y mujeres, a la clase media y la clase baja, y a personas blancas y personas racializadas. Como resultado, aunque las ficciones remodeladoras deconstruyen las ficciones modeladoras, también repiten su sexismo, clasismo y racismo.

Por último, en el capítulo 5, retomo la comparación entre la arquitectura moderna y el hospital de Beatriz Colomina. Ella ha argumentado que, para arquitectos prominentes como Alvar Aalto y Le Corbusier, “la arquitectura del siglo XIX fue demonizada como insalubre, y el sol, la luz, la ventilación, el ejercicio, las terrazas, la higiene y la blancura se ofrecieron como medios para prevenir, si no curar, la tuberculosis” (18). Como mencioné al comienzo, para Colomina, la prevención y el tratamiento de la enfermedad, así como las tecnologías específicas para diagnosticar la tuberculosis, como la máquina de rayos X, han dado forma a la arquitectura moderna desde sus inicios, y le dan un carácter hospitalario. Desde esta perspectiva, analizo seis cortometrajes que se refieren a Parque Central: Un nuevo modo de vivir (1974), dirigido por Eduardo Alvarado; El afinque de Marín (1979), dirigido por Jacobo Penzo; T.V.O. (1981), dirigido por Carlos Castillo; Katuche (2007), dirigido por Andrea Ríos; Parque Central (1991), dirigido por Andrés Agustí; y Un nuevo modo de vivir donde nada se parece al pasado (1974), dirigido por Josefina Acevedo. Exploro las diferencias entre lo que llamo “ficciones hospitalarias y ficciones inhospitalarias”, que corresponden, en principio, a las ficciones modeladoras y remodeladoras. Las ficciones hospitalarias representan el cuerpo del habitante, trabajador o visitante de Parque Central como el de un paciente que debe ser curado de un pasado indeseable y protegido de un entorno insalubre. Las ficciones inhospitalarias, por el contrario, asustan a los pacientes, interrumpen el tratamiento, impiden la curación, rompen la cuarentena y generan tormento al perseguir, encarcelar y confrontar el cuerpo con desiertos, abismos, terror, locura e inestabilidad.

Este libro aborda el proceso de modelación de Parque Central que, desde la perspectiva actual, luce auspicioso y lleno de promesas. Era la Caracas que “pudo haber sido” en ese “pasado prometedor”. Sin embargo, en esas promesas de un futuro mejor articuladas en la década de 1970, estaban todos los elementos que llevaron a su deterioro y a su eventual e incesante remodelación.

©Trópico Absoluto

Notas

[1] La firma Siso, Shaw & Asociados, S.A. incluía a Henrique Siso, Daniel Fernández-Shaw, Tomás Lugo, Tony Blanco, Gerónimo Puig, Dean Guinn, Nikolajs Sidorkovs, Antonio Pizzinato, Johnny Lazo y Benjamín Vidal, entre otros. Enrique Delfino, Sergei Holoma, José Luchsinger, Mario Paparoni, Julián de la Rosa, Andrés Ruiz y Carlos Taguada realizaron los cálculos estructurales de Parque Central. Delpre, C.A. de Enrique Delfino construyó Parque Central.

[2] En una comunicación escrita de 2018, Juan Francisco Sans, miembro de la banda, me contó lo siguiente: “La pieza […] fue una creación colectiva del grupo, cosa que se estilaba en esa época medio hippoide. Todas las piezas del grupo fueron siempre compuestas así. En la banda estaban Lorenzo Barriendos (bajo), Mauricio García (batería), Pilo Rodríguez (guitarra), Paul Desenne (flautas, cello, accesorios), y yo (flautas, piano, accesorios). Además, todos cantábamos muy mal, como se oye en la grabación. ¡Pobre público! La banda actuó en el primer lustro de los años 70, precisamente en la época en que en que se construía el monstruo de Parque Central, y nosotros ‘protestábamos’ contra eso”.

[3] Entiendo el Estado desarrollista tal como lo definen Fernando Henrique Cardoso y Enzo Faletto en su estudio fundamental Dependencia y desarrollo en América Latina: Ensayo de interpretación sociológica de 1969. Para Venezuela, el desarrollo fue esencialmente una empresa estatal financiada por el capital global petrolero.

Apunte del autor: Todas las traducciones al español de las citas en inglés son mías. VL.

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Vicente Lecuna (Caracas, 1966) es doctor en Literatura Latinoamericana por la University of Pittsburgh. Estudió en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela, donde fue profesor y director. Además, dictó clases en ProDiseño, Escuela de Comunicación Visual. Desde 2019 es profesor y director del Department of Modern Languages and Literatures de John Jay College-City University of New York. Su libro A Promising Past. Remodeling Fictions in Parque Central, Caracas, publicado por University of Pittsburgh Press, salió en junio de este año.