Entretejidos ye’kuana: traslaciones míticas entre la tradición y el presente

Entre las comunidades de habla caribe ye’kuana del Amazonas venezolano (que abarca los estados de Bolívar y Amazonas)[1], las tradiciones ancestrales y las narrativas míticas se transmite a través de la oralidad. La importancia de estos conocimientos es fundamental, puesto que no solo configuran la manera de pensar y sentir el mundo sino también al propio ser. Una de las características de la oralidad es su naturaleza maleable, en la que cada generación puede ir adaptando los conocimientos inmanentes y trascendentes transmitidos ancestralmente según las necesidades y coyunturas históricas. Sin embargo, tal como ha señalado Carlo Severi (2010), las culturas orales no dependen únicamente de la transmisión boca a boca de conocimientos, traspasados de una generación a otra, sino que esta se sirve también de otros soportes, que la ayudan a llevar una continuidad a través del tiempo. De este modo, todo objeto creado dentro del mundo cultural ye’kuana se relaciona de alguna manera a una narrativa mítica. En particular, los símbolos visuales que se encuentran plasmados en diversos objetos como la cestería pueden entenderse como traslaciones visuales de los conocimientos míticos.

La cestería ye’kuana contiene una compleja iconografía que «traduce» o «traslada» en imágenes algunos personajes míticos. Son, en palabras de Severi, «pictografías de la memoria» (2009, 474) que no conforman narrativas visuales, sino «nombres» o «adjetivos» relacionados con personajes o acciones que despiertan la memoria mítica de quienes observan estas iconografías. De esta manera, los mitos no sólo residen en las comunidades ye’kuana en la inmanencia de la oralidad, sino que encuentran una traslación simbólica en la cultura material y, en particular, en las figuras y los patrones geométricos que decoran la cestería. Además, la cestería no sólo entreteje el mundo de la memoria oral con los lenguajes visuales, sino también el mundo no-humano con el humano, en la medida en que los alimentos que provienen del mundo «salvaje» o «indómito» pasan por esta para ser convertidos en o trasladados a un producto domesticado y cultural.[2]

La cestería ye’kuana conforma un ejemplo de la vitalidad y capacidad de adaptación constante que tienen los mitos para ajustarse a las circunstancias y condiciones históricas. Estas pervivencias culturales se observan incluso a pesar de que culturas como la ye’kuana – y en general, todas demás etnias indígenas del continente– han vivido el progresivo impacto «occidentalizador»[3], lo que ha acarreado una serie de cambios significativos en sus costumbres. Ejemplos de estos cambios se observan en distintos ámbitos, como la introducción de nuevas costumbres y labores económicas, así como del sistema de educación establecido por el Gobierno; la restructuración del orden habitacional (por ejemplo, ya no viven en la casa comunal o Ëttë) y la inclusión nuevas tecnologías procedentes del mundo criollo, etc., lo cual ha desplazado en parte los roles y actividades tradicionales que tenían los ye’kuana. Particularmente relevante para estos cambios ha sido la cristianización llevada a cabo por distintas misiones, tanto católicas como evangélicas. En este caso se hará referencia, en particular, al impacto que ha tenido la misión evangélica estadounidense Misión Nuevas Tribus (New Tribes Mission);[4] entidad misionera que se instauró en Venezuela en los años 50 y logró convertir a numerosos grupos étnicos que habitan los estados de Apure, Amazonas, Bolívar, Monagas y Delta Amacuro, y fue expulsada del país en 2005. Fueron acusados, entre otras cosas, por haber producido un irreparable etnocidio en las comunidades indígenas en Venezuela (Mosonyi et al. 1981), ya que lograron aplacar numerosas creencias autóctonas y sustituirlas por el evangelio, traducido a los respectivos idiomas indígenas.

Otro elemento que considerar en el contexto del mundo indígena entrelazado con el mundo occidentalizado es el tema de la artesanía: poco se habla de la artesanía como un elemento lleno de simbolismos míticos y garante de la continuidad cultural de una sociedad, ya que, desde la perspectiva occidentalizada, se ve generalmente como un objeto funcional y de consumo turístico.[5] Sin embargo, como toda manifestación estética en el mundo indígena, incluso la cestería producida para el comercio turístico también ha sido englobada en el actual imaginario mítico ye’kuana.

Para conocer un poco mejor los significados complejos que tiene esta práctica cultural se expondrá, primeramente, el contexto de la cestería tradicional ye’kuana, sus significados y funciones, para luego describir las nuevas formas de producción artesanal que surgieron como respuesta a una demanda de mercado turístico y la necesidad de insertarse en una economía proveniente del mundo occidentalizado. En ese sentido, compararemos la valoración que se le ha dado a la cestería desde la perspectiva occidentalizada con las propias significaciones que ha adquirido la cestería para las propias comunidades ye’kuana, mostrando así la vitalidad de los mitos, los cuales aún hoy, en un mundo cada vez más criollizado, siguen adaptándose a las realidades y continúan sirviendo de engranaje entre el mundo de los antepasados y el presente.

A menos que esté señalado en el texto, la información sobre los significados de las cestas y los mitos nombrados en este estudio fue recaudada en las salidas de campo realizadas en el 2011 y el 2015, respectivamente, en diversas comunidades a lo largo del río Caura (en el estado Bolívar) y del río Cunucunuma (en el Alto Orinoco, estado Amazonas). En el río Caura se visitaron los poblados de La Poncha, Nichare, Surapire y El Playón, mientras que en el Cunucunuma se visitaron las comunidades de Culebra y Huachamacare. Durante estos trabajos de campo se realizaron varias entrevistas a la mayoría de las tejedoras y tejedores de la población, así como a los jefes de la comunidad y familiares que dominaban el castellano.

Las cestas masculinas destinadas a la elaboración del casabe

Los objetos realizados por los ye’kuana aún suelen elaborarse respetando las reglas ritualizadas (asociadas a los mitos de origen) que aseguran una producción exitosa y eficiente de estos. En consonancia con algunos mitos amazónicos recogidos por Lévi-Strauss (2005), la cosmovisión ye’kuana también establece una relación de interdependencia y complementariedad entre el género masculino y femenino en relación con la comida y la domesticidad de la naturaleza. Ponemos como ejemplo el mito de Kawao y Manuwa, en la versión del Watunna (el compendio de mitos de creación de los ye’kuana) recogida por Marc de Civrieux (1992) y verificada en 2011 y 2015 durante los trabajos de campo de la autora[6]: en este, la rana Kawao y el jaguar Manuwa conforman el primer matrimonio mítico. Mientras ella inaugura la primera práctica de cocina con fuego, él representa la cacería y el canibalismo:

Entre los varios significados que contiene este relato mítico, destaca la relación entre lo crudo y lo cocido, a los que se le atribuyen ciertas características masculinas y femeninas, respectivamente: Manuwa, el Jaguar-macho, representa el canibalismo y lo crudo; por el contrario, Kawao, la rana-hembra, representa el mundo de lo cocido y del hogar, puesto que sólo cocina dentro de la casa, a escondidas de su marido y de sus hijos. Se trata de un secreto o tabú que los primeros hombres, los Gemelos míticos, le roban y difunden a la humanidad.

El proceso de cocción y de traslación de lo crudo a lo cocido es realizado al exprimir el veneno de la yuca amarga (Manihot esculenta) –contenedora de cianuro–, la cual es posteriormente tamizada y cocinada para ser consumida como mañoco (yuca molida y seca) o casabe (una especie de torta hecha con la yuca molida), que conforman el alimento básico y predilecto de los ye’kuana. Las cestas para el procesamiento del casabe no sólo adquieren una función práctica sino también simbólica, ya que son las encargadas de realizar esta metamorfosis de la materia prima «salvaje» –y potencialmente mortal– a la comida «domesticada». Es por ello comprensible que sean las figuras masculinas las encargadas de mediar con el mundo indómito, al tejer las fibras obtenidas en el espesor de la selva hasta convertirlas en objetos domésticos. La recolección de las fibras y el proceso del tejido de las cestas tienen que seguir así ciertas normas, comenzando por pedir permiso a los dueños[6] de las plantas de donde se obtienen las fibras, hasta los cantos finales para evitar o apaciguar la potencial ira de los dueños y asegurar una buena funcionalidad de la cesta. Mientras tanto, las mujeres son las encargadas del proceso de elaboración y cocción de estas materias, una vez insertadas en el espacio cultural.

Figura 2. (Izq.) Una mujer sostiene un sebucán o tonkoi para vaciar la yuca contenida adentro. Comunidad de Huachamacare, estado Amazonas. Esta y las siguientes fotografías son de la autora. Figura 3. (Der.) Waja tingkuihato o waja «monocromática» con manade o tamizador para el procesamiento de la yuca rallada y secada. Estado Bolívar. Fotografía de la autora

Entre las cestas masculinas utilizadas para el procesamiento de la yuca y el almacenamiento de alimentos tenemos, en orden de secuencia según su uso, los tonkoi (conocidos popularmente como sebucanes), que son grandes cestas cilíndricas con las que se exprime la yuca rallada para secarla y extraer el cianuro del tubérculo (ver la figura 2). Encontramos también los manade o cernidores (ver la figura 3), utilizados para tamizar la yuca exprimida y seca, acompañadas siempre de las waja tingkuihato (también en figura 3), conocidas como «waja monocromáticas» ya que sus fibras no están teñidas, sino que los patrones se consiguen gracias al entrelazamiento en anverso y reverso de las fibras (Guss 1994). Su forma de platos-bandeja de gran tamaño sirve para almacenar la yuca tamizada.

Otra versión son las llamadas waja tömennato o waja «pintadas» (Guss 1994), más pequeñas de tamaño, utilizadas para almacenar cualquier tipo de alimento. Destacan estas últimas por lucir complejas decoraciones visuales (ver la figura 4) llenas de simbolismos míticos; aunque también pueden encontrarse sin decoración cuando son usadas para acompañar los períodos de ayuno (Guss 1994).

Otra cesta fundamental que sólo deben tejer los hombres son las kungwa (ver la figura 5), también conocidas como petacas o cajas chamánicas, cuya forma se parece a una caja rectangular con una tapa de la misma forma, utilizadas por los chamanes para guardar sus maracas, su yopo y otros artilugios rituales. Estas son además las cestas que llevaban los Primeros Hombres en tiempos míticos y el Demiurgo, Wanadi (Civrieux 1992).

Los mismos tejidos de las cestas pueden servir como textos que enuncian la presencia de un significado mítico intrínseco en el objeto. No importa si una cesta contiene iconografías o no; para los ye’kuana, la misma trama del tejido ya es de por sí una manifestación de la memoria mítica. Cuando preguntamos a nuestros informantes por el simbolismo de las cestas sin decoración (como por ejemplo la waja tingkuihato), respondieron que estas también poseían un diseño que era el «patrón de cesta».[7]

La cestería ye’kuana constituye un claro ejemplo de cómo la imagen gráfica se encuentra directamente asociada a los relatos míticos, siendo así una traslación visual del conocimiento mítico y cultural que ayuda a su perpetuación entre la comunidad. Tanto David Guss (1994) como Carlo Severi (2009) han destacado ya cómo la iconografía ye’kuana presente en la cestería, así como en otros soportes visuales, no representa acciones ni momentos específicos de los ciclos míticos, sino que son indicaciones visuales de «nombres propios» (Severi 2009, 471) que hacen referencia a personajes míticos o a alguna de sus facultades. Es decir, la imagen no se ubica en una narración particular, lo que permite abrirse a una lectura múltiple que se sostiene en la memoria de cada persona.

Un ejemplo de estas pictografías míticas sería la imagen abstracta de Woroto sakedi, es decir, el «dueño» de la waja «pintada» (waja tömennato), que a su vez representa la pintura facial de Odosha, generador del caos y la muerte en el mundo y antagonista o némesis del Creador de los ye’kuana, Wanadi (ver la figura 6). Otro símbolo que vemos en la figura 7 representa los «hombros de Wanadi» (Wanadi motai): la figura está conformada por una doble V dispuesta especularmente; la forma de «V» es una metonimia[8] del carpintero real, pájaro asociado a la figura de Wanadi y cuyo lomo se caracteriza por tener un patrón en forma de V de color blanco (Guss 1994, 149). El motivo por el cual hay una doble representación de la V se debe a que Wanadi sólo se manifiesta en el mundo de los mortales en la figura de su «doble» o avatar, que en ye’kuana se llama damodede. La capacidad de desdoblarse es también facultad de los chamanes, quienes pueden abandonar sus cuerpos físicos para morar en el mundo «invisible», lo cual nos conduce una vez más a la idea de «traslación», ya que en el mundo ye’kuana pareciera haber siempre un juego entre lo visible y lo invisible, o bien, entre la manifestación oral y conceptual del mito y su traslación visible y tangible (Descola 2009). La noción de «traslación» también remite al sentido de perpetuo movimiento, un proceso de ida y venida en el que el conocimiento oral se plasma visualmente en el tejido, y el tejido ayuda a reactivar en la memoria de quien lo usa el recuerdo de su Origen. El hecho de que los símbolos visuales no conformen narrativas –es decir, no indican acciones de los personajes míticos– permite que el contenido simbólico del ícono se vea modificado con el paso del tiempo, según la inclinación ideológica-cultural de cada sociedad, respondiendo con ello a la naturaleza metamórfica del mito. Los íconos presentes en las cestas, así como en otros soportes materiales ye’kuana, se sujetan, por consiguiente, en un tipo de memoria «fragmentaria», que debe ser «rellenada» e improvisada. De este modo, los grafismos marcan las pautas generales de las historias, que van regenerándose constantemente a medida que son «contadas» una y otra vez por generaciones.[9]

Figura 6. (Izq.) Waja tömennato o waja «pintada» con iconografía central de Woroto sakedi («dueño» de la waja pintada y «pintura» del «diablo»/ Odosha). El marco presenta los patrones de la caída de lluvia konoho küdo (líneas paralelas) y las estrellas shidishe (pequeñas cruces). Colección ICAS Fundación La Salle, Caracas. Figura 7. (Der.) Ícono de Wanadi motai (en ye’kuana: «los hombros» del demiurgo Wanadi).

Tidi’uma: artesanía desde el punto de vista ye’kuana

Se entiende así la cestería, y en general la artesanía de los ye’kuana, como aquellas prácticas estéticas –formas de manifestación cultural sensibles– que producen conocimiento y que establecen o reflejan el orden social, dotando al individuo del conocimiento sobre su entorno social, sobrenatural y natural. Por un lado, el mundo de lo sagrado o «invisible» emana del espacio ritual a través de la mediación de la figura chamánica, quien provoca incisiones en el tiempo histórico al actualizar conocimientos presentes en los mitos. Por otro lado, lo sagrado también se hace manifiesto a través del traspaso simbólico de los mitos en soportes materiales que conforman la vida cotidiana indígena.

Así, la presencia del conocimiento mítico en la artesanía es también una forma de perseverancia de la memoria colectiva para dichas culturas (Severi 2009). La memoria colectiva se despliega en sus más variadas formas y puede transmitirse por vía multisensorial: no sólo pervive por vía oral, sino también a través de otros sentidos; sobre todo mediante la vista, pero también el gusto y el olfato (la comida, el humo del tabaco, etcétera).

Desde el punto de vista de sus creadores, toda la cultura material ye’kuana se engloba bajo un concepto denominado tidi’uma, que el antropólogo David Guss ha remarcado en varios de sus estudios (1994; 2007). Este incluye todo objeto que haya sido producido por manos del hombre ye’kuana, ubicándolo en un lugar determinado dentro de la cultura propia, dándole también un trasunto mitológico que lo explica y justifica. Conecta así todo objeto cultural con un contexto social, pero también trascendental, en relación con el mito y lo sagrado (los héroes míticos). Según Guss (1994, 95), la palabra tidi’uma procede de la raíz «tidi», que quiere decir «hacer», y designa todas las cosas que debe aprender un hombre o mujer; englobando así todo objeto cultural que pertenece al universo cosmogónico ye’kuana.

Este concepto se contrapone a la palabra mesoma (Guss 2007), que quiere decir «cosa» y que representa todo objeto que no pertenezca al universo ye’kuana; es decir, los objetos «externos» que han sido adquiridos a través del comercio o por casualidad. El tidi’uma adquiere por lo tanto un significado que trasciende la mera funcionalidad del objeto, ya que remite a la relación del hombre con la sociedad y su identidad.

Proponemos entonces que la noción de tidi’uma se acerca al concepto de bricolage acuñado por Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje (2006). Por medio de este se abre paso a una interpretación de las prácticas amerindias actuales, que se encuentran en una relación indisoluble con otros tipos de conocimiento y con el mito. La noción de bricoleur define una forma arbitraria de pensamiento en el que encontramos entreveradas las claves para comprender la naturaleza, la creación de los mitos y de los objetos utilitarios (Lévi-Strauss 2006, 47-48). La idea de bricoleur responde al artífice y pensador de la cultura material amerindia, quien toma elementos dispersos que encuentra de la naturaleza, así como aquellos retazos del discurso mítico que le son útiles, para elaborar un nuevo tipo de conocimiento, ofreciendo así una nueva visión del mundo. El bricoleur –el pensador o artífice en estas sociedades– se sirve siempre de los mitos de los cuales «dispone y redispone incansablemente para descubrirles un sentido» (Lévi-Strauss 2006, 43). De acuerdo con esto, los elementos traídos de la naturaleza que vemos plasmados en las formas visuales siempre conllevan un proceso de abstracción en el que se ha filtrado la presencia mítica.

En esta clave es posible comprender por ello el concepto de tidi’uma, ya que supone la elaboración de los objetos de la cultura material según una forma de pensar mítica; es decir, a través de la aplicación del sentido mítico a la práctica, así como a través de la reinterpretación de los mitos para adaptarse a las circunstancias que se presentan.

Así, todos los objetos producidos por los ye’kuana están imbricados en los mitos. No sólo encuentran su origen en ellos, sino que son además manifestaciones sensibles de la inmanencia de su conocimiento en la cotidianidad y la vida social. Para los ye’kuana, la importancia de los objetos se expande por igual, en la medida en que todos provienen del mismo origen mítico. En este sentido, es indiferente si los objetos cambian con el tiempo, si los símbolos visuales son traspasados de un medio a otro, así como la presencia o ausencia de iconografía: todos son parte del tidi’uma.

Este presupuesto sirve para lo que se analizará a continuación, que tratará de la introducción de los íconos de las cestas masculinas en las más recientes cestas de las mujeres, elaboradas para el comercio turístico, y la resignificación de estas cestas en clave mítica. La introducción de nuevos elementos y la readaptación de los objetos a nuevas funcionalidades son comprendidas como parte del tidi’uma, en la misma medida que el bricoleur utiliza y reutiliza los elementos de los mitos según cada circunstancia, haciendo de estos un elemento maleable y en perpetua transformación.[10]

Miradas desde adentro: las wïwa, cestas para turistas tejidas por mujeres

A partir del contacto con el mundo criollo y su estilo de vida, los modos de producción de los ye’kuana se han visto afectados en diversos niveles. Si bien las primeras interacciones entre los ye’kuana y el mundo europeo se iniciaron a mediados del siglo XVIII (Civrieux 1992), ha sido a partir de mediados del siglo XX que el proceso de criollización se ha hecho más evidente en su cultura. En parte, esto se debe a que las políticas de Estado de los años cincuenta comenzaron a preocuparse por la «modernización» de los grupos indígenas que habitaban en el país; lo que también condujo a la introducción de misiones cristianas en estas regiones.

A partir de este contacto, los hombres empezaron a adquirir nuevas labores, tales como las de lancheros, mineros, comerciantes, etcétera, ausentándose así cada vez más de sus comunidades. Asimismo, con la llegada de la evangelización, y la sustitución parcial de las creencias tradicionales por las cristianas, comenzaron a desaparecer progresivamente las cestas que tenían iconografías míticas, como las waja pintadas o waja tömennato.

Un medio importante con el que los ye’kuana empezaron a interactuar con el mundo modernizado fue el comercio de sus artesanías. Estas se caracterizaron por su prolífica producción de cestería, que se convirtió en un ítem de valor estético y utilitario. Sin embargo, existen diversos tipos de cestería que son valorados de distintas maneras en los mercados occidentalizados de artesanías. Cuando estas comenzaron a ser un importante recurso económico para las comunidades, se fueron readaptando estilísticamente a partir las exigencias del mercado. De este modo, entre la cestería ye’kuana se puede diferenciar una cestería cuya función reside en el uso propio y que es confeccionada por los hombres, mientras que otra, más reciente, es realizada exclusivamente por las mujeres y ha tomado nuevas formas que responden a la demanda y a criterios estéticos del mercado. Este nuevo tipo de cestas elaboradas por mujeres para la venta al turismo se conoce como wïwa (ver la figura 8).

Es importante destacar que antes de este cambio, las mujeres ya tejían las wïwa. En su forma original, estas eran cestas de carga y almacenamiento de gran tamaño, muy robustas, carentes de cualquier tipo de decoración (ver la figura 9), y que acompañan a las mujeres en sus labores diarias en el conuco (campos de cultivo) (Wilbert 1972, 125). Notamos, así, que tanto estas como las otras cestas que tejen no se encuentran involucradas directamente con la producción de la alimentación diaria de la que ellas son encargadas.

A medida que las mujeres fueron asumiendo un nuevo rol social, sirviendo de intermediarias comerciales entre su mundo y el mundo de los criollos y forasteros que los visitaban, fueron modificando estas wïwa para adaptarlas a los gustos de los nuevos compradores. En unas cuatro décadas, la producción y venta de estas cestas se convertirían en una forma fundamental de ingresos económicos, así como en una insignia cultural ye’kuana.

Las mujeres ye’kuana también elaboran otras artesanías para la venta turística como collares, pulseras, bolsos o carteras, que son elementos introducidos en épocas más recientes y que ahora forman parte de los productos que venden a los turistas. No obstante, las wïwa ye’kuana se convirtieron en el producto más valorado tanto por los turistas como por los propios ye’kuana.

Las wïwa son elaboradas con un tipo de fibra particular, un bejuco (un tipo de liana) denominado popularmente mamure o, en lengua ye’kuana, minñatö. Aquí, el proceso de extracción del minñatö vuelve a hacerse según las costumbres ye’kuana; es decir, son los hombres los encargados de buscar estos bejucos en la selva. Luego, estas lianas son sumergidas en distintos tipos de fango a las orillas de los ríos o bañadas en ungüentos vegetales que las tiñen de colores naturales, como el negro y el rojo. Finalmente, las fibras pasan a las manos de las mujeres, que tejen estas nuevas formas con figuras iconográficas que antes estaban contenidas en las cestas masculinas.

A pesar de ser relativamente recientes en la cultura ye’kuana, las wïwa comerciales no son un objeto «aparte» de su cultura. Un hecho que no suele tomarse suficientemente en cuenta es que incluso los nuevos objetos añadidos al universo material indígena producidos para la exclusiva venta al turista también han sido incluidos en las narraciones míticas. Es decir, los ye’kuana han incorporado nuevas versiones de mitos que dan origen a las wïwa.

En los trabajos de campo preguntamos en diversas poblaciones si existía un origen mítico de la wïwa como cesta comercial y encontramos diferentes versiones. He aquí la explicación transcrita de Daniel Torres, capitán ye’kuana de la comunidad del Playón (río Caura, estado Bolívar) de 2011:

En otras versiones pudimos corroborar que tanto las cestas tradicionales para uso propio como aquellas para la venta a los turistas se encontraban dentro de la petaca chamámica (kungwa) del jefe de los monos caníbales llamados Warashidi (parecidos a los monos araña [Ateles], pero gigantes), y fueron robadas por el hombre e introducidas al mundo cultural ye’kuana. El siguiente párrafo es la transcripción de la entrevista realizada a Aurora de Caura en 2011, maestra tejedora de la comunidad ye’kuana de Nichare (río Caura, estado Bolívar):

Es una leyenda de nuestros antepasados. Había bastantes monos que mataban a la gente ye’kuana, nosotros. Cuando los hombres pasaban por ahí entonces los monos los llamaban para jugar. Pero no era un juego, sino que eran asesinos. Entonces los hombres empezaron a decir que tenían que matar a los monos porque son bastantes y son asesinos. Y así, se hicieron reuniones entre los ye’kuana. Los ye’kuana tenían muchas armas, cerbatanas y flechas con curare. Los monos llega- ban por tierra y por lo alto y se comenzaron a matar los monos y los ye’kuana. Por último, llegaron tres monos, uno pequeño, uno mediano y un mono grande que tenía su bolso. Se piensa que los dos más pequeños podían ser el hijo y la mujer del grande. Mataron a los dos monos más pequeños pero el grande no murió. Se escapó y los hombres lo persiguieron hasta un cerro que se llama «Cerro de Mono», mi papá contaba que estaba entre Venezuela y Brasil. Yo quería ir, pero nunca fui. Mi papá contaba que en el camino se ven como ventanas donde se veían las cocinas de los monos, donde ellos vivían. Ahí, el mono grande colgó su bolso en un árbol donde los hombres no pudieran alcanzarlo. Pero hubo unos curiosos que subieron al árbol y agarraron el bolso con una horqueta y en él encontraron puras miniaturas de todos los tejidos que se tienen ahora. Entonces los ye’kuana aprendieron de esas miniaturas y así nos quedaron las ranas, y todas esas figuras, los manares, las wapas. Todos en miniaturas en su bolso. A lo mejor, pienso yo, que todavía tiene algo el hueco que hicieron (del bolso) (Caputo-Jaffe 2014, 453-454).

De la misma manera, en algunos íconos presentes en las wïwa, se reconocen los mismos personajes míticos que encontramos en las cestas masculinas. Ejemplo de ello es otra figura de un mono, llamado Iarakaru, que también contiene un sentido prometeico, ya que abriría la petaca chamánica del Creador Wanadi, provocando con ello que «saliera» la Noche al mundo[11] (ver la figura 10) (iconográficamente, Iarakaru es reconocible por llevar la cola hacia abajo, mientras que los caníbales Warashidi son representa- dos con la cola enrollada hacia arriba).

Así, es posible presenciar una «traslación» de iconografías, de las masculinas a las femeninas. Las mujeres tomaron los diseños que antaño se utilizaban en las wajas masculinas, para aplicarlos a este tipo de cestas que originalmente no tenía ningún tipo de decoración. En cuanto a la iconografía, eligieron figuras y patrones que se adaptaban mejor a la forma y al tipo de entramado de las cestas, así como a los gustos del consumidor foráneo. De esta manera, patrones como el mono Iarakuru, la rana Kwekwe, la pisada de la garza blanca Ahisha (línea en zigzag), etcétera, que se venhoy en día muy escasamente en las waja tejidas por los hombres (o que al menos, son más difíciles de obtener), sí se reconocen en estas nuevas cestas «comerciales».

Las mujeres también han ido modificando estas figuras, dándoles nuevos toques estilísticos –tal como podemos observar en la imagen donde se aprecian diversas versiones del diseño del «mono»– (ver la figura 11). Incluso han añadido nuevas figuras al panteón iconográfico ye’kuana, como imágenes de las aves u otros animales y también aviones y otros objetos procedentes del mundo criollo. Estas nuevas imágenes son producto de la imaginación y de sugerencias externas; responden asimismo a la intención de demostrar su capacidad innovadora y su destreza en el tejido. Las artesanas con mayores habilidades, tanto en la confección del tejido como en la elaboración de los símbolos visuales, son reconocidas dentro y fuera de sus comunidades. La destreza, el ingenio y la originalidad son características fundamentales, lo que podría acercarnos de alguna manera al concepto de «autoría» y de «artista».

En este sentido, Arvelo-Jiménez (2000) identificó en el papel social de las mujeres ye’kuana un rol fundamental en la preservación de su cultura, la cual ha vivido en los últimos 150 años numerosos cambios a partir de la evangelización, la minería ilegal y la intrusión de políticas de Estado que han intentado cambiar ciertas dinámicas culturales. Como fue comentado anteriormente, los hombres fueron asumiendo los nuevos roles introducidos a partir de estos cambios. Y así, la mujer ocupó un rol más protagónico en la preservación de su memoria ancestral, convirtiéndose en la depositaria de los conocimientos míticos y en la responsable de salvaguardar la continuidad cultural (Arvelo-Jiménez 2000, 743).

Resulta por lo tanto significativo que las mujeres, quienes han asumido un rol económico de importancia en el comercio de las cestas turísticas, sean hoy las depositarias principales de los significados míticos, que antes se encontraban en las cestas masculinas. En la medida en que desempeñan un papel importante en la preservación de la memoria mítica, han sido capaces de readaptarla a las nuevas circunstancias, convirtiéndose así en intercesoras entre la cultura ye’kuana y la foránea. El hecho de que hayan introducido nuevos motivos visuales a la cestería, como aves, aviones y otros animales u objetos, no resulta contradictorio, ya que el mundo objetual es reintroducido y actualizado constantemente en los mitos y en el tid’uma.

Como apuntaba Lévi-Strauss (2005), los mitos son, en efecto, perpetuas variaciones sobre un tema. La cestería ye’kuana demuestra ser así la versión material de los mitos, caracterizados por hallarse en un perpetuo estado de metamorfosis que se adecúa a los cambios y contingencias históricos. En otras palabras, la introducción de esta «nueva» tipología de cestas conforma parte misma del entrelazamiento continuo entre la perpetuación de la memoria y la adaptación al presente.

La artesanía, interpretada desde el punto de vista occidental

No obstante, esta nueva artesanía se relaciona también con el mundo occidental, que la somete al escrutinio de sus propios valores económicos y estéticos, los cuales no siempre coinciden con la perspectiva que tienen los artesanos, o más bien artistas, que las producen.

Vista en su sentido más amplio, la artesanía adquiere en el mundo occidentalizado un significado muy diferente al que tiene en la cultura ye’kuana. Al ser heredera de ciertos preceptos nacidos bajo el influjo de los ideales occidentales, sobre la preferencia de la metafísica ante las labores físicas, la artesanía ha sido devaluada frecuentemente por la tradición europea (de la cual América Latina es en parte heredera) a un tipo de ocupación mundana que no implica una participación de lo espiritual, quedando por tanto excluida de la esfera de las «altas artes» (Sennett 2009, 33).

Sin embargo, como explica Sennett (2009, 32) la figura del artesano, vinculada al Homo faber, también tiene un origen mítico y por lo tanto, sagrado: según el mito prometeico, en su curiosidad por descubrir y tomar la Creación divina en sus propias manos, el héroe mítico es expulsado por los dioses del reino atemporal de lo sagrado hacia el mundo de los mortales. De una manera análoga, los mitos que dotan un origen a la producción de la cultura material en las culturas como la ye’kuana, también están ligados a una primigenia infracción de las reglas impuestas por los Primeros Hombres (que serían el equivalente a los dioses griegos), donde el ser humano sustrae –a través del robo o del engaño– conocimientos trascendentales a los dioses. Así lo observamos en las versiones de los mitos sobre el origen de la cestería ye’kuana, según el cual –en una de sus múltiples versiones– el ser humano «roba» a los monos caníbales, llamados Warashidi, la bolsa o petaca chamánica que contiene todos los patrones de cestería (ver supra). Este mito indica que la creatividad o capacidad inventiva del ser humano surge siempre de un origen no-humano arraigado en los Tiempos Primordiales; lo que implica un juego de poder entre lo mundano y lo divino. Y, en este sentido, la capacidad creativa termina teniendo un lado peligroso, porque implica una constante negociación entre el humano y el mundo no-humano de los espíritus y los «dueños» de plantas, animales, objetos y espacios naturales.

Ahora bien, distinto es el problema cuando observamos los modos de apropiación e inclusión de la artesanía indígena en el mercado global (Young 2008). Las complejas nociones de transculturización (e incluso aculturación) siguen constituyendo un tema de debate en torno a la artesanía indígena. La condición cada vez más criollizada del mundo indígena despierta aún recelo tanto en el mundo antropológico como en el mercado artesanal (Pasztory 2005; Arroyo, Blanco y Wagner 1999; Danto 1989; Graburn 1976). Desde una sesgada perspectiva, al ser concebidos únicamente para la venta al turista, los objetos que una vez fueron rituales o colmados de significados míticos pasan ahora a ser, aparentemente, objetos despojados de su valor tradicional.

La problemática sobre la valoración de la artesanía indígena en la actualidad nos lleva al concepto de tourist art (Graburn 1976), que corresponde a aquel tipo de producción estética elaborada específicamente como producto para la venta a extranjeros y que responde o se adapta a los intereses de estos de adquirir objetos «auténticos» de sociedades «exóticas» o «primigenias», que habitan en lugares remotos y, preferiblemente, fuera del alcance de la influencia occidental. Graburn lo distingue del concepto de artesanía, concebido este como aquella producción realizada con propósitos sociales propios, destinada a las necesidades de la cultura que la crea y que ayuda a mantener la identidad étnica y la estructura social a través de la perpetuación de las tradiciones ancestrales. En cambio, el tourist art o la artesanía elaborada para un comercio externo a la cultura de origen correspondería a aquel tipo de producción cultural que ha sido «rezagado» por el arte occidental y excluido generalmente de cualquier valor estético (Pasztory 2005, 9), en la medida en que se produce como un «mero producto comercial».

Estas aseveraciones deben ponerse en tela de juicio, debido a la dificultad para determinar con exactitud hasta qué punto podemos hablar de que un objeto sea creado con propósitos «tradicionales» y «auténticos». Para dar algunos ejemplos sobre esta controversia, siguen vigentes los debates en torno a la autenticidad de las máscaras africanas, las cuales adquieren un valor mayor si han sido «bailadas» o utilizadas en los rituales. Mas, como lúcidamente han remarcado Ruth Phillips y Christopher Steiner, la autenticidad de las piezas elaboradas por culturas lejanas y exóticas que cayeron en manos del coleccionista occidental debe ponerse siempre en duda: desde los comienzos del coleccionismo de las artes «primitivas», las piezas recaudadas fueron, muy frecuentemente, réplicas de los objetos originales. Ejemplo paradigmático de ello ha sido la colección etnográfica reunida por el capitán Cook y otros coleccionistas del siglo XVIII y XIX, en las que se ha podido evidenciar cómo muchos de los objetos adquiridos como especímenes etnológicos y objetos de arte eran réplicas producidas comercialmente o por encargo, y muchas veces los coleccionistas no eran conscientes de ello o decidían no desvelarlo (Phillips y Steiner 1999, 10).

En cualquier caso, la artesanía ha sido execrada del ámbito de las artes, principalmente, debido a su aparente falta de carácter autóctono u original y de un simbolismo trascendental que la acercara al podio de las Artes. Sin embargo, Graburn (1976) advierte que estos objetos han sido producidos por sociedades que tuvieron que modificar su propia cultura material como respuesta ante la necesidad de adaptarse a sistemas políticos y económicos impuestos por la colonización. En todo caso, es reseñable el hecho de que las modificaciones realizadas en la artesanía son motivadas, precisamente, por la búsqueda de satisfacer los gustos estéticos del consumidor «occidental». Leemos cómo el tourist art se distinguiría de la artesanía propiamente «tradicional», en el sentido de que ya no se realiza bajo un sistema simbólico y estético propio, sino que responde a los gustos e intereses de otra cultura.

Asimismo, la valoración estética de la cestería ye’kuana (desde este punto de vista externo) cambia drásticamente según la cesta en cuestión: dentro de su contexto funcional supuestamente originario, como lo serían las waja decoradas masculinas, estas contienen un claro valor simbólico y mítico. Mas, al ser producidas para la venta al turista, como las wïwa, estas pierden para el ojo estético de tradición europea aquel valor simbólico relacionado con su funcionalidad originaria. No obstante, subrayamos nuevamente que el hecho de que estos objetos adquieran una nueva función –ser vendidos a los turistas– no implica que pierdan su significado simbólico desde su propio punto de vista.

Se hace comprensible que, para competir en un mercado de arte o artesanía globalizado, así como para satisfacer mejor sus propias necesidades, las culturas indígenas se han adaptado a las nuevas circunstancias, apropiándose de las nuevas tecnologías y preferencias estéticas. Siguiendo esta línea de pensamiento, vemos cómo Emanuele Amodio (1997) ya había advertido previamente que, en la medida en que el mercado de la artesanía indígena actual es manejado por los criollos (la sociedad occidentalizada), los cánones estéticos estarían controlados por estos. Ello implica que las culturas indígenas deben adaptarse a la demanda del mercado y, si es necesario, modificar sus tradiciones para poder sobrevivir en la red comercial global.

Allegados, pues, a estas perspectivas sobre la actual situación de la artesanía indígena, preferimos evitar la división dicotómica entre una artesanía tradicional y un tourist art. Resuenan las ideas antes expresadas sobre cómo los cambios históricos –políticos, económicos, tecnológicos, étnicos, etcétera– van actualizándose en los mitos de creación amerindios, devolviéndole a la cultura material una nueva justificación y simbolización de su vida actual. De este modo, las nuevas formas de hacer artesanía también pertenecen a las estructuras tradicionales o, en términos ye’kuana, a su tidi’uma, puesto que su origen igualmente se encuentra en los mitos, que a su vez están en un constante proceso de adaptación y reactualización. En definitiva, como subrayó Amodio, «no hay objetos tradicionales y objetos que no lo son, sino productos culturales que realizan su función, sea económica o simbólica, y cuando no la realizan, cambian o desaparecen» (1997, 11).

Conclusiones

Tal como lo ha expresado Jean-Loup Amselle, las sociedades orales han demostrado ser menos estáticas y más abiertas al cambio y a la maleabilidad de lo que suele pensarse desde la perspectiva occidentalizada (1999, 56). Hemos podido dar cuenta de que la tradición ye’kuana no es un elemento que se puede fijar en formas estáticas: a partir de los mitos de creación de esta sociedad, comprobamos que va modificándose constantemente con el cambio del tiempo y va incluyendo momentos históricos trascendentales en los relatos fundacionales. Esto lo vemos, por ejemplo, en los mitos recopilados por Civrieux (1992), donde la imagen del colonizador (Fañuru) y la de los sacerdotes católicos (Fadres) aparecen como enemigos de Wanadi (Civrieux 1992, 198-207).

Se hace por ello necesaria una reconceptualización de la cultura material ye’kuana, sumamente permeable al cambio, debido en parte a la naturaleza oral de su sociedad, así como al fundamento mítico de su cosmovisión. Pero, sobre todo, debido a la condición imbricada en la que están conectadas la cultura material y la oral: respondiendo aún al pensamiento del bricoleur (Lévi-Strauss 2006a), todo objeto tiene su lugar en los mitos y, por lo tanto, sus formas de representación remiten siempre a un significado trascendental. Se intentó demostrar, por lo tanto, cómo la naturaleza moldeable y metamórfica de las tradiciones amerindias es lo que las con- vierte en culturas en constante devenir y en perpetuo cambio, sin que esto signifique que se pierdan sus rasgos ancestrales.

A pesar de ello, no se pretende obviar el impacto que la colonización occidental ha generado en estas culturas, ni tampoco el hecho de que el proceso de evangelización afectó íntimamente la estructura social y, por tanto, la manera de concebir simbólicamente el mundo. Resaltamos de nuevo que en épocas relativamente contemporáneas (a partir de los años cincuenta del siglo XX), la intrusión de las misiones evangélicas en el Amazonas y en la región de la Guayana (como Misión Nuevas Tribus), produjo estragos irreparables en muchas comunidades indígenas, lo cual ha sido denunciado numerosas veces por las mismas comunidades indígenas[13]. Salvo pocas excepciones, no podemos concebir prácticamente ninguno de estos grupos indígenas como completamente aislados de la influencia occidentalizada, ya que el proceso de mestizaje y las influencias recíprocas que han tenido estas comunidades con la cultura criolla forman ahora parte sustancial de sus costumbres hoy en día.

Sin embargo, los objetos, tales como las cestas, las telas y las tallas de madera, contienen por ello una complejidad de significados mucho mayor que la que usualmente solemos atribuirles. Del mismo modo, la estetización de la cultura material pasa por una serie de procesos que generalmente no toman en cuenta el valor intrínseco que estos tienen para la cultura que les da origen, ya que, para los ye’kuana, estos objetos siguen formando parte del tidi’uma.

En muchos casos se tiende a hablar de «aculturación» y de «pérdida», cuando en realidad estamos enfrentándonos a nuevos modos de adaptación y de pervivencia. La permanencia de su cosmovisión se puede corroborar a través del hecho de que las cestas y otros objetos que conforman su cultura material siguen de manera estricta las reglas formales prescritas en los mitos. Y, a la par, algunos de los objetos que se realizan hoy en día en las culturas indígenas en Venezuela han pasado a formar parte de un nuevo sistema comercial, bajo nuevos criterios de valoración occidentales. Es posible reconocer, en definitiva, una progresiva resistencia por parte de las propias comunidades ante la pérdida de sus costumbres, las cuales se han mantenido gracias a la capacidad de modificación de estas y la adaptación a nuevos medios. De este modo, si bien ya no es tan común encontrar diseños en las waja, sí los podemos identificar en las cestas comerciales, las wïwa. La apreciación distinta que han podido tener estos dos tipos de cestas por parte del mundo occidentalizado se debe más bien al hecho de que aún persisten –sobre todo en el mundo del coleccionismo– ideales románticos que buscan en los objetos procedentes de culturas amerindias el imaginario exótico de una sociedad que vive en un estado «primigenio», respondiendo a un anticuado y peligroso deseo de encontrar en estas culturas un estado in illo tempore.

©Trópico Absoluto

(Esta es una versión revisada y actualizada del artículo: Caputo Jaffe, Alessandra. 2018. «Entretejidos ye’kuana: oralidad, mito, artesanía». Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 31: 109-130. https://doi.org/10.7440/ antipoda31.2018.06)

Notas

[1] La sociedad ye’kuana en Venezuela está conformada por unos 8.000 habitantes que pueblan ambos estados, Amazonas y Bolívar, en las regiones de selva amazónica y la sabana guayanesa. Fuente: censo indígena realizado en 2011 (último censo realizado). Disponible en http://www.ine.gov.ve/).

[2] La función que adquiere la cestería masculina ye’kuana como intercesora entre lo «salvaje» o (en términos de Lévi-Strauss [2005]) lo «crudo» y lo «cocido» –o domesticado– merece un estudio aparte que se encuentra actualmente en proceso de publicación.

[3] Pese a la dificultad de dividir en diversas categorías las poblaciones que conviven en países como Venezuela, utilizamos aquí el concepto «occidental» para hacer una distinción –que los mismos pobladores indígenas hacen– entre su mundo –el indígena– y el mundo heredero de la colonización, cuyos fundamentos en cuanto a sus maneras de entender y relacionarse con el mundo provienen de la historia de ideas europea.

[4] Misión Nuevas Tribus (New Tribes Mission) es una misión estadounidense adherente a la Iglesia Evangélica Independiente Fundamentalista, radicada en el estado de Florida y dedicada a «llevar el Evangelio» a comunidades indígenas en todo el mundo, traducido en los idiomas vernáculos). A pesar de haber sido expulsados del país, su legado continúa vivo entre las mismas comunidades indígenas que han asumido el rol de evangelizar los pueblos que aún no son «creyentes».

[5] Encontraremos estas cestas en tiendas de artesanías para turistas como Hansi, y muy raramente en museos y galerías de arte.

[6] Durante estos trabajos de campo, se preguntó a los habitantes si reconocían los mitos recopilados por Civrieux: los más ancianos aún los recordaban y algunos incluso los llegaron a cantar en nuestra presencia. En cambio, entre los jóvenes, solo algunos se han interesado en aprender los mitos tradicionales. Sobre este tema, ver documental dirigido por David Cerqueiro), El Limbo de Culebra (2015, 35 min). https://www.youtube.com/watch?v=pouiuVVxAEg

[7] La palabra «dueño» es la que suelen utilizar nuestros informantes para referirse a aquellas fuerzas «invisibles» a las que pertenecen las plantas, los animales, los objetos y los lugares. Esta palabra fue utilizada por los informantes ye’kuana durante la salida de campo en las poblaciones de Culebra y Huachamacare (estado Amazonas) en 2015. Esta visión coincide con la idea de perspectivismo y multinaturalismo amazónico de Viveiros de Castro (2002), en donde el mundo tangible depende del mundo «invisible» de los personajes míticos y entidades no-humanas que dieron origen a cada especie, objeto, etcétera (por ejemplo, el «dueño» del humano sería el creador de los ye’kuana, Wanadi).

[8] Entrevista a Ramón Colina, poblado de Surapire, región del río Caura, estado Bolívar, 2011.

[9] Marie-Claude Mattéi-Müller, 2016, comunicación personal.

[10] Como explica Severi (2009), siguiendo a David Guss (1994), las «recopilaciones» de los ciclos míticos por Civrieux (1992) y Barandarián (1979) son una forma occidentalizada de recomponer los mitos, puesto que estos no tienen originariamente un orden secuencial dado.

[11] Durante el trabajo de campo realizado en 2011, conversamos junto con el antropólogo Ronny Velásquez, con quien entonces era capitán de la comunidad de el Playón (río Caura, Edo. Bolívar), Daniel Torres. Él nos habló también de la importancia del tidi’uma.

[12] En palabras de Ramón Colina, habitante ye’kuana de la población de Surapire: «es el mono que abrió el bolso de Wanadi. Porque Wanadi dijo a Iarakuru que no abriera su bolso. Entonces, de repente el mono lo abrió y se oscureció el día». En Caputo-Jaffe (2014, 411) y en: http://abstraccionymito.blogspot.cl/

[13] Reproducimos un fragmento transcrito de la entrevista con Ramón Colina, realizada en 2011, donde denuncia los estragos producidos por Misión Nuevas Tribus: «Ahí fue que se cambió mucho la religión, se perdieron muchas religiones, hay algunos que no saben cantar los cantos rituales y hay algunos que tampoco están utilizando los collares, la karaña. Porque eso viene de allá. Ellos fueron los extranjeros y trabajaron unos cuantos años en cada comunidad y hablaron con la gente para que dejaran de hacer el yarake [una bebida alcohólica elaborada de yuca fermentada] y la karaña, y los collares que se usaban en el cuello, los tobillos, todo eso. Eso fue lo que produjo esas pérdidas. Hay mucha gente que se acostumbró viviendo con los misioneros y dejaron todas esas cosas y se volvieron evangélicos. Les dieron la Biblia y les dijeron que botaran todas las cosas que usaban anteriormente. Así fue». En Caputo-Jaffe (2014, 441-442), también en http://abstraccionymito.blogspot.cl/ [Acceso: 23-02-2025].

Referencias

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Alessandra Caputo Jaffé (Caracas, 1985) es profesora e investigadora de la Universidad Adolfo Ibáñez, en Santiago de Chile. Realizó su licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de Boloña (Italia). Cursó una Maestría en Estudios Comparativos de Literatura, Arte y Pensamiento (2009) y otra en Historia del Mundo (2011), así como un Doctorado en Humanidades en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (España), donde se especializó en el estudio de las pervivencias del mundo indígena en Venezuela desde el período prehispánico hasta el presente. En la actualidad estudia las manifestaciones estéticas del mundo indígena de la Amazonía.