Dos guerras trágicas: Troya y el Peloponeso

I

La guerra de Troya, el primer conflicto entre Occidente y Oriente, ocurrió en tiempos primitivos (s. XII a. C.) en los que la sangre lavaba la sangre. Según la mitología la causa fue el rapto de Helena, esposa de Menelao rey de Esparta, por Paris hijo de Príamo rey troyano. ¿Una guerra por el honor ofendido o entre tribus aqueas y troyanas por la ubicación estratégica de Troya? A partir del siglo VIII a. C. con la Ilíada y la Odisea Troya fue central en la historia y en el imaginario griego.

Hacia 510 a. C. Clístenes creó la democracia en Atenas. Su desarrollo conllevó una alianza marítima hegemónica. Por eso, «al acrecentar su poderío y provocar miedo a los lacedemonios, los obligaron a entrar en guerra» del Peloponeso (431-404 a. C.) dice Tucídides en La guerra del Peloponeso (I, 23) y añade:

Por su parte, Pericles siempre exaltó su democracia:

En 429 a. C. Atenas padeció la peste bubónica y una víctima fue Pericles, seguida de enfrentamientos entre demócratas y oligarcas. En 413 a. C. la flota ateniense fue derrotada en Sicilia. En 411 a. C. la democracia entró en crisis con la revuelta de los oligarcas por sus debilidades internas. En 405 a. C. la derrota militar de Atenas puso fin a la guerra y al año siguiente capituló y se implantó el régimen oligárquico de los treinta.

Pero el siglo V ateniense también fue de la filosofía (Demócrito, Sócrates y Platón), el arte teatral (Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes), la poesía (Píndaro), la historia (Herodoto y Tucídides) y la ilustración sofística (Protágoras, Anaxágoras, Gorgias y otros).

II

Troya es tema frecuente en la tragedia griega. En la Orestía (458 a. C.) de Esquilo (525-456 a. C.) es el trasfondo del asesinato de Agamenón y su venganza por Orestes, para representar la creación de la justicia democrática por Atenea. Sófocles (497/96-405 a. C) acentuó la soledad de Electra (c. 410 a. C.), marginada en su hogar por Clitemnestra, su madre, en ausencia de Agamenón, su padre; además, representó a Ajax (449 a. C.), quien ante de ir a Troya menospreció a Atenea y quien lo castigó, y a Filoctetes (409 a. C.), otro héroe griego. Eurípides (485/484-406 a. C.) centró su atención en la mujer, víctima desolada de esa guerra: Andrómaca (427-425 a. C.), Hécabe (424 a. C.), Electra (419 a. C.), Las troyanas (415 a. C.), Ifigenia en Tauris (414 a. C.), Helena (412 a. C.) e Ifigenia en Áulide (405 a. C.).         Aristófanes (450-¿?) no fue indiferente. En Lisístrata (411 a. C.) las mujeres declaran una huelga sexual para que los hombres terminen con la guerra; en Las ranas (405 a. C.) Dioniso va a los infiernos a buscar a un poeta que salve a la ciudad y rescata a Esquilo.

III

Eurípides, contemporáneo de la ilustración sofista, tuvo una visión crítica política y religiosa, acentuada por la guerra del Peloponeso y el consiguiente derrumbe de la democracia. Por su fama de ser enemigo de las mujeres no fue bien visto por los atenienses, lo que explicaría los pocos premios que recibió y algunas comedias de Aristófanes en las que es representado enfrentado a mujeres. Aristóteles lo consideró el más trágico de los poetas. Murió en Macedonia despedazado por unos perros en 406 a. C, y su cenotafio dice:

Andrómaca (427-425 a. C.), escrita cuatro años después del inicio de la guerra, representa la desolación de la viuda de Héctor, príncipe troyano, después de la destrucción de Troya:

Paris no trajo unas nupcias de Ilión la escarpada,

Añade: «Desde el tálamo fui conducida a la playa / en servidumbre odiosa con un yugo al cuello» (109). Es la consecuencia privada del conflicto público de la guerra. Andrómaca, bárbara, está en el espacio santo de la diosa Tetis que le garantiza asilo aunque para el coro «eres esclava / en ajena ciudad y extranjera» (136). Es el contexto de su posterior enfrentamiento con Hermione, espartana hija de Menelao.

Eurípides presenta a Menelao vencedor, agresivo y despiadado, dispuesto a matar al hijo de Andrómaca si no abandona el lugar sagrado de la diosa: «Levántate, por tanto, del santuario divino, / porque a la muerte escapa tu hijo si tú pereces» (380). Algunos autores consideran que Eurípides critica a Esparta, contendiente en la guerra del Peloponeso. Así acentúa la desolación y la postración y critica el rol de los dioses, como afirma la Nodriza: «Vicisitud divina / todo mortal padece más tarde o más temprano» (851). Sin embargo, no significa un ateísmo firme según el cierre de la obra por boca del Coro:

Andrómaca participa por última vez en 750-756. Otra mujer, Hermione, espartana, se encuentra con Orestes, micénico, para mantener las correlaciones entre dos ciudades, entre hombre-mujer y la bigamia. Un tema «burgués» por el cual algunos críticos señalan que con Eurípides se degradó la tragedia. Por eso Hermione expresa:

Eurípides recuerda las muertes de Agamenón en manos de su esposa Clitemnestra y de ella en manos de sus hijos para crear un panorama completo sobre la  desolación de la mujer víctima las guerras.

En Hécabe la desolación es más radical por la postración de la reina de Troya, ahora esclava, y la muerte de sus dos hijos, Polidoro y Polixena. Un Sirviente la describe: «¡Señora, estás perdida, ya la luz no contemplas, / sin prole, sin esposo, sin ciudad, en la ruina!» (668). Privada de todo, Hécuba se sobrepone y decide vengarse de Poliméstor, rey de Tracia donde se encuentra, por la muerte de su hijo. Al final Agamenón aparece como árbitro, aunque la postración y la desolación no son resueltas en la experiencia del espectador.

Eurípides inicia la tragedia con un prólogo con el fantasma de Polidoro quien informa al espectador del tema. Recuenta que murió en manos de Poliméstor, algunos incidentes de la guerra, uno de ellos la muerte de Aquiles quien, desde ultratumba, pide el sacrificio de Polixena y Odiseo asume esa tarea: «Acuerdan los Aqueos que Polixena, tu hija, / se inmole sobre el túmulo que en honor se erigió / de Aquileo y nos mandan que a la moza llevemos» (220 ss.). Sacrificio humano primitivo criticado por Hécabe: «¿Fue inevitable fuerza que humanos sacrificios / impuso ante un sepulcro para el que bueyes bastan?» 260). La discusión implica las correlaciones entre griegos y bárbaros, la coexistencia o enfrentamiento entre dos modelos de civilización. El Coro de cautivas troyanas se lamenta: «¡Ay, mis hijos, mis padres, / ay, mi país, que se hunde / entre nubes de humo y cae / bajo las lanzas argivas!» (475 ss.), situación reafirmada por el Sirviente (667) y por la misma Hécuba cuando habla con Agamenón:

La postración de Hécuba y la tensión madre-hijos son la idea rectora en el contexto de la discusión sobre dos modelos sociales. Es una postración de principio a fin que contradice un principio de Aristóteles en Poética sobre una buena fábula: «No ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino al contrario, de la dicha a la desdicha» (1.453 a13) aunque considera a Eurípides «el más trágico de los poetas» (1.453 a30).

Hécuba decide vengarse de Poliméstor y la atención se concentra en esa venganza; pero relativa a la relación de una madre esclava con sus hijos muertos y el Coro confirma la victoria griega:

En la tragedia griega son relevantes los Atridas por Agamenón, rey de Micenas y conductor de las tropas griegas, su asesinato por Clitemnestra, su esposa, y la venganza que cobran Electra y Orestes al ajusticiar a su madre. Orestes fue entregado a un campesino para romper la herencia paterna y Electra vive marginada por su madre, quien asumió el poder con su amante Egisto en ausencia de Agamenón.

En Eurípides Clitemnestra destierra a Electra y la casa con un campesino anciano para que no tenga descendencia, en una clara degradación de su estatus social. El Labrador informa en el prólogo: «Jamás el que habla, lo cual Cipris conoce, / su lecho mancilló; virgen es aún Electra» (43). Es una situación sin la alcurnia aristocrática palaciega que acentúa la desolación de Electra. El Labrador pone en autos al espectador:

La marginalidad social de Electra es acompañada con el escepticismo religioso: «¡Febo, bien insensata profecía me hiciste!»  comenta Orestes y ella responde: «Pero, si Apolo es necio, ¿quiénes sabios serán?» (970-971). Eurípides resalta las diferencias sociales cuando el Labrador invita a los forasteros a entrar en la casa y ella exclama: «Sabiendo, desgraciado, la penuria en que vives, / ¿por qué invitas a huéspedes de clase superior?» (404). Se da el reconocimiento de los hermanos y antes de ejecutar la venganza, Electra hace venir a Clitemnestra con el engaño de tener un hijo y se da un enfrentamiento entre madre e hija:

La dimensión privada de la fábula es, de nuevo, acentuada. Ajusticiados Clitemnestra y Egisto, Eurípides emplea el recurso del Deus ex machina con los Dioscuros para cerrar la acción con una crítica religiosa: «Loxias cargará con la culpa / por haber sido quien ordenó el matricidio» (1.266), dicen, y añaden que Electra se casará con Pílades, amigo de Orestes, aunque tal decisión no resuelve su desolación: «Me iré con los ojos bañados en llanto» (1.339) concluye ella.

En 415 a. C., año de la fracasada expedición ateniense a Sicilia, Eurípides estrenó Troyanas. En el prólogo, Posidón, dios del mar, alude a «las cautivas que esperan a los amos / que les traiga el sorteo» y señala a Hécabe, reina de Troya, «echada delante de esta puerta, / vertiendo muchas lágrimas por infinitos males» (279 y 37), a Helena y a Casandra «a la cual en delirante virgen convirtió Apolo» (45). Atenea, por su parte, se propone «amargar el regreso de la helénica tropa» (66), triunfadora de la guerra, para que «aprendan en adelante a honrar / mis templos y también a otras divinidades» (85). El tema religioso y la degradación del heroísmo están presentes.

Hécabe lamenta carecer de patria, hijos y esposo, está «con rapada cabeza que el luto afeó» (139) y llegará «a Grecia como una vieja esclava» (490). Las mujeres son repartidas; Casandra, hija de Príamo, será de Agamenón, quien «ocultamente la acostará en su cama» (251), Polixena, hija de Hécabe, sacrificada en la tumba de Aquiles, Andrómaca, viuda de Héctor, con el hijo de Aquiles y Hécabe con Odiseo, «hombre abyecto y astuto» (282). Es decir, la desdicha plena.

La permanencia de Hécabe en escena da unidad a la fábula en tres situaciones de sumisión y postración. La primera con Casandra y sus presagios contra los vencedores:

Casandra elogia a los troyanos («Con grandísima gloria por su ciudad caían», 386) para acentuar la destrucción causada por la guerra: «Debe el sensato la guerra rehuir, / pero, si a ello llega, no es galardón pequeño / una muerte gloriosa» (400). También se refiere a los problemas que tendrá Odiseo en su regreso y a lo que sucederá en Micenas al regresar: «Es mi muerte triunfal, / pues traigo ruina al Atrida que a nosotros nos perdió» (460). Andrómaca postrada es una esposa viuda y madre:

Al matar a su hijo desapareció cualquier descendencia troyana. En su diálogo con Hécabe, Andrómaca ve a su ciudad en ruinas y a los vencedores repartiéndose a las troyanas, siempre con alusiones religiosas: «Los dioses nos matan / y evitar no es posible que ahora nuestro hijo muera» (775).

Junto con las troyanas Helena espera a Menelao, su esposo, quien describe la causa de todo:

 Eurípides amplía la temática y discute las implicaciones de la guerra con la duda religiosa de Hécabe: “¡Zeus, quien quiera que seas, mente de los mortales / o fuerza natural…!»(884). Igual que otros autores de su época, discute la significación de Helena y Menelao parece decidido a matarla como causa de la muerte de muchos griegos. Por eso Helena ruega y se salva: «¡Por tus rodillas, no me mates imputándome / un mal que es de los dioses en realidad, perdóname!» (1.042).

La situación final es con el cadáver de Astianacte, hijo de Héctor y Andrómaca, para acentuar el patetismo y la desolación. También para un pequeño ritual mortuorio de Hécabe con su nieto. Pero priva el destino de la ciudad como ocurría en la guerra del Peloponeso y es clamor final:

Dos personajes son determinantes antes de la guerra de Troya: Helena e Ifigenia. Helena fue raptada por Paris, príncipe troyano, motivo por el cual los griegos atacaron y destruyeron a Troya. Artemis le exige a Agamenón el sacrificio de su hija Ifigenia; si no, la armada griega no podría continuar hacia Troya para rescatar a Helena. Cuando va a ser inmolada la diosa la sustituye por una cierva y la lleva a su templo como sacerdotisa.

En Ifigenia en Tauris, actual Crimea, Ifigenia está en el templo de Artemis y se lamenta por perder el hogar paterno y a Orestes, su hermano, al que considera muerto pero quien llega por mandato de Apolo para buscar la imagen de la diosa y llevarla a Atenas. El reconocimiento entre ambos es precedido de un prolongado diálogo (492 – 642) en el que hablan sin saber quién es el otro. Cuando se reconocen el ruego de Orestes acentúa la dimensión privada de la situación: «¡Oh hermana / amadísima, salva la casa de tus padres / y sálvame también!» (983). Es un encuentro para la salvación de los hermanos, mientras Atenea se dirige a Toante, el tirano de esa tierra bárbara:

En Ifigenia en Áulide Agamenón debe elegir entre ser padre y no inmolar a Ifigenia ante Artemis o general del ejército griego, sacrificarla e ir a Troya para rescatar a Helena. Dilema de conciencia que afecta su acción pública:

Clitemnestra entra en escena (607) con Ifigenia y Orestes, se encuentra con Agamenón y después el Anciano irrumpe: «El padre a su hija con mano propia pretende inmolar» (873). Con la presencia de Aquiles se completa la situación inicial: Agamenón le miente sobre su matrimonio con Ifigenia. Así Eurípides completa la figura del militar aqueo, pues para Clitemnestra Agamenón «es un cobarde y teme demasiado a la tropa» (1.012). El drama familiar tiene un trasfondo militar y político; así lo privado y lo público se correlacionan de manera férrea.

La discusión involucra a Helena y el precio que significa inmolar a Ifigenia para rescatarla. Helena es criticada en varias tragedias. En Agamenón de Esquilo es «una mujer de muchos hombres» (63) y ahora Clitemnestra lamenta «que una niña sea el precio de una mujer perdida» (1.169). Además, Eurípides plantea por qué Menelao no sacrifica a su hija. En boca de Ifigenia pone expresiones emotivas sobre el drama familiar: «Yo fui la primera en llamarte / padre y también en ser hija por ti llamada» (1.220), pero Agamenón antepone a Grecia: «Y no es hija, / mi dueño Menelao ni sus deseos cumplo / sino Grecia, a la cual debo sacrificarte / lo quiera o no.» (1.269 ss.).

La situación final la protagoniza Ifigenia, consciente de la importancia de su inmolación y glorificación:

Al concentrar la fábula en la exaltación de su heroína Eurípides obvia una versión del mito, según la cual la exigencia de Artemis de inmolarla para que la armada griega pueda continuar hasta Troya es su cólera porque Agamenón mató una de sus ciervas y presumió que ella no lo habría hecho mejor.

En Helena Eurípides se aparta de la versión corriente de este personaje. Considerada la mujer más bella del mundo y hermana de Clitemnestra es la causa de la guerra de Troya, pero Eurípides difiere de esa visión y ubica la acción en Egipto. Lamenta Helena sus desdichas: pretendida por Paris («el origen de mis cuitas», 28) es llevada por Hermes a la casa de Proteo en el Nilo, aspira habitar con su esposo «quien sabrá que yo a Troya / no fui para ocupar de nadie el lecho allí» (58) y sabe que por ella «sucumbieron los Friges» (109) y «también los Aqueos» (110) dice Teucro, con quien dialoga sin él saber quién es ella.

Al inicio Helena se considera causa de la caída de Troya (191 ss.) y en diálogo con el coro de cautivas griegas expone la desolación en la que se encuentra: «Llegué, pues, al mayor abismo de infortunio: / la hermosura, lo que hace felices a otras / mujeres, ello mismo fue la causa de mi ruina» (303); además, cree que Menelao, su esposo, ha muerto:

Sus lamentos con el coro preparan la llegada de Menelao (386), náufrago, quien afirma:

Eurípides tensa la atención del espectador y el reconocimiento jubiloso entre ambos es rápido, aunque mantiene el equívoco de la presencia o no de Helena en Troya y acentúa su desolación: «Al lecho de un mozo bárbaro los remos / no me condujeron» (66) afirma ella y completa Menelao: «¡Oh, Paris, que mi casa destruyó por completo! / Y además fue tu ruina y a muchos perdió / de los Dánaos de armas broncíneas» (691 ss.). El coro de cautivas griegas la llama «Helena, la infeliz» (1.112).

Eurípides concentra el drama privado de una pareja cuando plantea la posibilidad de matar a Menelao o morir ambos, o salvar el matrimonio y regresar a Grecia. La situación tiene un componente religioso con la adivina Teóne, quien dispuesta a sacrificar a Menelao rectifica.

Eurípides apela al engaño cuando Helena le dice a Teoclímeno que Menelao murió y así salvarlo para poder huir ambos. En la situación no hay perfiles heroicos sino peripecias de personajes sin trascendencia. Una para representar una imagen nueva de Helena, para lo cual Eurípides apela al deus ex machina con los Dioscuros:

Eurípides parece motivado por los deseos de armonía por lo que representa una versión moderada de Helena en el mito troyano. Un intento, quizás, de ofrecer a su espectador un panorama no tal desolador de la mujer en la trágica guerra de Troya.

*   *   *

Eurípides escribió estas obras entre el 425 y el 404 a. C., cuando la guerra del Peloponeso condujo a la derrota de Atenas y a su desintegración. Era la trágica experiencia existencial de los atenienses. La desolación de sus personajes femeninos acentúa al sujeto frente a sus marcos sociales. Por eso discute la moral, las creencias religiosas y el equilibrio de poder. Los griegos derrotaron a los troyanos pero no son héroes porque ninguna guerra es justa. La mujer, socialmente pasiva, es víctima sobresaliente, para lo cual Eurípides se apoya en situaciones cruciales de los mitos que reinterpreta en los marcos sociales de una Atenas en crisis irreversible.

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).